Catégorie : Critique

Parmi les films de la sélection Expériences du regard de cette année, plusieurs travaillent à rendre leurs mondes habitables. Plus exactement : proposent des solutions pour rendre les vérités de subtiles sensations du corps et du cœur, et restituer ainsi le monde à des présences et à des lieux qui, sinon, disparaîtraient dans le paysage.

Il y a des films qui font un écrin à leurs personnages : magnifique et cloisonné. Un papillon sous verre. D’autres, qui épousent leur traversée du désert, pour les laisser au bord du sublime. À ce jeu de la métaphore, Ali Baba les photos serait un galet. Terne, à première vue, si on le compare à d’autres. Mais une fois glissé dans une bouche, ou mouillé à n’importe quelle eau, il n’y a pas d’objet plus précieux au cœur. Et le cœur est précisément l’affaire du film.

Luce Fournier retrouve Omar, rescapé soudanais, devenu chauffeur pour Uber, et Bastien, militant-chercheur. Deux amis avec lesquels elle a passé un temps, au sein de ce qu’on a appelé la « Jungle » de Calais, cette ville désormais engloutie – avec ses maisons, restaurants, églises, mosquées, salon de coiffure, bars et boulangeries. Le film prend appui sur un terreau pour le moins fragile et mouvant : les ambivalences de la mémoire et des sentiments de la réalisatrice pour un lieu qui devrait être sans amour. Où la police de la République balançait des lacrymos sur des nouveau-nés. Mais où s’est joué aussi, malgré tout, contre tout, le bonheur d’une part de vie, avec ses fêtes et ses amitiés.

Un endroit peut-il être déserté à ce point radicalement ? Dépeuplé des émotions, sentiments et sensations qui l’ont habité et réchauffé ? Ne pourrait-on trouver, quelque part, sur une pierre, sur une herbe, le toucher d’êtres qui ont vécu là – une faille, par où pénétrer, de nouveau ? Car il y a bien l’opiniâtreté avec laquelle, par le récit, par des images de vestiges et d’absence de vestiges, la cinéaste semble chercher à faire sortir de terre ce qui a été – mais qui est perdu, sans retour. Le paysage a été transformé, aménagé, jusqu’à disparaître, avec une telle insistance que l’ancienne ville semble un rêve – et cette nouvelle Lande, plus installée que n’importe quelle ville.

Alors plutôt que de tirer un bilan un peu vain, ou tenter de peupler le vide de cette Lande avec des fantômes, Luce Fournier cherche à déployer un film buissonnier pour conjurer la culpabilité de sentiments équivoques. Film d’amitiés, un peu oblique, d’étreintes, de confidences et d’errances, où elle navigue entre sa simplicité combative d’alors, colorée de joie, une trouble nostalgie pour ce lieu – et son intention de préserver les ponts jetés par le passé en documentant à cette lumière seule, le présent.

On reconnaît avec bonheur la manière, ici prolongée et amplifiée, des films issus de l’école de Lussas ; une manière délicate qui tend à chercher ce qui serait contemporain d’un·e cinéaste et de ses personnages, mais aussi ce qui serait contemporain entre des images, des lieux, des actes et des états émotionnels, moraux ou politiques. Conjointement, et à l’inverse, une manière qui révèle le hiatus entre un alors et un maintenant, entre un ici et un là-bas. Qui éprouve la mise en avant de soi, failles, fêlures et biffures, au beau risque de se confondre avec ses personnages – ou de les perdre. Ultimement, qui ouvre, sinon qui retrouve, la possibilité d’un monde commun.

Parles ta langue et la désertes
avec sourire, plein d’amertume
mélanges-la à celle des blancs
retournes-la bien sept fois dans
ta bouche comme dans la machine
à laver bloquée par loquet, dedans

Entre les silences qui résonnent dans les couloirs vides, Jamal dit les mots. Des mots pour s’aider à trouver une place, dans le long ballottement qui le fait passer d’un enfermement à l’autre. Depuis le bâtiment désaffecté d’une banlieue grecque, Jamal reçoit les appels de ses amis, eux aussi reclus dans la mosaïque des centres de rétention qui recouvrent l’Europe, comme celui d’Amygdaleza à Acharnes. Ses échanges téléphoniques inscrivent dans le ventre de la carte SIM ses étapes de migrations passées ou futures, de l’Algérie à la Turquie, l’Italie, la France et l’Espagne. Il parle en grec administratif, qu’il a appris depuis son arrivée.

Υπάρχει κίνδυνος να με πιάσουν;
Y a-t-il un risque que l’on me rattrape
si je suis dehors ?
tu te souviens des mots que t’a dit
ta mère
marqués dans le carnet pour
toi dans quelque temps
quand t’auras oublié
Ça va Sahid, labès ?
appel = لاصت
avec ton avocat au téléphone
avec un ami invisible caché derrière
appel à la prière = ناَذَأ
dans un micro-karaoké

Une longue poésie discontinue. Elle part de la bouche de Jamal, tombe le long de sa barbe à peine taillée, s’échoue sur son pull rouge siglé Hope avant de parvenir à nos oreilles. Jamal se fait l’interprète d’un one man show auquel nous avons le privilège d’assister. Alors ne le dites pas, s’il vous plaît, depuis votre siège lointain : la poésie n’est pas un moyen d’évasion. C’est précisément l’inverse, la poésie. C’est un moyen d’habiter, qui permet de se lier aux choses.

