Catégorie : Critique

La Meuse pour mémoire

Le premier contact que l’on a avec le film est la lecture de son titre, inhabituellement long, qui paraît nous inviter à une longue et paisible promenade fluviale. Le second, ce sont ces plans secs, traversés par une voix inquiète, qui contredisent tout le programme du titre. Pareil au bateau qui descend pour la première fois la Meuse, Léon M., lui, remonte le cours de ses souvenirs, ceux d’un ouvrier métallurgiste à la retraite, ancien militant de gauche, qui retrouve les lieux des grèves de 1960, auxquelles il a pris une part importante.

Les rives défilent, qui toutes réveillent les réminiscences de l’événement. Mouvement spontané, authentiquement populaire, ces grèves avaient dépassé les syndicats, et s’étaient développées au point de devenir presque révolution.

En contrepoint de la route régulière du bateau, des témoins surgissent, qui racontent leur lutte. En contrepoint du récit, (en vidéo), les images d’archives, (en cinéma), retrouvent les traces d’une exaltation passée. Mais le son lancinant, obsédant, du bateau ramène ses images du passé à un présent morne, où une place autrefois débordée par une foule en liesse est aujourd’hui désolée. Les militants, vieillis, ressassent leurs souvenirs, de manière uniquement factuelle, comme dans un constat, une autopsie. Jamais le film n’analyse les causes de l’avortement de ce qui aurait pu être une révolution. (Un témoin affirme que les ouvriers auraient pu « marcher sur Bruxelles »). Jamais non plus, il ne nous propose de partager l’émotion des militants qu’il convoque. Ceux-ci n’ont pas de nom, pas d’identité propre. Ce sont les fantômes d’un passé, dont l’exemple ne propose aucun avenir. Incapable de s’émanciper de ce passé, incapable d’inventer le futur, le film, alors, nous interroge : que faire de cette énergie qui nous semble perdue ? Que faire de ces images de combat, qui risquent de n’être que l’objet d’une stérile commémoration ?

En même temps qu’il nous interroge sur les futurs possibles de la lutte révolutionnaire, le film pose la question de la réappropriation de l’avenir du cinéma par la vidéo. Celle-ci n’est ici que l’instrument égaré d’un regard qui ne sait où se poser, alors que les archives cinématographiques semblent maîtriser leur sujet. Le film des frères Dardenne explore toutes les audaces de la vidéo, sans jamais pouvoir se poser. Les derniers plans du film sont ceux d’une caméra folle qui erre dans un espace qu’elle ne peut maîtriser.

Le désarroi des frères Dardenne, réalisateurs, face à la liberté que leur inflige leur instrument de travail, est le même que celui des militants Dardenne qui cherchent, sans la trouver, la filiation entre luttes passées et luttes à venir. Qu’il nous parle de cinéma ou de politique, Lorsque le bateau de Léon M. descendit… ne cesse de nous parler de l’incapacité à s’ancrer dans le passé, unique condition, pourtant, de s’imaginer un avenir.

En 1979, dès avant la chute du mur de Berlin, les frères Dardenne exprimaient déjà le désarroi qui allait miner les années quatre-vingt, obsédées par la fin des idéologies, par « la fin de l’Histoire ». Ce qui pourrait apparaître comme une prescience n’en est pourtant pas une. La fermeture des usines wallonnes avait déjà rendu obsolète la rapide mobilisation d’une masse importante d’ouvriers. Lorsque le bateau de Léon M. descendit… nous parle en creux d’une région dévastée, condamnée à remâcher sa richesse passée et sa pauvreté actuelle. Pas seulement wallonne, celle-ci est aussi l’angoisse récurrente de la Belgique, pays sans mémoire commune, pays qui ne réussit pas à s’inventer d’avenir commun.

Thomas Lasbleiz

La mémoire occultée

La victoire de Franco et l’écrasement de la révolution provoqua l’exode de milliers d’espagnols, dont beaucoup s’installèrent en France. Augustin, le grand-père de Florence Lloret fut l’un d’eux. Militant anarchiste de la CNT (Confédération Nationale du Travail), il a participé à la collectivisation du village de La Torre del Espanyol, et a évoqué cette expérience dans un enregistrement, peu avant de mourir. Pour connaître cette histoire, qui fait aussi partie de la sienne, Florence Lloret a retraversé les Pyrénées, à la rencontre de ceux qui sont restés. Ceux qui, avec son grand-père, ont vécu cette tentative de transformation radicale de la société. Une révolution minée de l’intérieur par les violents conflits opposants anarchistes, trotskistes et staliniens et attaquée de l’extérieur par l’avancée des troupes franquistes.

Ce qui frappe d’emblée ici, c’est cette difficulté des anciens à se confier, à raconter un passé pourtant vieux de soixante ans. Cette résistance à déterrer une histoire dont chacun garde les traces et que l’on s’emploie maintenant à recouvrir d’un rassurant « maintenant on est tous amis ». À condition d’éviter tout sujet politique. Le café, autrefois lieu de débats que l’on imagine mouvementés entre militants de la CNT et de l’UGT (syndicat des socialistes et communistes), entre partisans et opposants à la collectivisation, accueille aujourd’hui un groupe de vieux, murés dans un silence qui seul leur a permis de vivre ensemble. Ce qui surtout laisse pantois, c’est cette peur, toujours présente, qui incite à parler bas, à demander parfois à la caméra de se rapprocher pour entendre la confidence par crainte d’être écouté, alors que la conversation se déroule en pleine campagne. Ces rencontres en plein air sont d’ailleurs une constante dans le documentaire, comme si les murs avaient toujours des oreilles, comme si le danger pouvait ressurgir à tout moment. Ces scènes ouvrent sur un paysage aux vastes étendues imprégnées de la lumière ibérique. Elles contrastent avec les prises de vue des rues sombres et silencieuses du village, traduction visuelle de la lourdeur d’un climat entretenue par toute cette mémoire verrouillée. Une mémoire bridée par le sentiment de la défaite dont n’affleurent que désenchantement et rancœur contenus.

Quand la réalisatrice essaie d’en savoir un peu plus, tente de comprendre ce qui s’est joué là de si brutal pour que le traumatisme perdure, les réponses se diluent dans l’allusion ou l’euphémisme. Il est remarquable que le seul à parler plus franchement, en se plantant face à la caméra, soit le paysan dont le père était franquiste. Pour parer cet engagement du sceau de la vertu !

