Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Échappée belle

C’est au cours d’une résidence de l’auteur au centre pénitentiaire des femmes à Marseille que Mirage a été tourné. Dans le cadre d’un atelier de formation et d’expression audiovisuelle, deux détenues ont participé à sa réalisation, devenant actrices de leurs propres textes, mis en scène avec la réalisatrice. Sans qu’on sache jusqu’où le choix des images revient à Maguy Y. et Francine B., la démarche permet aux deux femmes de s’approprier le film. Il reste que la situation d’emprisonnement confronte à un irréductible décalage de position entre la personne filmée et le réalisateur (puis le spectateur). Comment, à partir de là, filmer des sujets aux prises avec une situation qui les enserre dans leur souffrance ? Pourquoi ? Pour le bénéfice de qui ? L’esthétisation de la souffrance de ces femmes – avec en contrepoint leurs rêves circonscrits à des clichés d’espaces verdoyants, de couchers de soleil en bord de mer, etc. – ne prend-elle pas le risque de les y figer ?
Le film commence par une apparition : une silhouette se dessine sur le fond lumineux d’un couloir sombre. Qui est-elle ? Un fantôme ? Un sifflement guilleret apporte un brin de légèreté au cœur de la résonance métallique des bruits de couloirs. Le corps s’avance sautillant, dansant, filmé en flou filé, ses contours restent imprécis. Le souvenir laissé par le film sera celui d’un rêve, un impalpable entre-deux où il serait impossible de se repérer à coup sûr. Le spectateur est plongé dans le doute et la difficulté à reconnaître l’Autre. Toute tentative de capturer l’image de ces femmes pour en constituer un cliché est mise en déroute. C’est nous dire cinématographiquement que la réalité n’est pas une, qu’elle se dérobe et qu’aucun regard ne peut espérer la saisir. La réalisatrice joue ici à instiller le manque pour mieux servir ses personnages.
L’image flottante brouille la vision si bien que toute l’attention s’accroche alors au son, véritable force émotionnelle du film. Une voix dans la pénombre, prend la parole, lentement, avec une maîtrise du langage propre au texte récité ; un texte personnel et dur, un ton empreint d’authenticité. Apparaissent ensuite les parties d’un autre visage, déformé par l’œilleton, tandis qu’une nouvelle voix se fait entendre off. À l’instar des mots proférés, les images reflètent l’angoisse de perdre son identité, de n’être plus qu’une ombre dans le contexte de l’incarcération. La représentation des corps indistincts et morcelés reproduit le fonctionnement du système pénitentiaire qui vise par la contrainte physique à la même discipline drastique, à retourner à un identique, c’est-à-dire à faire disparaître les différences. En même temps, le film révèle que subsiste toujours une trace du sujet, ici portée par les textes : témoignage d’une incroyable résistance psychique.
L’effet de ralenti en dit aussi quelque chose. Le flou qu’il provoque au moindre geste renforce l’attention portée à celui-ci en tant que signe de vitalité : le mouvement est en effet ininterrompu, signe que la vie perdure. Dans l’espace oppressant d’un couloir ou d’une cellule étriquée, un corps s’ébroue, existe, revendiquant son autonomie. Il ne peut être complètement contraint. Ce mouvement perpétuel est un minuscule mais précieux espace de liberté. Et puis, le corps s’imprime littéralement à l’écran. Alors que la succession de photogrammes au cinéma entraîne leur disparition, le flou filé les fait persister : tentative désespérée des corps de s’accrocher, d’exister. Encore une fois, témoignage de survie.
Le film est donc à double tranchant : le ralenti s’interprète aussi bien comme indistinction des corps – c’est-à-dire du côté de ce que le système pénitentiaire induit – que comme mouvement vital. Réversibilité d’une contrainte mortifère : pour se sauver psychiquement, le sujet peut utiliser ce qui justement cherche à le faire vaciller. La réserve serait que le film participe à ancrer ces femmes dans leur souffrance, les amenant à répéter des traces traumatiques et ne les identifiant que par le malheur. Une démarche créative ne devrait-elle pas offrir la possibilité de se dégager de cette logique ?