Jamal tu es
monsieur météo, muezzin,
guide touristique, poète, chanteur pop
ta langue trébuche, incorrec’
tes phrases propulsent le sourire
qui désagrège les parois grises
en silence
encore une fois le micro
buzzzzz

Difficile de dire ce que crée Jamal. Ce translangage qui troue la périphérie morne, qui renverse l’image misérable du réfugié, a quelque chose d’unique et de puissant. Il y aurait peut-être l’International Disco Latin ¹ de Hito Steyerl, pour dire ce qui dans cette langue est profondément alien, de plus en plus alien. Disco signifie « j’apprends », « j’apprends à connaître », « je fais connaissance avec ». l’IDL dessine un langage qui « prend en compte sa dispersion digitale, sa composition et son artifice. […] Une langue qui ne serait policée ni par les statistiques nationales, ni par les entreprises impériales. » Une langue qui serait le pendant inverse de cet International English des duty free : une langue souterraine qui relierait les bulles d’air qui naissent parfois entre les frontières militarisées, loin de celles qui passent sans problème les portiques d’aéroports. Ce qui me bouleverse dans la langue de Jamal, c’est qu’elle se joue directement des choses, qu’elle les déplace par des formules dotées d’une magie discrète. Des invocations. Si bien que dans les cadres fixes de Je suis dehors, tout semble vaciller avec lui. Jamal, toujours mobile, m’ouvre un portail, une fenêtre sincère sur son dehors.

du bat’, du bateau
un paquebot sans cheminées
où embarquer tes amix
loin des grandes boites de béton
Πού π’αει μια σκέψη όταν ξεχνιέται;
où va une pensée quand elle est oubliée ?

1. Hito Steyerl « International Disco Latin », e-flux journal issue #45 04/13 – www.e-flux.com/journal/45/60100/international-disco-latin/

Croyez-vous en la fin du monde ?

L’Occident a donné un nom à l’étude de l’apocalypse : l’eschatologie. Si ce champ de recherche se limitait jusqu’ici aux institutions religieuses, il s’étend aujourd’hui à tous les pans de la société. Des pages de mèmes en ligne au Plein Air de Lussas, en passant par les étagères des librairies, les red team militaires ¹ et les cinéplex de zones commerciales : cet engouement déploie une vaste galerie d’images de la catastrophe. Nous avons été interpelé·es par deux films qui proposent chacun une façon particulière de regarder la fin d’un monde : Under the Lake de Thanasis Trouboukis et Memory of an Unborn Sun de Marcel Mrejen. Il nous semble qu’ils composent les deux faces d’une même pièce, représentative de cette eschatologie contemporaine.

Under the Lake propose de plonger dans les souvenirs d’un monde détruit : un village grec a été submergé par les eaux d’un barrage hydraulique. Le film se construit comme le long flashback d’une vie rurale disparue. Une femme manœuvre un métier à tisser dans u  intérieur sombre, deux hommes partent à la chasse avec leurs chiens. Une bergère trait son troupeau dans la lumière du petit matin, qui ressemble à la fin du jour. La photographie élégante de ces images argentiques pose sur ces scènes un regard nostalgique qui contraste avec la modernité des turbines du barrage. Dans l’eau du lac artificiel, les ruines des petits édifices en pierre surnagent comme les spectres d’un passé révolu.

Dans la dystopie de Memory of an Unborn Sun, un conte prophétique se mêle à une enquête documentaire. La caméra suit un ouvrier chinois qui erre dans le désert algérien. Son personnage est un archétype des milliers de travailleur·ses expatrié·es qui arrivent chaque année dans le pays pour nourrir les industries du BTP. Il est plongé dans une science-fiction qui tourne autour de la fake news d’un soleil artificiel mis en orbite par le gouvernement chinois. Se succèdent alors les travellings aériens, mêlant images de synthèse et prises de vues réelles de paysages dévastés. Entrecoupant ces séquences par des archives de l’armée française, le réalisateur entend dénoncer l’idéologie industrielle et impérialiste.

Les films proposent deux versions d’une fin du monde qui a déjà cours. Le premier dépeint un monde perdu et le deuxième aborde les ravages du techno-solutionnisme. Ils font le constat nécessaire des destructions de l’écosystème et de la violence coloniale. Ces récits qui regardent le présent comme de la science-fiction font une critique politique que nous partageons. Pourtant, on se sent à l’étroit dans ces histoires de désastres, comme condamné·es à regarder passivement notre extinction. Quelque chose achoppe. Comment penser politiquement ces représentations documentaires et la passivité à laquelle elles nous renvoient ?

La toute-puissance de l’industrie devient le moteur du récit : face à elle, les humain·es se trouvent isolé·es, impuissant·es. D’un côté, dans Under The Lake, la disparition du village sous les eaux est renforcée par le silence des personnages, réduits à des figures muettes et fantasmées. De l’autre, l’ouvrier de Memory of an Unborn Sun est condamné à l’errance sur une voix off récitant les vers du poète Hawad, qui résume cette détresse : « Combien de temps encore allons-nou  exister, sans aujourd’hui, tiraillés entre le hier et le demain ? » La représentation de la sidération devient l’unique façon d’appréhender ces réalités.

Ces films nous semblent entériner le récit qu’ils cherchent à critiquer. Plus largement, ils sont symptomatiques d’une manière de représenter le désastre, qui n’offre aucune issue à l’humanité. Leur réponse est esthétique : ils tentent de résoudre une réalité catastrophique par un Deus ex machina numérique. Un arbre, dépassant encore de la surface du lac grec, prend soudainement feu. S’agit-il d’une référence biblique à l’épisode du buisson ardent, suggérant le retour d’un nouveau Dieu ? Dans le désert algérien, la même sorte de magie post-produite opère : le soleil ne brille plus que dans la lampe frontale de l’ouvrier, malmené par une tempête de sable. Dans ces dernières séquences, la fin du monde est sans appel. Ces imaginaires alimentent la prophétie autoréalisatrice d’une industrie qui engloutit l’humanité. Notre seul salut se trouverait dans la contemplation de ces spectacles d’apocalypses. En sommes-nous soulagé·es ?