Paradoxalement, la force du documentaire réside dans cette impuissance à pénétrer les secrets de ces existences. À buter sur les non-dit, les silences et les regards fuyants. Autant de manières de se protéger qui en disent long sur le poids d’un refoulé qui écrase le film d’une chape de plomb étouffante. Au point que Florence Lloret va rapidement devenir indésirable avec ses recherches qui fouillent au creux d’une plaie jamais refermée. On sent bien qu’elle a conscience d’avancer sur un terrain miné, d’être une intruse qui vient réveiller de vieux fantômes. Et pas n’importe lesquels. Être la petite-fille d’Augustin, le militant anarchiste, ôte toute neutralité au sens de sa démarche et introduit chez beaucoup un surcroît de méfiance et de suspicion. Elle avance alors à petits pas, avec retenue, évitant de bousculer ces hommes par des questions trop précises qui ne serviraient qu’à les refermer un peu plus sur eux-mêmes. Mais en restant au seuil de ce passé, elle l’enveloppe d’une opacité qui rend le trouble de cette réalité encore plus prégnant.

De cet échec à restituer cette époque naît un autre film. Qui lui, parle du présent. On repense au film de Van In sur la Commission Vérité et Réconciliation en Afrique du Sud, à cette tentative d’exorciser un passé par son jugement public. En Espagne, le pays glissa vers un régime démocratique après une période de transition assumée par Juan Carlos. Une transition en douceur qui occulta tout règlement de compte sur le passif du régime franquiste et qui permet à un ancien ministre de Franco d’être encore président de l’Assemblée de Galice. On imagine que, quand le gouvernement espagnol demande l’extradition de Pinochet, certains là-bas doivent sourire. Jaune. Dans ce village clos sur lui-même, la « réconciliation » n’a pu se réaliser que par un tabou entourant tout un pan d’une histoire douloureuse. Une histoire devenue interdite, au détriment de la vérité. Comme une deuxième défaite pour des hommes à qui Florence Lloret a tenté de restituer une part de leur mémoire occultée. Leurs meurtrissures, pour souterraines qu’elles soient, n’en restent que plus vives.

Francis Laborie

Au fil des temps…

Que la lumière soit, et la lumière sera. Pour satisfaire à cette injonction divine, les autorités chinoises ont décidé de sacrifier un des berceaux de la civilisation du pays. Le barrage des Trois Gorges, générateur d’électricité pour toute une région, ensevelira sous ses eaux tous les secrets de mondes anciens, aux noms tout droit sortis d’une série Contes et Légendes : Cité de la Fidélité, Cité des Poètes, Cité du Roi Blanc… Autant de cités destinées à devenir interdites. Un engloutissement qui provoquera par la même occasion l’exode de plus de deux millions d’habitants. Sans qu’une arche de Nöé ne soit réellement prévue pour eux. C’est en tout cas ce qui ressort des témoignages des hommes (et exclusivement des hommes) rencontrés par Lin Liao-yi au cours de son voyage tout au long du fleuve. Beaucoup de fatalité dans leurs propos, et en filigrane le portrait d’une Chine qui, pour décoller économiquement, n’hésite pas à laisser une grande partie de sa population à quai. La marche qui ouvre vers l’économie de marché est sûrement moins longue que celle qui mena au socialisme, elle n’en paraît pas moins chaotique et pleine d’absurdité. L’utilité de la construction du barrage, qui de toute façon s’avérera incapable de juguler les crues meurtrières qui ravagent la vallée, n’est pas la moindre de ces aberrations.

Accompagnée de sa mère et de sa fille, Lin Liao-yi nous emmène à la découverte de ces villes et villages à la disparition programmée. Pour garder des traces de ces lieux qu’elle n’a connus qu’à travers la littérature. Pour retourner à la source de sa culture en semant des petites graines dans le cœur de sa fille. Pour lui faire découvrir une Chine qui n’existe déjà plus, mais qu’elle porte au plus profond de son être, avec sa poésie, son histoire et sa sagesse.

Chronique d’une mort annoncée donc, mais pas seulement. Avant le déluge est un journal de voyage en forme de carnet de croquis. Une caméra légère permet à la cinéaste d’être perpétuellement à l’affût des images qui s’offrent à elles. De saisir avec la même simplicité la beauté silencieuse d’un paysage ou le visage de la mère, fermé sur ses souvenirs douloureux. Elle filme par petites touches, sans jamais grossir le trait, avec la délicatesse de ces peintres d’estampes dont quelques coups de pinceaux suffisaient à cerner la vérité d’un instant. Un récit aux tons différents, qui allie la luminosité des paysages à une représentation plus sombre de la réalité sociale, en passant par la complexité plus nuancée des rapports familiaux. Un récit qui retrouve dans sa construction l’idée d’une certaine cosmologie chinoise où s’intègrent harmonieusement l’infiniment petit (l’intime) à l’infiniment grand (la Nature et l’Histoire).

Le film navigue ainsi harmonieusement au confluent de plusieurs genres, dans un incessant aller-retour entre hier et aujourd’hui, entre espace et temps ou entre intimité et Histoire. Un voyage irrigué par la mélancolie de mélodies qui glissent entre les scènes avec la même fluidité que les barques au-dessus de l’eau. Des chants et des poèmes venus de très loin, mais qui nous parlent pourtant bien plus que les chansons de propagande diffusées à la télévision. Ces quelques images d’hymnes à la rigidité bornée suffisent à illustrer le grotesque d’un régime isolé de la réalité d’une misère toujours plus grande. Au bout du compte, dans ce périple à travers les siècles, il n’est finalement question que de présent, et les explications sur tel mythe ou sur tel monument ne sont que matière à mieux le mettre en lumière. L’évocation, par exemple, de la Cité des Fantômes renvoie explicitement au proche avenir de ces villes. La porte de Bâ, elle, symbole d’un pouvoir royal qui impose ses lois à des régions lointaines sans connaître la vie réelle des gens, décrit aussi bien la société chinoise contemporaine que n’importe lequel des témoignages. Même si des propos récurrents sur la corruption du régime et l’écart grandissant entre riches et pauvres ne laissent aucun doute sur la réalité d’une fracture sociale à la mode asiatique. De telles affirmations ne sont évidemment pas sans rappeler d’autres contrées, moins lointaines celles là. Probablement l’effet de la mondialisation.