Christelle Méaglia

Beau travail

Dans le programme consacré aux films de Samba Félix Ndiaye, nous pourrons voir ce matin ceux dont le thème central est le travail. Autant que la création d’un conservatoire émouvant des métiers, il s’agit bien de la captation du travail considéré comme un élément déterminant de l’activité humaine et du mode de vie. Pour les pêcheurs de Geti Tey, l’organisation sociale du village et l’indépendance économique des femmes sont menacées par une concurrence plus fortement équipée. Alors que le ton intime du commentaire donne à ses autres films (que nous pourrons voir sur la suite de la journée) une saveur toute particulière, ici la seule parole est celle des interviewés. Le film reconstitue une journée d’un village de pêcheurs. La construction chronologique rend évident un certain équilibre de vie constitué par l’expérience et l’habitude. C’est dans la parole des interviewés que sont évoqués le passé du village, les enjeux, les relations économiques. La nature et l’ampleur de la menace que représenterait le bouleversement de cette organisation deviennent tangibles en peu de mots. Il n’est pas besoin de fortes images de chalutiers industriels pour sentir leur approche. Alors que l’image capte le travail dans son déroulement, les interventions – comme des contrepoints – rappellent combien ce travail est dépendant des nécessités économiques de l’environnement, et donnent toute la mesure de la précarité de ces équilibres.
Ce processus est poussé à son comble dans la série thématique Trésors des poubelles composée de courts films bâtis sur le même principe que Geti Tey. Sont présentés des métiers basés sur la transformation de matériaux de récupération. Loin du dérisoire, ce que capte NDiaye, c’est l’âpreté au travail et l’artisanat savant, presque alchimique développé par l’humain. Le cadrage reste à taille d’homme, nous ne rentrons pas dans les détails techniques, personne n’est démarqué du groupe. C’est une forme de célébration du génie du travail dont l’activité forme la communauté. Rapidement, la fascination pour ces savoir-faire prend le dessus sur un possible regard ethnocentriste. On sera étonné par exemple des similitudes entre l’atelier de Teug ou les chaudronniers d’art de Ndiaye et celui de Pour mémoire de Jean-Daniel Pollet. La construction sonore (sons du travail, des matériaux frappés, voix et cris humains dont on ne sait plus s’ils sont ou non synchrones) s’écarte du réalisme et donne un rythme presque musical à l’activité filmée (voir Les Malles). Pas d’esthétisation ni de magnification du travail pour autant. Loin des clichés misérabilistes, ces hommes et ces femmes sont présentés dans leurs entreprises humaines, confrontés à la dureté du monde.
Choisir de produire ces films sous forme de série accentue encore l’effet volontariste, une certaine insistance à réhabiliter ces métiers autant qu’à transformer le regard du spectateur.

Boris Mélinand

L’homme des cendres

Poète, romancier, essayiste, critique, journaliste, enseignant, polémiste, dramaturge, peintre, traducteur, acteur, cinéaste. Peu d’artistes en Europe occidentale auront, tel Pier Paolo Pasolini, traversé la deuxième moitié du vingtième siècle avec une telle effervescence créative dans autant de domaines. Le beau documentaire réalisé par Jean-André Fieschi pour la série « Cinéastes de notre temps » dessine, par touches délicates, la complexité d’une pensée sans cesse en mouvement, et rend justice à l’univers sensible d’un homme trop souvent occulté par une existence tumultueuse. Un homme qui se considérait lui-même comme un exclu mais qui, paradoxalement, tirait de cette exclusion « un amour encore plus fort pour la vie ».
Pourtant, avant les mots de Pasolini, ses considérations sur l’esthétique de ses œuvres (et celles de ses contemporains) ou le sens de ses engagements politiques, c’est d’abord le visage qui, dès l’ouverture, retient le regard. Orbites noires – comme des trous dans la face –, front large, bouche fine, mâchoire taillée à la serpe, nez épaté et fossettes marquées, Fieschi enregistre en plan serré une figure émaciée où affleurent blessures et fragilités. Un visage à la fois brut et doux, sauvage et gracile, autant de caractères qui renvoient étrangement aux personnages de ses œuvres de fiction ou des Appunti. Avant même qu’un extrait de film ne soit montré, ce portrait tendu au spectateur évoque en filigrane certains aspects primitifs de son cinéma, sa quête quasi mystique d’une humanité originelle balbutiante, pas encore totalement policée, courant de l’Inde à l’Afrique, des paysages du Frioul aux faubourgs de Rome.
Cette entrée dans le film donne la mesure de tout ce qui va suivre. Se positionnant en effet volontairement en retrait, s’effaçant presque, relançant peu mais toujours judicieusement son interlocuteur, Fieschi laisse toute la place au corps et à la parole vive et poétique de Pasolini qui s’exprime tantôt en français, tantôt dans sa langue natale. La légèreté apparente du dispositif mis en place – une caméra, un micro – n’est certainement pas pour rien dans ce climat de complicité intellectuelle propice au cheminement d’une pensée qui s’élabore sous nos yeux. D’ailleurs Pasolini évoque indirectement la question « audiovisuelle » lorsqu’il voit dans le Free Cinema anglais et la Nouvelle Vague une continuation, sous d’autres formes, du néo-réalisme – relevant ainsi au passage combien, sur les brisées théoriques de Rossellini, l’évolution des techniques de prise de son et d’image a favorisé l’émergence de nouveaux modes d’expression et d’écriture cinématographiques, la plupart en prise directe avec les événements politiques et sociaux de l’époque (guerre au Vietnam, décolonisations…).
Même s’il ne cessera jamais d’écrire, publiant romans, tragédies, scenarii ou textes dans la presse, Pasolini analyse ici son passage de la littérature au cinéma par son besoin d’exprimer de la nouveauté à travers l’exploration d’une nouvelle technique (dans ce trajet, se pose aussi la question de l’abandon de la langue italienne, considérée comme un reniement de ses origines petites bourgeoises). Curieusement, dans une période en ébullition soumise à une mutation économique sans précédent (les entretiens sont enregistrés en 1965), il n’aborde pourtant jamais le climat d’agitation contestataire qui traverse son temps et qu’il ne peut ignorer. La portée poétique et politique du film de Fieschi est justement ailleurs. Elle résonne dans l’amour de Pasolini, exprimé par un fragment d’Accatone, pour un sous-prolétariat humilié. Elle se tient dans les choix des lieux, « pleins de Mama Roma », sur lesquels les deux hommes reviennent. Elle réside, fébrile, dans les courts et émouvants entretiens avec les acteurs Franco Citti et Ninetto Davoli (ancien compagnon et innocent merveilleux d’Uccellaci e uccellini) où se découvre un Pasolini tendrement pédagogue. Dans ces agencements imperceptibles créés par le film, toute la vie de Pasolini se révèle comme une entreprise de sape des dogmes moraux et idéologiques dominants – ceux de la bourgeoisie ou ceux, imprégnés de marxisme, issus de la Résistance – qui trouve sa résolution dans une recherche esthétique de plus en plus aspirée vers l’expérimentation des limites.