1. Une équipe d’auteur·ices de science-fiction engagée par l’armée française pour imaginer les scénarios à laquelle celle-ci pourrait être confrontée à l’avenir.

Dans une cuisine bruxelloise, quatre sœurs se réunissent la nuit autour d’un jeu : elles piochent tour à tour dans une boîte des petits bouts de papier sur lesquels sont écrits des mots, qu’elles commentent. Samira, la cadette, les filme. « Merde », dit à mi-voix l’une des sœurs en tirant dans la boîte le mot famille. Autour de la table, il manque une personne : l’aînée de la fratrie de cinq filles, engagée il y a des années dans un mariage arrangé scellé par son père alors qu’elle n’avait que dix-sept ans. Leur mère, Yuma ¹, n’a rien dit. Cet événement est à l’origine de la rupture de confiance entre les filles et leur mère, et le silence s’installe entre elles.

Les Miennes dissèque la complexité du lien mère-fille, et le démultiplie : des filles, il y en a cinq pour une seule mère. Et ces filles deviennent mères de filles à leur tour, et la mère a elle aussi été fille et sœur avant d’être femme et mère. La réalisation du film est portée par l’envie de résoudre le conflit familial, et si la mère est le personnage central du film, c’est bien la réalisatrice qui orchestre un processus thérapeutique. Mais un film peut-il faire office de thérapie familiale ?

« Je pense que c’est quelque chose qui va nous aider tous… Sans devoir passer par un psychothérapeute ou un imam » déclare l’une des sœurs, alors que toute la famille est réunie dans le salon.

Le nœud autour de la parole de la mère est posé dès les premières séquences du film. Dans la scène d’ouverture, la voix de Yuma est présente à travers un message téléphonique accusateur qu’elle laisse à sa fille. Lorsqu’elle apparaît pour la première fois à l’image, la réalisatrice lui installe un micro-cravate – image qui n’a d’autre intérêt que de mettre l’accent sur cette parole tant attendue. Mais lors de la réunion familiale qui suit, Yuma est mal à l’aise et se dérobe aux questions pressantes des un·es et des autres. Elle crie sa souffrance, mais peine à en formuler les raisons face à ses filles et son mari. Le fil conducteur du film est la voix off de Samira qui tente de reconstituer l’histoire de sa famille. Les différentes temporalités sont rendues visibles par la multiplicité des supports utilisés : photos familiales, caméscopes, téléphone portable… En effet, depuis l’adolescence, Samira filme. Elle capte les fugues de ses sœurs, les vacances au Maroc et les déménagements, portée par une nécessité inconsciente de documenter les petits événements familiaux. Le montage crée des correspondances entre ces images hétéroclites, les sœurs semblent se répondre d’une époque à l’autre – les images de leur adolescence éclairent les problématiques de leur présent – et par flash, surgissent les images pixelisées du mariage de la sœur aînée – réminiscence du souvenir qui les hante toutes. Pour le film, la réalisatrice décide de reproduire le trajet maintes fois effectué dans son enfance et suit ses parents au Maroc, pour emmener sa mère dans son village du Rif. Yuma est de tous les plans et elle s’en accommode peu à peu, fière que sa fille vienne filmer les lieux de sa jeunesse. Des souvenirs d’enfance tendres reviennent à Samira, comme lorsqu’enfant elle prétendait être malade pour que sa mère reste à ses côtés en lui récitant des sourates. L’image est invoquée puis immédiatement inversée : Samira est au chevet de sa mère, et la réconforte alors qu’elle lui fait part d’un souvenir douloureux.

À travers la tentative de soigner une famille, le film fait apparaître l’histoire de toute une communauté – celle des travailleur·euses rifain·es installé·es en Belgique, et de plusieurs générations aux vécus qui paraissent irréconciliables  En allant à la rencontre de sa mère, Samira pense soigner toute la famille, mais une fois son histoire partagée, Yuma se dérobe au processus thérapeutique : « Débrouillez-vous toutes seules, j’ai rien à rajouter », finit-elle par déclarer. Après tout, elle a traversé seule les épreuves auxquelles elle a été confrontée. C’est dans ce refus que se trouve le lien entre leurs générations. Dans ses gestes de désobéissance – à son mari, à ses filles, à la société européenne dans laquelle elle est supposée s’assimiler – Yuma trouve sa liberté. En ricochet, ses filles négocient la leur.

1. maman, en rifain.

«.. ces millions de militantes à travers le monde qui avaient donné tout ce qu’ils et elles pouvaient donner à quelque chose, croyaient-elles, disaient-ils, de plus grand qu’el-leux, et qui en fin de compte tirait d’elleux sa grandeur.»
Extrait de Si j’avais quatre dromadaires (1966) de Chris Marker, cité dans Farewell – The Memory of the Land.

Entre 1946 et 1949, l’Armée démocratique de Grèce, branche militaire du Parti communiste, s’oppose aux forces monarchistes. Prenant la forme d’une guérilla, la guerre civile se solde par une défaite du camp communiste. Stavros Psillakis avait déjà abordé cet épisode historique dans son film Il n’y avait pas d’autre chemin (2009), consacré à l’histoire de trois de ces guérillero·as. Il y revient avec Farewell – The Memory of the Land en se concentrant cette fois sur la seule expérience de Giannis Lionakis qui vécut caché dans les cavernes de Crète pendant quatorze ans, de 1948 (sur l’île, la guerre civile s’acheva un an avant la fin du conflit à l’échelle nationale) jusqu’en 1962, date à laquelle il s’exila en Ouzbékistan avec cinq de ses camarades. Farewell est entièrement réalisé à partir d’images tournées pour Il n’y avait pas d’autre chemin, et non intégrées au film. En revenant sur ces images, Psillakis s’attache à restituer le plus simplement possible la parole de son protagoniste. À la faveur d’une mise en scène épurée, on l’écoute raconter son histoire, assis à la table de sa cuisine ou parcourant les lieux qui ont marqué ses années de clandestinité.