Au gré de ces glissements, c’est pourtant l’exploration d’une histoire familiale qui devient le fil conducteur du récit. Li Liao-Li a remarquablement utilisé l’arrivée de la mère, imprévue au départ, pour l’intégrer dans une trame qui, se construisant au cours du voyage, devient le foyer même du récit. Trois femmes, trois générations, trois destins. La part féminine du film (son yin ?), celle où se tissent des liens entre des identités qui se cherchent et se découvrent. C’est à partir de ces relations, au travers desquelles coule toute l’énigme de la vie, qu’Avant le déluge devient une réflexion sur la transmission, l’héritage du passé et son influence sur l’avenir. De géographique, le voyage est ainsi devenu intérieur. Pour autre forme de découvertes.

Francis Laborie

Ça se passe près de chez nous…

Dans le cadre de la soirée Théma Arte, les États généraux de Lussas, on s’en souvient, s’étaient achevés l’année dernière avec la diffusion de deux films consacrés aux mairies tenues par le Front National 1. Le débat public suivant la diffusion avait notamment mis en exergue toute la difficulté, voire, pour certains spectateurs, l’ambiguïté de montrer des individus tenant en toute impunité devant la caméra des propos ouvertement racistes et xénophobes. Un sentiment quelque peu similaire nous étreint parfois au sortir du documentaire de Nick Fraser et Christian Poveda. Ce sentiment est d’autant plus amer que, face à l’ampleur de la tâche – dénoncer les fortes résurgences fascistes en Europe –, le film bute, sauf à de trop rares mais intenses exceptions, sur un discours bien éprouvé, et très éprouvant pour les spectateurs que nous sommes. Un discours, qui plus est, énoncé par des individus ayant tout à fait conscience du rôle et de la place des médias, à une époque où la vitesse de circulation des informations, des images et, surtout, leurs destinations représentent un enjeu de pouvoir. Le danger qui pèse alors sur une telle entreprise est que le film serve, bien malgré lui, de caisse de résonance pour des groupuscules dont les scores aux dernières élections régionales ou nationales frôlent péniblement les 0,5 %, ce qui est par exemple le cas du parti nazi danois. Car pour les autres malheureusement, à l’instar du parti libéral (FPÖ) de Jörg Haider en Autriche 2 ou du Front National français 3 désormais scindé en deux mouvements, visibilité et reconnaissance électorales sont déjà acquises. Pour tous ceux donc – hommes politiques ou citoyens ordinaires – qui voient dans l’étranger un danger potentiel, un corps à éliminer ou à éloigner d’une manière ou d’une autre, la valeur de « ce qui est dit », basée sur la rigueur et l’exactitude de son contenu, importe finalement peu. Dans un champ médiatique étoilé en une multitude de réseaux numériques et miné par la mise en spectacle de l’information, seules comptent désormais les conditions, le cadre et le lieu où s’exerce l’énoncé (meetings, quotidiens régionaux ou nationaux, émissions politiques en prime time, allocutions officielles, journaux télévisés…). Bien sûr, encore faut-il introduire quelques nuances et considérer les diverses législations européennes en matière de lutte contre le racisme et l’antisémitisme… même si le film révèle leur inquiétante disparité 4. De toute façon, malgré les risques de poursuites judiciaires encourus, les hommes et les femmes qui s’expriment devant la caméra semble espérer que celle-ci servira à relayer ou à démultiplier leur discours, alors que telle n’est pas l’intention de ceux qui les filment. Il suffit, pour en être convaincu, d’entendre la logorrhée d’imprécations haineuses qui trouent le film en permanence, jusqu’à la nausée. Loin de jeter l’anathème sur les réalisateurs, dont on sait ici de quel côté de la barrière ils se situent sans ambiguïté, le film nous intéresse par les questions de cinéma qu’il soulève. Faut-il accepter la liberté de parole ou bien faut-il interdire, par la force de la loi, tous propos racistes, xénophobes, révisionnistes ? Faut-il continuer à filmer les ennemis de la démocratie au risque d’amplifier leurs discours ? Si oui, alors quel(s) dispositif(s) cinématographi­que(s) adopter afin d’éviter la caricature, la diabolisation (à la manière du reportage télé), ou l’adhésion (incontrôlable) du spectateur à des raccourcis faux et trompeurs (comme le font ces jeunes de l’ex-RDA en instaurant un rapport de cause à effet entre immigration et chômage) ? Enfin, mais la liste d’interrogations reste ouverte, le documentaire, moyen de l’incarnation de la parole par l’image, est-il aujourd’hui la forme la mieux adaptée pour critiquer des discours d’exclusions qui misent sur la peur et le fantasme, non sur la réflexion et l’analyse, des discours totalement irrationnels sur lesquels glissent les images, alors que les solutions proposées par ceux qui les tiennent sont, elles, terriblement rationnelles… ?

Pour répondre à quelques unes de ces questions, Nick Fraser et Christian Poveda ont choisi un dispositif de proximité. Non seulement au plus près de ceux qu’ils interrogent, mais aussi au plus près du spectateur, convoqué en permanence par le journaliste – ce qui peut finir par irriter – lorsqu’il confesse à la caméra ses réflexions, ses interprétations, ses doutes ou ses dégoûts. Cette posture comporte, on l’a vu, des risques. Cependant le procédé « fonctionne » en certaines occasions quand les réalisateurs trouvent la proposition cinématographique capable de relever les défis à l’intelligence que constituent les provocations grossières de leurs interlocuteurs. Notons que Nick Fraser affronte alors dans ces moments là un interlocuteur indéniablement moins doué (et moins préoccupé) dans le maniement rhétorique que certains politiciens chevronnés 5 rompus à l’usage de métaphores et de sous-entendus suffisamment explicites. Le face-à-face policé mais néanmoins rugueux entre Nick Fraser et le néo-nazi danois Jonni Hansen est, à ce titre, éloquent. Introduisant la rencontre en montrant un barbecue en forme de croix gammée (!), Hansen déclare militer pour la survie de la race blanche, convoque des théories eugénistes, puis assène froidement que les juifs n’ont pas été gazés mais qu’ils sont morts de maladie ou sous les bombes, anglaises notamment. Face à cette dernière affirmation, Fraser demande à interrompre la rencontre, suggérant à voix haute la totale ineptie des propos de son interlocuteur. Au plus près des deux hommes, la caméra saisit alors dans un panoramique tendu et silencieux le visage mi-rageur, mi-dépité du journaliste puis celui de Jonni Hansen, un rictus ironique aux lèvres. Si ce mouvement de caméra, sans un mot pour l’accompagner mais ô combien « parlant », s’avère ici particulièrement efficace, c’est parce que la simultanéité des regards qu’il enregistre conjuguée à l’absence de commentaires permettent au spectateur de mener sa propre réflexion. C’est là, en effet, dans cette difficulté à laisser le spectateur faire par lui-même ses propres analyses, que le film touche à ses propres limites. Peut-être parce que les réalisateurs restent dans une approche trop globale du phénomène de l’extrême droite, négligeant, à notre grand désarroi, des éléments en apparence périphériques. Ainsi aurait-on aimé en savoir un peu plus sur les motivations du photographe – « connu » selon l’extrait montré dans le film – chargé du visuel de la campagne de Jörg Haider ? Et aussi pourquoi l’équipementier américain Reebok 6 laisse-t-il ce dernier s’afficher ostensiblement avec les produits de la marque (dans les extraits de films de propagande consacrés à la gloire de Haider, il est en effet impossible de ne pas le remarquer) ?