Plongé es dans les tréfonds de l’île, nous suivons l’équipe de tournage – ils sont sept – explorant les grottes où le protagoniste s’est si longtemps terré. La voix de Lionakis nous guide à travers ses souvenirs comme par-miles rochers : l’homme de 87 ans, aujourd’hui incapable d’escalader les parois rocheuses, dirige l’équipe depuis l’extérieur des cavernes. Contraint par les années à ne se déplacer qu’avec sa canne, tout concourt à relativiser la fragilité du personnage. Le film s’emploie à magnifier son protagoniste : la caméra reste au plus près de Lionakis qui trône au milieu de la plupart des plans. Héroïsation du combattant qui, refusant toujours de se rendre, a sacrifié une partie de sa vie à sa cause. L’exploration des cavernes, lieu du fantasme et de l’introspection, renforce la mythification du personnage en situant son témoignage dans un espace symbolique. On arpente les boyaux rocheux et les salles souterraines. Lionakis fouille les recoins de sa mémoire : au détour d’une stalagmite, on trouve les restes d’ustensiles de cuisine. Le protagoniste se rappelle comment les guérillero as préparaient et répartissaient la nourriture. Le récit de l’accident de son frère émerge de la découverte de flacons métalliques qui servaient à lui injecter de la pénicilline.

Entre les plans minéraux sont insérées de vieilles photographies de camarades disparu es, qui surgissent comme autant de fantômes : le décor devient le théâtre de projection du récit, des pensées et des souvenirs de Lionakis. Délivrant son récit, il libère ces visions. Elles rejoignent toutes celles des combattant·es, des révolté·es et des persécuté es dont les spectres planent sur la côte de l’île. Alors que nous longeons les criques en bateau, Lionakis pointe du doigt les recoins de l’île chargés d’une histoire qui l’a précédé : ici, des insurgé·es se sont caché·es lors des révoltes contre la souveraineté ottomane, là des indépendantistes ont planté un poirier grâce auquel • ils et elles ont pu se nourrir clandestinement. Le film se fait le terrain d’une sédimentation de la mémoire. Des histoires se déposent les unes sur les autres en fines couches, pour construire ensemble un monument à la résistance.

Pour autant, ce processus de sédimentation n’est pas la fixation de la mémoire en une matière inerte : les différents membres de l’équipe de tournage s’impliquent de plus en plus au sein de la narration et font progressivement leur apparition dans le cadre jusqu’à devenir des personnages à part entière. Deux de ces personnages, en particulier, se saisissent de la caméra, ordonnateurs occasionnels du témoignage de Lionakis. Transmission d’une pratique, transmission d’une histoire. En les accompagnant sur les traces de son passé, Lionakis les invite – et nous à travers eux – à s’approprier son expérience. Elaboration d’une mémoire plus fluide que minérale. Dans l’obscure salle de cinéma, l’ombre de Lionakis vibre sur l’écran et plane sur læ spectateur·ice.

À la fin de Farewell, Lionakis invite l’équipe à se baigner dans la mer. Nous sortons des cavernes pour nous jeter à l’eau.

A Fidai Film affiche l’ambition de prendre part à la lutte du peuple palestinien (fidai signifie « combattant » en arabe). En 1982, l’armée israélienne pille le Centre de recherche palestinien, branche académique de l’Organisation de libération de la Palestine. C’est là qu’était conservée une riche collection d’images filmées entre les années 1920 et 1980, par les Britanniques et les Israéliennes, mais également par les Palestinien es elleux-même, montrant des scènes de vie quotidienne (le travail agricole, les places de marché, la vie citadine) du quotidien colonial (contrôle de la population, entraînements militaires, violences contre la population) et des exactions contre les colonisées (ruines, camps de réfugié es, corps meurtris par la guerre).

Kamal Aljafari n’est parvenu à récupérer qu’un certain nombre de ces archives, leur accessibilité étant très limitée. La confiscation de ces documents s’inscrit dans la lignée des spoliations systématiques de la mémoire du peuple palestinien. À partir de ces images retrouvées ainsi que de films de propagande et de fiction israéliens, il reconstitue une mémoire disparue. Un ample travail de recherche et de montage d’images qui a nécessité la recréation d’une bande-son pour « pour redonner vie aux séquences d’archives, qui autrement seraient mortes » ¹.

On emploie généralement le son pour renforcer la crédibilité d’images. Ici, Aljafari rejette tout travail naturaliste de la sonorisation des archives, pour produire ses propres correspondances entre les sons et les images. En brisant le lien diégétique entre l’image et le son, il opère comme un trou dans la représentation audiovisuelle. L’image cinématographique est atrophiée, déchirement qui expose la spoliation de la représentation palestinienne. La présence humaine, en particulier, est laissée volontairement silencieuse. La fabrication d’atmosphères inorganiques – souffle du vent, échos caverneux – lui confère une dimension spectrale.

Défaire le silence

Combler l’absence de cette mémoire nécessite aussi d’incarner ces formes que l’on a voulu faire disparaître. Au cœur d’une longue introduction, on entend une comptine chantonnée par un enfant. La caméra glisse sur le bord de mer et une ville apparaît. La voix de l’enfant se mêle aux sons de vagues et d’oiseaux. Le surgissement de la comptine depuis un autre espace-temps se fait l’écho d’une paix révolue. Cette séquence renvoie à l’un des textes qui émaillent le film. Il lie précisément la question du son à celle du souvenir : « Quand il atteignit les abords de Haïfa, arrivant en voiture de Jérusalem, Saïd S. eut la sensation que quelque chose liait sa langue, le contraignant au silence, et il sentit un grand chagrin l’envahir. Il fut un instant tenté de rebrousser chemin, et sans même la regarder il sut qu’elle avait commencé à pleurer silencieusement. Puis, soudain, le son de la mer arriva, exactement le même qu’avant. » ² Le bruit de la mer, qu’on entend régulièrement, participe à cet égard de la convocation du passé. En l’entendant, læ spectateur ice fait l’expérience d’une réalité qu’iel sait pourtant ne plus exister, comme le protagoniste de Retour à Haïfa retrouve les sensations d’un territoire qui lui est cher.

Reprendre le son

Ravivant ces archives, le son permet également de rendre sensibles les exactions. Aljafari réemploie les images d’un camp de réfugié es palestinien·nes destinées à révéler les conditions de vie de celleux qui y habitent. Ce film, pillé par l’armée israélienne, a été détourné à des fins de renseignement, analysé et annoté – les annotations apparaissent par-dessus les images. Elles montrent un garçon marchant dans la boue. Sa chaussure s’enfonce dans la substance visqueuse, il la perd à plusieurs reprises. On n’entend alors plus que le bruit de ses pas dans le magma terreux. Ce bruitage qu’Aljafari ajoute aux images, l’isolement et l’amplification de ce son, rendent parfaitement tangible la fatigue qu’implique chacune des foulées du personnage. La sonorisation de ces archives redonne leur matérialité aux violences que l’État d’Israël voudrait nier, ramenant de cette manière les images à leur origine dénonciatrice. Elle est un geste d’affirmation autant que de réappropriation de l’histoire de la souffrance des Palestinien·nes.

Ce geste est d’autant plus significatif lorsqu’il s’agit de la voix humaine. Après une séquence montrant les dévastations d’un attentat à la bombe meurtrier contre des réfugié es palestinien·nes à Beyrouth, une femme pleure. Inaudible, on perçoit à peine quelques débuts de syllabes, aussitôt coupés au montage par Aljafari.

L’interdiction d’exprimer sa peine trouve un contrepoint dans l’alternance avec des extraits de films israéliens, exprimant la jouissance des colons d’être ici ou d’avoir été là. On apprendra plus tard que les images de l’attentat sont filmées pour la télévision britannique, commentées en anglais : les victimes, elles, ne parlent pas. Réappropriation du discours sur soi, la séquence s’achève par un nouveau plan de la femme, cette fois en son synchrone : on entend ses mots. Au-delà de la représentation de la parole empêchée, cette reprise donne à voir son recouvrement.

Conter l’avenir

Ce rare moment de son diégétique éclaire un des procédés les plus subversifs du film. Car il n’est pas question ici de se lamenter sur un passé révolu, moins encore de se consoler par la redécouverte de sensations anciennes. En Jouant sur l’ecart entre la dissociation et la synchronisation narrative du son et de l’image, le film produit des décalages qui complexifient leur lecture et produisent un sens nouveau. La comptine apparaît ainsi à deux autres reprises. Sur les images d’un enfant marchant derrière un grillage, elle renvoie læ spectateur·ice à l’insouciance interdite. Sa dernière occurrence, quant à elle, est un son direct, nous informant finalement sur sa signification : à l’image, des enfants sont en cercle et reprennent les paroles en chœur – ils sont en train de jouer. La synchronisation du son et de la vision transporte læ spectateur·ice, jusqu’alors tenu e à distance, dans l’espace de la représentation. Alors que la comptine avait d’abord évoqué la perte puis la privation, dans cet espace, le film dessine la possibilité d’une enfance heureuse. Le son invoque alors ce qui n’existe pas encore, un futur qui reste à inventer.

A Fidai film œuvre ainsi à octroyer une puissance visionnaire aux images du passé. Plutôt que d’en appeler à l’indignation, à la compassion ou à la consolation, il fait surgir un nouvel imaginaire, donnant à voir un point de fuite désirable pour les Palestinien es. Kamal Aljafari lutte contre la colonisation israélienne qui continue de consumer le territoire en ravivant les archives confisquées. Il défie la menace sourde et assourdissante de la disparition en ébréchant l’image par des sons nouveaux.

1. Nicolas Feodoroff, A Fidai film : Entretien avec Kamal Aljafari, FID Marseille. archives.fidmarseille.org/film/a-fidai-film/
2. Extrait de la nouvelle Retour à Haïfa (1969) de Ghassan Kanafi, écrivain palestinien et membre du Front populaire pour la libération de la Palestine, né en 1936 à Acre et assassiné par le Mossad en 1972 à Beyrouth.

Premier et seul film de Manuela Serra qui quitta le cinéma et son système misogyne. C’est le mouvement des choses.

Plan fixe, grisaille de l’aube. Une fille s’attache les cheveux, elle se prépare pour la ville. Combien de temps avait passé ? Manuela filme, de 1978 à 1985, le pain cuit à la fumée de pommes de pin, le champ labouré, essaimé et semé pour nous laisser happer par la vigne, toute simple. La cafetière chauffe. Manuela regarde avec sa caméra, elle parcourt tout, elle cueille le sourire malicieux à la fin d’un travelling et le regard curieux sur la fille de la ville. Mettre la table pour la famille. C’est le mouvement des choses, tout l’ordinaire qui passe par là. Le mouvement c’est le regard.