Au fur et à mesure de l’avancée du film, le dispositif initial semble alors peu à peu se déliter, se rétractant derrière les commentaires désabusés ou ironiques de Fraser – comparant des figurines kitsh du « Duce » Mussolini à la famille Adams –, comme si ce dernier, et nous avec lui, prenions conscience des effets aporétiques d’un grand nombre de confrontations. La rencontre furtive, mais instructive, avec l’historien négationniste anglais David Irving en est une parfaite illustration. Face à l’aplomb d’Irving qui, arc-bouté sur ses positions les plus intenables, affirme que « nous n’avons aucune preuve de l’existence des camps d’extermination », Fraser se résout finalement à admettre qu’en démocratie toutes les idées, même les pires, doivent pouvoir être exprimées. Mais, ici, on aurait aimé que Fraser, qui sait être mordant et pertinent en maintes occasions, « cuisine » un peu plus Irving pour dévoiler les mécanismes d’exclusion à l’œuvre dans les pensées d’un universitaire reconnu comme dans celles des hommes ordinaires.

Les dernières élections européennes ont montré que, loin de s’affaiblir, les extrêmes droites (et leurs ersatz) s’installent durablement dans le champ politique voire, pour certains pays, progressent ou font une entrée remarquée là où on ne les attendait pas forcément. Aujourd’hui les stratégies changent : il semblerait que ce soit la démocratie dans son ensemble qui soit visée et non plus seulement les immigrés, comme une série récente d’attentats visant des journalistes et des policiers en Suède l’a récemment montré. Elles se déplacent, aussi : l’augmentation de sites antisémites sur l’Internet l’indique. Dans ce cadre, le film de Nick Fraser et Christian Poveda est un complément d’information nécessaire pour rester éveillé.

Éric Vidal

  1. Orange Amer de Daniel Merlet et Bienvenue à Vitrolles de Guy Konopnicki et Thierry Vincent.
  2. Élu en avril 1999 gouverneur de la Carinthie (land autrichien) avec plus de 42 % des voix.
  3. Rappelons qu’en 1999, au titre de la répartition des aides publiques aux partis politiques en fonction des scores électoraux, le Front National a perçu la somme de 41,1 millions de francs. Et ce malgré « le point de détail » de Le Pen (sur le génocide juif), ses délires xénophobes proférés en France et ailleurs (en Allemagne récemment), ses jeux de mots injurieux (« Durafour-crématoire ») ou encore son agression physique sur une élue socialiste de la banlieue parisienne…
  4. Ainsi au Danemark, selon un conseiller au ministère de la Justice, nier l’Holocauste n’est pas considéré comme un crime.
  5. Beaucoup plus ardue est, en effet, la rencontre avec Jean-Marie Le Pen qui tire partie des hésitations de Fraser et retourne la situation à son avantage. A contrario, lorsque Fraser interroge les « petites gens » du marché de Toulon sur le Front National, il le fait avec une naïveté surprenante qui pourrait passer pour de la condescendance.
  6. Selon Libération (12/01/99), « La cassette vidéo relatant les exploits sportifs de Haider, réalisée en 1994, a été distribuée gratuitement dans 500 000 foyers autrichiens lors de la dernière campagne électorale pour la chancellerie. Depuis, le directeur de Reebok Autriche a été renvoyé. Ce dernier s’étant révélé l’ami intime du responsable des relations publiques du FPÖ. [notons cependant que] Depuis 1988 Reebok cofinance la tournée « Human Rights Now ! » d’Amnesty International et qu’elle décerne un prix, le « Human Rights Award », à des associations ou à des jeunes défenseurs des droits de l’homme. »

En apnée

Is dead ne raconte pas l’histoire de Gertrud Stein – écrivain d’origine américaine, modèle de Picasso et amie des poètes – mais plutôt des histoires. Raconter des histoires, c’est raconter par-ci par-là, dans la fulgurance de fragments, des embryons de fictions minuscules, mais c’est aussi, bien sûr, raconter des bobards. Is dead raconte des bobards : on y creuse une tombe en moins de quinze secondes, les impressionnistes sont des fleurs incrustées de fenêtres, et Charlie Chaplin est une vache normande. Dans Is dead, Micheline Dax est une dame étrange, elle est d’une beauté folle, et a un grand pouvoir : elle est le véritable poumon du film, elle en redistribue les cartes, en relance les pistes, par le simple envoûtement du timbre de sa voix, et des mots prononcés (L’Autobiographie d’Alice Toklas). Elle a aussi celui de disparaître dans un flou, de fixer la caméra et de parler sans remuer les lèvres.

La liste est longue des sensations délirantes, des enchantements intimes, que le film sollicite. La façon qu’a l’image, par exemple, de se désolidariser du son (de la voix off) produit des décrochages assez stupéfiants, qui laissent libre place à l’interprétation, voire à la rêverie du spectateur (au sens de rêver le film, mais pas de s’en échapper !). Le clou en est la séquence des vaches, totalement loufoque, au moment où la voix off raconte la visite de Stein à Hollywood. Jamais cependant cette ouverture du film aux infinis de l’imagination ne nous autorise à quitter un terrain extrêmement maîtrisé. Bien au contraire. La brièveté extrême des plans mobilise constamment l’œil vers une attention qui tient parfois de la pure tension : une image en chasse une autre, la répète, la rature aussitôt parasitant son sens immédiat pour le déplacer vers un ailleurs lui-même toujours remis en jeu. Et parasitage n’est pas perte mais surcroît de précision : voir à cet égard l’utilisation du flou, qui sculpte l’image dans la profondeur et par blocs de forme, comme un ciseau de tailleur.

En fait, le fil invisible qui relie ces fragments et les étapes d’un parcours chaotique seulement en apparence, c’est celui de l’écriture même de Stein. Car Des Pallières a su trouver des correspondances d’une rare justesse avec le style de l’écrivain, basé sur la répétition de phrases courtes, d’instantanés qui s’apparentent eux-mêmes au cinéma (une image + une image + une image : « une rose est une rose est une rose »). Au morcellement répond le morcellement, au style « banal et simple » dont rêvait Stein pour exprimer la vie y compris dans sa confusion, le film répond en s’appuyant uniquement sur des actions d’une banalité intégrale (la vie à la campagne). C’est une plongée en apnée dans l’écriture de Stein à laquelle Is dead nous convie, sans un moment de répit, une plongée dans la conscience des mots, dans une pensée intime, en acte, et qui nous est donnée dans une proximité telle que nous pouvons à notre tour l’habiter. Au début du film, la voix off raconte ce sentiment d’ « être devenu légende pendant le temps de l’enfance » : un visage de petite fille, ses grands yeux, les arbres et le ciel qui se bousculent, c’est si peu et, déjà, le voyage a commencé.

Gaël Lépingle

Le champ du bourreau

Bénéficiant à l’époque d’une couverture médiatique sans précédent pour ce type d’événement, le procès d’Adolph Eichmann, qui eut lieu à Jésuralem en 1961, fut intégralement enregistré en vidéo. Très peu d’images de ce considérable matériel audiovisuel furent utilisées par la suite, la majorité d’entre elles étant inaccessibles à la suite d’un imbroglio juridique opposant les Archives d’État d’Israël aux Archives de la Fondation Spielberg, responsables de leur entretien et de leur commercialisation. Seules quelques scènes sont donc connues, dont certaines – notamment l‘évanouissement d’un des survivants des camps au cours de son témoignage – accédèrent au statut d’images-symboles de ce procès. L’absence de telles séquences dans le film, ainsi que l’absence d’images montrant la réalité de l’horreur concentrationnaire, relève de l’évident parti pris des auteurs. Ils ont ici choisi de privilégier la responsabilité personnelle et politique d’un homme, plutôt que la dénonciation d’un système au moyen d’images au pouvoir émotionnel fort.

Leur point de vue est directement inspiré du livre d’Annah Harendt Eichmann à Jérusalem, et le reflet du visage de la philosophe, telle une figure tutélaire, apparait d’ailleurs dans la vitre de la cage de verre isolant le criminel nazi. Ce livre, où était développé la notion de banalité du mal, avait soulevée une vive controverse, autant par le ton employé, dénué d’affect, que par la mise en relief, à travers le rôle des Conseils Juifs, de la « collaboration » de certains Juifs à l’extermination de leur semblable. Ce point est évoqué dans Un spécialiste mais le propos du film se situe ailleurs, dans la mise en perspective de la représentation qui était donnée d’Eichmann par la philosophe. Une représentation également source de polémique, celui-ci n’apparaissant pas comme le « fauve dans la jungle » décrit par le procureur général Hausner, mais plutôt comme un quelconque bureaucrate sans envergure. Or, en centrant leur film sur le responsable nazi, ne conservant des témoignages de victimes que ceux directement en rapport avec lui, c’est bien cette image d’un fonctionnaire à la personnalité insignifiante que Brauman et Sivan nous donnent à voir. Mais un fonctionnaire dont la moindre signature signifiait l’arrêt de mort de milliers de personnes. C’est ce crime administratif exécuté sans état d’âme par un homme « tranquille et obéissant », tel qu’il se définit lui-même, qui est proprement terrifiant.

Le traitement d’un sujet est affaire de regard et aujourd’hui comme hier celui que l’on pose sur la Shoah ne laisse jamais indifférent. Privilégier le discours du bourreau, c’est faire le choix de mettre en évidence ses mécanismes de fonctionnement dans ce qu’ils ont de récurrents chez ce type d’individu, et cela par delà les frontières et les époques. L’emploi de l’article indéfini « un » dans le titre du film n’est que la traduction grammaticale de cet angle d’approche. Une telle démarche a pour corollaire de récuser l’idée de la « radicale singularité » du génocide juif pour considérer celui-ci dans ce qu’il a de plus universel, à savoir d’être avant tout un crime contre l’humanité.

Loin cependant de banaliser cette tragédie, cette position l’inscrit au contraire dans une actualité qui nous rappelle que ce type de crime a toujours un caractère monstrueusement extra-ordinaire. C’est là aussi une des raisons du devoir de mémoire, le refus de l’oubli n’ayant de sens que dans sa relation au temps présent. La dernière image du film, où l’utilisation de la couleur jette un pont à travers le temps, n’a pas d’autre signification. On y voit Eichmann en train de nous regarder tranquillement, assis derrière un bureau qu’il semble n’avoir jamais quitté.

En le « libérant » d’une cage de verre qui le figeait dans une période bien particulière, Brauman et Sivan nous le rendent terriblement proche et nous interroge par là même sur notre propre présent.

Lorsque le procureur général lui demande s’il se considère coupable de complicité dans le meurtre de millions de Juifs, Eichmann élude le problème de sa responsabilité en répondant que les regrets sont inutiles et que « l’important, c’est de trouver les moyens, à l’avenir, d’empêcher que de tels événements soient possibles ». Puis il ajoute qu’il a l’intention d’écrire un livre dans ce but. Un livre, Brauman et Sivan en ont eux publié un, sorte de hors-champ au film où ils développent les enjeux et le contexte du procès, ainsi que le sens de leur démarche. Et à la question de comment prévenir de telles horreurs, le titre de cet essai amène un début de réponse : Éloge de la désobéissance. N’en déplaise à tous les « Eichmann » de la terre.

Francis Laborie

La vertu sans terreur

Avec Charbons Ardents, histoire de la reprise d’une mine de charbon du Pays de Galles par ses ouvriers sous forme de coopérative, Jean-Michel Carré continue d’explorer la possibilité d’existence de communautés de type socialiste au sein du système capitaliste. L’entreprise fonctionne sur le mode de l’autogestion : les mineurs ont élu leurs représentants, des militants chargés de la direction de l’entreprise. Ce film nous passionne par sa ténacité à ramener la pluralité des situations sociales à la question révolutionnaire la plus perturbante qui soit : celle du rapport de la politique au temps.