Dans le village de Lanheses, Alto Minho. Manuela arrive à extraire une communauté de femmes au travail, au soin, au chant. Extraites par le regard, on en oublierait presque les hommes. Le repas, la sortie de l’église, la récolte des châtaignes et le râteau aux longues piques. On castre le maïs, toutes dans la grange pleine. Tout proche, la menace de la modernité. Dans la grange, on se tient la main. Tenez-vous bien, quelque chose va dérailler. Et elle ? La jeune femme de la ville (elle connaît le futur) se prépare à partir.

Lapin hyper lent a été coécrit avec les patientes de Valvert, hôpital psychiatrique marseillais dont les pratiques empruntent à la psychothérapie institutionnelle. Un film en sept tableaux, sept ciné poèmes qui prennent leur temps, ouverts à un langage libre. Nous avons souhaité rencontrer Nicola Bergamaschi et Nathalie Hugues pour qu’iels nous parlent de la méthode de fabrication des films collectifs qu’iels réalisent depuis déjà quelques années.

S’installer quelque part pour faire des films sur place, c’est quelque chose que vous avez déjà fait dans un Institut thérapeutique éducatif et pédagogique avec des enfants, puis à Orpierre, un village des Hautes-Alpes.

Nathalie : Nous sommes obnubilées par des questions de territoire, d’habitantes et de lieux. Ce sont trois motifs obsessionnels de notre travail. À chaque fois l’envie est de faire partie d’un lieu et d’y faire des choses avec les personnes qui sont là.

Nicola : À Valvert, parfois des personnes passaient par là pour boire un café, voyaient qu’il se passait quelque chose et venaient faire du son ou filmer. On appelle ça improviser. Ce n’était pas un groupe fixe. En psychiatrie c’est difficile de garder du lien sur la durée, les gens vont et viennent.

Vous êtes arrivé es à Valvert avec un recueil de poèmes. Comment s’est passé le glissement vers la fabrication d’un film ?

Nicola : La proposition de départ était simple : faire des lectures à partir des textes du poète russe Daniil Harms. Ces poèmes n’introduisent pas véritablement de thèmes, mais nous ont surtout permis d’échanger autour d’une langue qu’on aime et d’installer une ambiance comme on écouterait une musique avant de se mettre à écrire. On a enregistré la lecture des textes qui sont devenus les sons que nous avons utilisés ensuite.

Nathalie : Le film arrive après, en proposant aux patient es et aux soignantes de penser les images qui porteraient les textes. Quelles sensations provoquent les mots ? Quel monde peut-on créer à partir de ces écrits ?

Nicola : On essaye de faire surgir la bizarrerie ; on est vraiment à l’aise là-dedans, on y nage, et on la pousse quand quelque chose nous inspire et sort de l’ordinaire. C’est la même méthode avec les patientes d’un hôpital psychiatrique, avec des enfants ou avec les habitant es d’un petit village. Comme on travaille à deux, on est constamment en interaction. À trois, quatre ou cinq personnes, c’est pareil, c’est simplement la même ambiance qui est amplifiée.

D’un tableau à l’autre, le film s’ouvre sur une scène quasi documentaire pour aller vers des formes plus théâtralisées. Comment a été pensée cette progression ?

Nicola : Le montage a été très long mais nous n’avons pas tourné beaucoup d’images. Elles sont presque toutes là. Comme on travaille en collectif, on ne voulait pas hiérarchiser les scènes en faisant une sélection. Pour enrichir l’atmosphère sonore du film – ce n’était pas facile car Valvert est un lieu silencieux – nous avons récupéré les petits bruits du fin fond de la bande-son des plans. Nous voulions faire ressortir les moments les plus étranges, pour rester au service des textes, des voix, de ces mots qu’on trouvait beaux et forts.

Nathalie : Habituellement, nous utilisons toute la matière, car nous tournons en pellicule et avons peu de moyens. Cette fois-ci, avec la mini-DV, on s’est autorisé à monter à l’intérieur des séquences. Le travail pour nous a été de trouver le chemin entre les séquences. Dans cet agencement, nous avons aussi eu envie que se raconte le déroulement de nos ateliers, entre les lignes, entre les plans.

C’est beau de trouver un film comme celui-là dans la sélection Expériences du Regard à Lussas cette année, car les films d’ateliers ne sont pas si présents dans les programmations des festivals. L’appellation « films d’ateliers » est parfois enfermante, vous retrouvez-vous dans ce terme ?

Nathalie : C’est une question importante car elle décale la place habituelle de l’auteur dans le monde du cinéma, là où les films d’ateliers sont réalisés collectivement. On attend du cinéma documentaire qu’il raconte le monde depuis un point de vue, qui ici est hybride. Faire des films d’atelier est une pratique politique, on donne des outils qui permettent à toutes sortes de personnes d’exprimer leurs récits.

Nicola : Je ne sais pas si ça existe les films d’atelier. Quand on va voir des gens pour faire un film avec elleux, on ne leur dit pas qu’on va faire un film d’atelier, on leur dit qu’on va faire un film tout simplement. Ça devient un film d’atelier après, lors de la diffusion. Travailler avec des personnes qui n’ont pas l’habitude de faire du cinéma, c’est avant tout ouvrir un espace expérimental : c’est ça l’atelier. On y a toujours la liberté de proposer de faire un plan de travers, à l’envers, de faire un zoom, de retourner la caméra. Nous y tenons car des choses peuvent surgir, auxquelles on ne penserait pas. L’atelier, c’est la chance de s’organiser des surprises sans avoir peur, autant pour les participantes que pour nous. Dans Du soleil pour les gueux d’Alain Guiraudie, un personnage dit : « Ici les routes ne mènent qu’à d’autres routes ». Pour nous, les films d’ateliers sont une façon de sortir des routes. Sortir des routes, cela demande du temps

Nathalie : À Valvert, la Drac avait financé deux semaines d’atelier. C’est l’hôpital qui nous a autorisés à rester tout un hiver. Faire ces films en dehors de l’économie habituelle du cinéma est une liberté. Il n’y a pas le regard d’une producteur·rice, ou des jurys de commissions : on ne demande jamais d’écrire un film d’atelier avant qu’il ne soit réalisé. Les films s’inventent en jouant ensemble. Il y a une telle joie à être dans la création qu’on souhaite travailler ainsi le plus possible.

Nicola : La durée des ateliers est également une question politique que les institutions prennent rarement en compte : quel temps met-on à la disposition des cinéastes pour leur permettre d’aller à la rencontre des personnes avec lesquelles iels vont travailler ? Le temps qu’on nous donne, c’est la possibilité de retourner dans un endroit, sans forcément y aller tous les jours, de créer du lien et de cultiver un désir qui peut se déployer.

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Le lapin vivait au sens actif
Hyper gardien du ciel
Lent de mal vivre
Lent n’est pas compris dans le temps
Le lapin me donne soif
Hyper sentinelle de vivre au-dessus de tout
Le lapin m’a dit que je ne savais pas quoi faire pour guérir tout seul
L’hypertension m’a fait battre du cœur
Lent m’a été dit que je ne savais plus vivre

Poème écrit par Franck Hamonet

Cette année, on peut voir à Lussas de ces films faits comme on parle à quelqu’un, qui mettent en jeu des mots en faisant circuler des textes. Lapin hyper lent et Longtemps ce regard sont de ceux-là.

Dans Longtemps ce regard, Pierre a choisi des textes qui parlent de celles et ceux que l’on voit à l’écran – des amies du village où il a grandi en Essonne. Des fragments de vie de cette bande composent le film. On traverse les champs plats et le jardin qu’il faut tondre, on prend l’apéro ou l’on se rend à la déchetterie, on erre. Entre ces scènes presque ethnographiques, des lectures de Gramsci, Schiller et Tarkos scandent le récit. Qu’ils nous disent qu’il n’existe pas de non-intellectuel les ou nous parlent de la division du travail, ces textes fonctionnent comme des échos littéraires et politiques de leur quotidien. Dans Lapin hyper lent, les patientes de l’hôpital psychiatrique de Valvert ¹ s’emparent des poèmes de Daniil Harms proposés par les cinéastes. À travers ces textes touchant à l’absurde et au hors-sens, Nathalie Hugues et Nicola Bergamaschi essayent de susciter des moments où la bizarrerie surgit pour déployer le film à partir d’eux.

Les mots ainsi repris mettent en place des terrains de jeu ouverts aux imprévus et à l’improvisation. Les ami es de Pierre rejouent leurs disputes, imaginent des saynètes et des feuilletons télévisés. Le quotidien est comme troué par l’imaginaire : alors qu’il s’ennuie sur un terrain plat, Jan grimpe sur un monticule de betteraves et met ses mains en visière pour scruter l’horizon – ce n’est plus la campagne qu’il regarde mais déjà la mer, en véritable marin. Les Valvériens, eux, mettent en scène leurs poèmes à travers différents tableaux. Et c’est cela aussi que la circulation des textes rend possible : une grande liberté formelle qui affirme que l’on peut passer très rapidement d’un rapport au monde à l’autre. Dans les deux films, les registres se multiplient joyeusement – fiction, cinéma direct, manifeste. Les textes affirmés face caméra dans Longtemps ce regard deviennent de véritables ciné-tracts à l’intérieur du récit. Les énoncer à voix haute permet à la personne qui les prononce de les intégrer : si un texte est dit clairement, c’est qu’il est sûrement compris. Sa signification se propage dans le corps par la matérialité des mots. Les poèmes de Tarkos infusent alors le film tout entier. Maxime, se réappropriant leur logique minimaliste de ressassement, scande son quotidien en voix off à travers un choix restreint d’objets et de situations – transpalette chien chien chien route nationale psg – échappant peut-être à l’aliénation par l’autodérision.

Lorsqu’on entre à Valvert, un flot de paroles nous emporte. Nicola Bergamaschi discute avec un patient – ou plutôt le patient discute avec lui – tout en se baladant dans le jardin. Les phrases s’enchaînent dans un automatisme inouï du langage où chaque mot en appelle un autre. La parole opère un relâchement et devient une sorte de matière, de pâte ² où les mots sont broyés, étirés et triturés, comme pour en éprouver les contours. La langue est prise dans un mouvement permanent qui lui donne des allures d’incantation magique. Au-delà de la question de la signification, ces films nous font entrer dans une expérience linguistique : « M’entendre ça me fait écouter ma voix. Peut-être j’ai à apprendre plus sur la voix que j’ai, la voix de la vie, la voix du monde ou la voix du temps. » (un Valvérien).

Dans ces films, toutes les personnes sont poètes à partir de leur propre existence. Tous deux nous disent que les textes ne sont pas figés, qu’il n’y a pas de stricte division sociologique ou normalisante entre les humain es et que le monde tel que nous le connaissons n’est pas immuable. Peu importe si cette utopie n’existe que dans ces films, ils nous permettent de repartir de là pour avancer avec une faculté nouvelle. Par la circulation réinventée des phrases, une façon singulière de se tenir ensemble s’expérimente.