C’est à cause de l’urgence de leurs préoccupations (la mine est provisoirement inexploitable) que les mineurs refusent le projet proposé par leurs représentants, dont l’avenir est trop lointain, trop irréel pour eux. Ces représentants affirment la nécessité du temps, de la pédagogie, pour lutter contre la propension des mineurs à privilégier leur confort personnel contre les intérêts communs.

Mais le temps qui passe lasse la volonté des ouvriers, ils n’assistent plus aux réunions. Les dirigeants, pressés d’initier des projets qu’ils considèrent nécessaires au bien public, sont tentés soit par la manipulation, soit par la coercition. Cette dernière s’exprime par la voix d’un ingénieur, qui s’interroge sur la nécessité de rendre obligatoire la présence des mineurs aux réunions. La manipulation, elle, prend la forme de l’invocation commémorative, dont le lyrisme tient parfois lieu de seul argument (la mine, lieu symbolique des luttes du prolétariat du XIXe siècle, est aussi la dernière mine galloise en exercice, grâce à son rachat par les mineurs). C’est bien l’opposition entre deux temps qu’on retrouve à la source de ce conflit : celui de la volonté politique, qui se voudrait mouvement, et celui des mœurs, qui tend à l’immobile.

Aux différences de temps correspondent des différences d’espace très marquées : tout, dans le discours de la mine, est fondé sur la séparation de deux mondes, celui du dessus et celui du dessous, imperméables l’un à l’autre. Ce qui pourrait n’être qu’abstraction philosophique devient ici cinéma : le film joue constamment sur l’opposition bas-haut, fond de la mine et surface de celle-ci. La puissance du mythe de la mine tient en outre à l’équivalence entre la verticalité de son espace et celle de l’échelle sociale, autant qu’à la réalité de ses violents conflits sociaux. Jean-Michel Carré sait parfaitement utiliser ces ressources visuelles. Même dans la nouvelle structure, les mineurs ne peuvent considérer leurs représentants que comme des patrons, au-dessus d’eux, incapables de comprendre les problèmes du dessous. Lorsqu’ils proposent à un retraité, Pat, d’assister au travail de la direction et d’investir un espace qui lui était jusqu’à présent interdit, c’est par un refus gêné que répond l’ancien mineur. Le filmage ne laisse aucune ambiguïté sur l’irréductibilité de ces deux espaces-temps.

Mais le cinéaste lui-même n’est il pas au fond de la mine un corps étranger dans un espace qui le refuse ? Il s’avère en effet incapable d’y filmer un incident qu’il est obligé de se faire relater par la suite. Où l’on retrouve un malaise constamment à l’œuvre dans la démarche de Jean-Michel Carré : le réel refuse toujours de se laisser saisir par le cinéma. Déjà, Visiblement, je vous aime, son avant-dernier film, ne saisissait rien d’autre que le rejet de l’espace de la fiction par celui du documentaire. L’espace de la fiction y était représenté par le corps incongru de Denis Lavant dans une communauté de handicapés. Et c’est cette fois aux corps des ouvriers que s’attache Jean-Michel Carré. Constatant sa difficulté (son impossibilité ?) à investir un espace où sa caméra reste irrésolument étrangère, il choisit de réaliser un film composé essentiellement d’interviews, adoptant ainsi la même attitude que les « dirigeants » de la mine pour lesquels donner la parole aux ouvriers, c’est leur donner le pouvoir. Parce que c’est un film de paroles, Charbons ardents devient ainsi un film d’espoir, qui loin des théories et des utopies, devient politique dans le sens humble et fort du terme : une philosophie en action.

Thomas Lasbleiz

Le compromis historique

La configuration de la salle d’audience, plus modeste mais similaire à celle d’un quelconque tribunal, pourrait ressembler à celle d’un procès des plus ordinaires. Sauf qu’ici les accusés ont la peau blanche, qu’ils sont libres et même souriants alors que les victimes ont la peau noire et sont enchaînés depuis quarante ans à leur douleur. Excepté surtout que les verdicts rendus apparaissent comme un camouflet à l’idée même de justice. La Commission Réconciliation et Vérité (CRV), mise en place après l’arrivée de Nelson Mandela au gouvernement, n’avait en effet pas le pouvoir de condamner, mais simplement celui d’amnistier les cas qu’elle examinait.

Des aveux contre la liberté, telle fut la condition sine qua non à la création de cette instance, même si un tel contrat met du plomb dans un des plateaux de la justice sud-africaine. Mais ce qui se jouait là allait au-delà des jugements rendus, l’enjeu n’étant rien d’autre que l’avenir de la société sud-africaine, un avenir qui passait d’abord par le règlement du passif légué par le régime raciste. Et les sanctions rendues, si choquantes soient-elles en regard de la gravité des actes décrits, ne sont que le reflet de la puissance encore existante des hommes de l’ancien régime et de leur résistance au changement. Le prix à payer pour la démocratie ou tout le cynisme d’une certaine forme de realpolitik. Une telle chose aurait pourtant été inimaginable en 1994, lors des dernières élections qui laissaient craindre un règlement de compte sur fond de violence et de bain de sang. L’essentiel est alors dans ces mots de l’un des membres de la Commission qui expli­que que c’est la première fois dans l’histoire de l’humanité qu’un pays se donne les moyens de régler ses conflits qui l’ont meurtri et divisé. D’une manière pacifiste, sinon juste, s’entend.

À travers les descriptions de meurtres, les tentatives de justification, c’est tout le mode de fonctionnement de l’apartheid qui est mis en lumière. Un régime qui avait fait de la violence la norme, structurant le psychisme d’hommes pour qui l’assassinat avait perdu tout caractère exceptionnel. Et à écouter les regrets émis sans conviction par les « accusés », d’un air détaché qui en dit long sur leur sincérité, on doute que cela ait beaucoup changé pour eux. Comment ne pas penser à leur propos à la notion de banalité du mal utilisée par Annah Arendt lors du procès d’Eichmann à Jérusalem.

Un parallèle qui s’impose également lorsque les criminels se retranchent sous le couvert de l’autorité, expliquant que leurs actes avaient l’approbation, tacite sinon écrite, de leur hiérarchie. En nous montrant l’inter­rogatoire de l’ancien président De Klerk, qui nie toute culpabilité, Van In met le doigt sur une des principales faiblesses de la Commission : les lampistes ont avoué, mais les principaux responsables – c’est-à-dire le gouvernement, le Parti National et le monde des affaires – s’en tirent à bon compte. Tout comme ont été laissés de côté d’autres aspects de l’apartheid liés aux spoliations de terre, à l’exploitation et aux déportations de population.