« L’horizon est ouvert. Le chemin vers la poésie est la poésie. Il n’y a pas de dernière station, pas même Dieu. Dans le chemin vers Dieu, vous trouvez Dieu. La poésie est une tentative de trouver la poésie. Si nous savions quel est ce poème, nous l’écririons et ce serait fini. » (Mahmoud Darwich, cité dans Longtemps ce regard)

Une communauté secrète voit le jour grâce aux liens du montage, une communauté qui n’est pas seulement possible mais déjà bien réelle. Lapin hyper lent réunit des Valvérien·nes qui ne font parfois que passer par là, griffonnant « bouche table ciel ciel table bouche » sur un papier avant de s’en aller aussitôt. Dans le film de Pierre Tonachella, les raccords entre les séquences ont été constitués sans correspondance avec des amitiés réelles. C’est à partir de la poésie de chacun e qu’il a trouvé des liens souterrains et réagencé leurs relations dans une « carte de l’amitié ». Alors, si le chemin vers la poésie est la poésie, et si le chemin vers le lapin est le lapin, peut-être que celui vers la communauté est la communauté.

1. Valvert est un hôpital psychiatrique de Marseille créé au milieu des années 1970 dans la mouvance de la psychothérapie institutionnelle, liée aux travaux de Jean Oury et François Tosquelles.
2. C’est cette pâte de mots, patmo, qu’a créée le poète Christophe Tarkos – que lon retrouve dans Longtemps ce regard. Pour lui, tout vient ensemble (les choses et les mots), tout est collé avec le corps parlant.

L’origine de Last Things semble prendre sa source dans une angoisse de fin du monde, celle de l’extinction imminente portée par les récits tristes, le capitalisme dévastateur et ses incendies incontrôlés qui ne dessinent plus qu’une suite étroite et condamnée. Comme si notre temps était celui des « dernières choses ». Une angoisse qui pousse parfois à faire des films pour ne pas se terrer et pour tenter de tisser les questions entre elles et de transformer les « et si » en images. S’outiller pour dézoomer méthodiquement, pour aider à changer nos représentations, nos échelles, à élargir le temps et à abandonner l’idée d’une fin.

Un film sur les pierres peut facilement devenir une nature morte. Pourtant, la composition de Deborah Stratman réussit à nous emmener loin des images pétrifiées ; elle se dépose dans notre mémoire comme un voyage rêvé. Elle est synesthésique, elle agite la matière argentique, sonore et littéraire. L’inertie des pierres renvoie à notre humanité léthargique, gelée dans un sentiment de vie éternelle grâce à l’extraction de ressources des basses couches de la terre. Une humanité devenue pierre et dont la tâche est désormais d’accepter son pullulement et sa mort prochaine. Si la dystopie est devenue la forme de représentation de notre époque catastrophique, elle adopte souvent le cynisme qu’elle prétend dénoncer.

Alors, si la fin de l’humain n’implique pas celle du monde, quelle serait la suite de l’histoire du vivant ? L’histoire cesserait-elle avec l’humanité ? Plus une question qu’une réponse, Last Things cherche son chemin dans les débris de notre époque. Le résultat est curieusement paisible, une sorte de catastrophisme lumineux. Celui-ci serait la seule échappatoire d’une humanité citadine qui, chaussures de marche aux pieds, tente de lire son avenir dans les veines de la roche. Ce constat amer est livré avec une douceur sincère – celle de la caméra 16 mm, ainsi que les voix bien terrestres de la cinéaste Valérie Massadian et de la géologue Marcia Bjørnerud. Le film trouve sa structure par ces récits qui créent différents espaces, la science-fiction de J.-H. Rosny aîné se mêlant aux panneaux touristiques de Petra, en Jordanie. Une sédimentation plastique, malléable, à notre portée.

Organique et généreuse, l’anticipation de Last Things nous transporte physiquement autre part, dans le regard minéral. À en croire les strates des roches et la lecture des plus anciennes montagnes, les pierres qui nous entourent ont connu le monde avant nous. Elles sont en mesure de nous accompagner dans l’acceptation d’un temps qui dépasse notre ère. Informé par la fiction et par la science de la croûte terrestre, le film invite à lire les roches pour élargir notre idée du vivant en intégrant les minéraux, exclus par Darwin de l’évolution. Elles racontent leurs métamorphoses à travers les âges et le rôle qu’elles jouent dans la possibilité de nos propres vies.

Accepter cette interdépendance avec les roches silencieuses et statiques, les regarder en face, en grand, dans ce montage haptique et rugueux d’images prélevées par la cinéaste dans des laboratoires de recherche, des musées ou des paysages. Une fois collectées, Stratman joue de leurs échelles et de leurs essences extraterrestres, elle zoome, dézoome, trouve des images anaglyphes et kaléidoscopiques, elle s’aide de la pellicule, organique, pour rendre les roches grouillantes. Dans un mouvement de cinéma, elle trouve un mouvement qui donne la vie.

Partant de ces intuitions sensibles, Last Things construit presque sans le vouloir une ligne de fuite politique. À la fois essai poétique et traité cosmologique, il résonne étrangement avec l’éternité par les astres, rédigé en prison par Auguste Blanqui : « Au fond, elle est mélancolique, cette éternité de l’homme par les astres […]. Toutes ces terres s’abîment, l’une après l’autre […] pour en renaître et y retomber encore, écoulement monotone d’un sablier qui se retourne et se vide éternellement lui-même. C’est du nouveau toujours vieux, et du vieux toujours nouveau ¹ » .
Tout comme le monde, selon l’autrice Clarice Lispector citée en ouverture du film, Last Things commence lui aussi par un oui, non pas aux dernières choses mais aux premières histoires, aux préhistoires des préhistoires, un oui aux échelles plus vastes, pour accepter de nouveaux rapports, des signes et des récits de nouvelles altérités. Peut-être que sous les pierres tombales, les humains deviennent des pierres. Peut-être qu’elles émettent déjà de nouvelles histoires.

1. Auguste Blanqui, l’éternité par les astres dans Maintenant, il faut des armes, La Fabrique (2009) p.332