La Commission permit cependant aussi l’expression des victimes et Van In filme de nombreuses femmes comme si, à l’image des « folles de Mai » argentines, c’étaient elles les dépositaires de toute cette souffrance accumulée en silence.

« Je vais me lever, parler et je guérirai peut-être », dit l’une d’entre elles. En suivant les émissaires de la Commission chargés de recueillir les témoignages, c’est à la découverte d’une société malade que le réalisateur nous entraîne. Mais pour ces femmes, si la libération de cette parole refoulée est un pas dans la recherche de la vérité, celle-ci est insuffisante dès lors qu’elle ne s’accompagne pas de la poursuite et de la condamnation des tortionnaires. Ce qui explique pourquoi de nombreuses familles ont refusé de participer aux audiences, dont celle de l’une des figures majeures de la résistance, Steve Biko. Un déni de justice qui restera comme l’un des principaux pavés sur le chemin de la réconciliation. Tout au moins à court terme.

Reste que dans ce pays en pleine reconstruction, la CRV, en se penchant sur un passé récent et douloureux, aura au moins eu le mérite de fournir le matériau nécessaire à une lecture de l’Histoire qui empêchera toute tentation d’amnésie. On ne peut en dire autant de nombreux autres pays. En rendant compte de cette démarche malgré tout historique, Van In supplée à l’absence d’images qui caractérise ce crime contre l’humanité – la ségrégation raciale ayant été reconnue comme telle – et son film, au fil de sa réalisation, devient lui-même une archive témoignant de cette tragédie.

Francis Laborie

Grands comme l’école

A priori, on pourrait croire que Grands comme le monde, dernière réalisation de Denis Gheerbrant, est un film sur la banlieue. Un de plus. Heureusement, il n’en est rien et il s’agit plutôt, avec ce cinéaste attentif, de découvrir une démarche qui s’intéresse à l’expérience humaine en instaurant une véritable relation avec les sujets qu’il filme. Il s’agit, en l’occurrence, de l’histoire d’une transition entre deux âges. Des collégiens du quartier du Luth, à Gennevilliers (Hauts-de-Seine) sont filmés dès leur entrée en classe de cinquième et suivis tout au long de l’année. Joackim d’abord, espiègle et tendre au départ, puis de plus en plus grave, la voix légèrement muée et le visage devenu gras. La plupart des autres ensuite, corpulences d’aspects divers entre l’enfance et l’adolescence. Oumarou enfin, chez qui cette transition est imperceptible entre un visage de poupon et un discours d’adulte résigné (« La vie sur terre, c’est qu’un travail »), où l’on ressent un décalage, une étrangeté au temps (« Je vis plus vite que mon âge ? […] Non, je vis la vie au présent »), où le simple échec scolaire se convertit en désarroi.

Dans le discours de ces jeunes, il y a un mot qui revient souvent, presque obsédant : c’est le mot « monde ». De mondes, il y en a trois. Le collège, qui est un monde commun, et dans lequel se déroule l’essentiel du film. Le quartier, qui est aussi un monde commun mais que l’on voit moins, à peine évoqué. Et puis il y a le monde de la famille, qui n’est pas commun à tous ces enfants, qui est plutôt propre à chacun d’eux, et auquel le cinéaste a choisi de ne pas s’intéresser. Le regard de Gheerbrant, en effet, se porte sur l’émergence de jeunes individus en tant que personnes, qui commencent à se positionner dans (ou face à) la société. Sur des êtres qui s’apprêtent donc à devenir autonomes, dans un espace excluant a priori le cadre familial.

Vient alors l’analyse d’une existence entre deux mondes, l’espace du collège et celui du quartier. On ne visite pas vraiment le quartier : on le devine. Pourtant, sur le Luth, une menace semble planer. Le matin par exemple, à l’heure de l’entrée en classe. Le soir en hiver, il fait déjà nuit et les élèves s’attardent à peine à la sortie des cours. Depuis les vitres du collège enfin, avec des vues un peu floues en plongée sur des enfants dont le vocabulaire (la « pedo », les « trucs dégueulasses », les mecs qui « montent la garde ») suggère que le quartier est un espace sans loi et qu’en son sein, le collège est une enclave protégée.

Dans cette dualité entre collège et quartier, il y a une scène saisissante qui insiste sur la notion de limite. Les enfants sortent de l’école et se mettent à jouer sur un mode un peu agressif ; l’un pousse l’autre avec un air amusé, l’autre répond sur un ton vindicatif. Au sein de ce groupe en partance, une violence latente semble se répandre sans toutefois éclore véritablement. Cette scène entre jeu et violence se déroule à la sortie du collège, dans une sorte de sas entre espace paisible et espace violent. Mais c’est encore la limite entre deux âges, entre une enfance protégée et ludique et une adolescence où l’émergence d’une personne au monde suppose un certain travail – au moins sur soi-même –, donc une certaine violence. Et cette violence fait peur, car on sent bien qu’elle met en danger des jeunes qui n’y sont pas encore préparés.

Entre ces deux espaces, Gheerbrant choisit : il circonscrit son film au milieu scolaire, presque exclusivement. Les raisons en sont multiples. À l’école, les collégiens doivent quotidiennement se positionner face à l’altérité, professeurs ou autres élèves. De plus, à cet âge, l’école demeure le seul monde commun à tous, et il y a fort à parier que l’univers public de certains jeunes ne s’étend pas au-delà du collège : « – Qu’est-ce que l’école pour toi ? – C’est tout ».

Mais il y a un présupposé fort dans ce choix. C’est que l’école est un lieu où l’individu trouve à développer son autonomie. Or dans l’ensemble du film, elle est plutôt traitée de manière restrictive, comme un simple moyen de reproduction sociale. L’alternative posée aux collégiens est claire : travailler à l’école pour trouver un métier comme papa, ou imiter Faust qui envoie paître ses études pour éprouver immédiatement le bonheur. L’école n’est à aucun moment présentée comme un moyen d’acquérir des connaissances en vue de mener une vie d’homme libre : ni par les collégiens, ni par le réalisateur qui, s’il développe envers ses sujets une qualité d’écoute qui « permet à l’autre de construire sa parole », ne peut toutefois se permettre de leur suggérer davantage que ce qu’eux-mêmes sont prêts à dire.

Conséquence dommageable : l’acceptation ou le refus final du contrat posé par l’école (acceptation sans enthousiasme pour Joackim qui ne rêve plus de trouver un travail après avoir étudié, refus pour Oumarou) ne répondent qu’incomplètement à la problématique posée. La limite entre l’enfance et l’adolescence est à peine entrevue, elle n’est jamais vraiment franchie. On se demande alors s’il ne convenait pas d’accompagner les enfants dans la rue, s’ils n’y auraient pas été confrontés à des choix plus radicaux qu’au collège.

Bien sûr, il est des scènes où on voit les enfants évoluer hors du contexte scolaire, par exemple à l’Opéra Bastille où les jeunes sont conduits après avoir étudié le Faust de Gounod. De manière étonnante, les collégiens semblent là dans leur élément. Ils répètent les chœurs de l’œuvre qu’ils ont apprise à l’école comme s’ils avaient été porteurs de ce monde (l’opéra, la salle, le spectacle) avant leur arrivée. À l’inverse, dans le car du retour, boulevard de Clichy, ils sont confrontés à un monde qui leur est socialement et géographiquement plus proche mais face auquel ils réagissent en étrangers : étonnement, ricanements devant telle silhouette de vieille femme qui chemine bizarrement dans la rue, devant les affiches pornographiques de Pigalle, devant les slogans ringards du Moulin Rouge… Et on se met à penser que c’est cette découverte là qui est féconde, que c’est cette confrontation à un monde extérieur qui accouche véritablement d’un comportement nouveau probablement facteur, à terme, de prise d’autonomie.

Alors on en vient à se demander si Gheerbrant ne s’est pas un peu empêtré dans son sujet. Si, au lieu de filmer – comme annoncé – l’entrée dans l’adolescence de jeunes définis par leur appartenance commune à un niveau scolaire et à un quartier, il n’a pas fini par filmer des jeunes à travers leur école et aussi un peu leur quartier. Exigence cruelle d’un cinéaste dans le choix de ses sujets (le moment de la vie de chacun où la personne ne fait que poindre) ? Ou alors tout simplement faiblesse, erreur sur la pertinence du lieu à filmer ? Nul ne le sait, mais il n’en reste pas moins que ces collégiens, certes grands comme le monde, finissent par ébaucher des formes inachevées.

Benjamin Bibas

La révolte permanente

Jean-Pierre Lledo énonce, d’entrée, ses intentions à Lisette Vincent et à nous spectateurs. Les longs retours dans l’histoire passée alternent avec de rapides incursions dans le présent, lesquelles prendront, au fil du film, tout leur sens. Nous raconter autant un pan de l’Histoire que l’histoire d’une femme.

Se dessine alors sous nos yeux le portrait saisissant d’une femme dont l’histoire se confond avec celle des combats qui ont traversé le siècle (dans cette partie du monde). Rien pourtant ne l’y prédestinait. Fille et petite-fille de pieds-noirs, Lisette Vincent vit immergée dans un univers raciste, antisémite, fasciste (son père, maurassien, milite à l’Action Française et règne en maître absolu sur toute la famille). Son refus de se conformer au rôle attribué aux filles et plus profondément son refus de se soumettre au pouvoir des hommes, constitue sa première révolte. Ainsi opposera-t-elle une grève de la faim à son père qui veut interrompre sa scolarité Cette révolte ne la quittera plus. Jeune institutrice, elle découvre en ces femmes algériennes, des semblables, malgré leur altérité. Cette découverte la transformera au point de considérer ce moment comme une seconde naissance. À partir de cet instant, elle n’aura de cesse de poursuivre le chemin qui fait définitivement d’elle une femme libre et rebelle. Le plus surprenant, au delà de son avant-gardisme, c’est qu’elle ait pu être de tous les combats de son époque. Sur tous les fronts. C’est cette position permanente de résistance et de lutte qui fait pour elle le sens de sa vie. A contrario, son arrivée en France, vécue comme un exil, la perte de l’Algérie de ses rêves, l’Algérie de tous les possibles, la laisse désarmée, indigne de se raconter, d’être filmée. Mais l’enjeu du film ne se réduit pas à la dimension historique de son témoignage. Le réalisateur réussira progressivement à balayer, par son obstination douce et attentionnée, les réticences de Lisette Vincent. Elle finira par accepter d’être filmée au présent. De tous ses combats, Jean-Pierre Lledo choisit, pour structurer le récit du film, de privilégier ceux qu’elle a menés en temps de guerre. Son engagement dans les Brigades Internationales durant la guerre d’Espagne d’abord. Celui dans la Résistance ensuite, avec le parti communiste algérien. Aux côtés du FLN enfin, en lutte pour l’indépendance de l’Algérie. De ces trois guerres, il n’est question ni de faits d’armes particuliers ni des conflits armés eux-mêmes puisque sa participation n’a, malgré elle, à aucun moment, recouvert cette forme. Pas de grandes théories, ni de discours idéologiques non plus, mais l’implication constante d’une femme dans les soubresauts de l’Histoire. La modestie du ton, le regard tourné vers les autres plus que sur elle-même la conduisent à raconter, par exemple, combien les enfants espagnols lui ont appris ou comment son sentiment d’appartenance au peuple algérien s’est conforté en côtoyant d’autres prisonnières dans les geôles du gouvernement de Vichy.

Lisette Vincent incarne à elle seule le récit de cette épopée dans ce siècle. Aucune utilisation d’archives ici, si ce n’est quelques rares photos et documents. Mais l’énergie et la détermination qui l’animent toujours donnent toute sa force à la sobriété de la démarche cinématographique. Le réalisateur la filme chez elle, dans le sud de la France. Ou au cours de longues promenades, le longs des vignes, au bord de la mer. Le choix de ces cadres naturels, qui rappellent les paysages algériens, permet, d’une certaine manière, de réintroduire dans le champ le véritable univers de Lisette Vincent.

Jean-Pierre Lledo accompagne physiquement cette parole par sa présence dans le cadre et l’on devine, en creux, ce qui résonne de sa propre histoire de pied-noir et d’exilé en France. Par la voix off, notamment, il arrive de manière fine et sensible à souligner les parts d’ombre de ce destin exemplaire : le tribut à payer. Comme il le dit si bien, le plus difficile pour ces accoucheurs de l’Histoire, c’est paradoxalement d’accoucher d’eux-mêmes. La touchante séquence du voyage qui conduit Lisette Vincent jusqu’à sa fille est l’un des plus beaux enjeux du film.

Sabrina Malek