Éric Vidal

Chronique lussassoise

Jérôme tira une longue bouffée. Première cigarette à Lussas, premier plaisir, dernier moment de calme avant la tempête cinématographique à venir. Il avait retrouvé, comme chaque année, une place au Moulinage, il avait retrouvé comme inchangées les deux rues de ce petit village ardéchois, qui résistait toujours autant aux impérialismes les plus divers (en vrac, la frime, la télé, le business, la compétition – Jérôme mettait tout dans le même sac).
Rien n’avait changé, mais pour Jérôme cette année n’était pas comme les autres. Martine n’était pas venue avec lui. Il lui faudrait passer cette semaine seul, sans elle, et dans ce décor si familier, il se sentit soudain perdu. Son regard se promena attendri sur les terrasses encore désertes, sur les panneaux d’affichage qu’on installait, sur les devantures des petits commerces qui fleuraient bon le coin perdu. Il pensa à ce qu’avait dit Keuken (à propos de L’œil au-dessus du puits) : on peut toujours partir de là, du regard touristique, de cette vision fragmentaire et superficielle, n’importe quel sujet peut être sujet, pourvu que vienne une image impardonnable, quelque chose « que l’on ne peut pas filmer », afin de sortir du doux lyrisme de la contemplation. Dans le film en question, c’était l’échange de regards insistant avec un cul-de-jatte qui mendiait dans la rue, soit l’intrusion violente, obscène d’un regard qu’il fallait savoir soutenir. Quelles images impardonnables allait-on lui montrer cette année, à quelles transgressions serait-il mangé ? « Ces films qui nous regardent », la formule de Daney semblait on ne peut plus appropriée à la sélection du même nom : des films annoncés comme risqués, fragiles, en danger, des films à soutenir justement, dans tous les sens du terme, exactement ce dont il avait envie. Des films qui auraient besoin de lui pour exister, et non plus l’inverse, pour une fois. Et puis il y avait Pasolini, il y aurait Foucault, Arendt, Godard, autant de rêves d’insécurité, autant de raisons de se faire violenter.
Un lent panoramique sur la rue, les festivaliers en vacances et tenue d’été, un catalogue déjà sous le bras, un sac Sunny Side encore sur le dos, ici des embrassades et là des retrouvailles. Le regard du touriste. Cela lui rappelait… mais oui, ce panoramique d’ouverture sur la terre d’Israël, ce guide qui énonce quelques poncifs à une touriste américaine, blonde, naïve, pétrie de certitudes… avant que tout ne change. Martine n’était pas là, il pouvait fantasmer tranquille sur son film fétiche : c’était ça aussi Exodus, l’histoire d’une femme qui passe du statut de spectatrice à celui de guerrière, alors que rien ne l’y contraint sinon les coups martelés d’une conscience qui naît. Beau programme pour la semaine, d’ailleurs Jérôme n’aimait rien tant que se rêver en héros de Preminger.

Gaël Lépingle

Édito

Difficile, à la découverte des différents séminaires proposés cette année, de ne pas saisir l’axe que se sont choisi les États généraux cette année : « La Pensée filmée », « Penser cinéma », « L’Image : quel profit pour la pensée ? », autant d’invitations qui résonnent comme une proposition de cinéma revendicatrice. Le reste de la semaine ne dépareille pas l’ensemble : pensée analytique avec Farocki, versus poétique et sensuelle avec Pasolini, pensée du cinéma (Straub-Costa), pensée autour du cinéma (Le cinéma des Cahiers), impossible d’échapper à la question.
Histoire de se prendre la tête, bien sûr (pour mieux la perdre…), histoire aussi d’en repasser par le dire et sa solennité. À l’heure où l’image ne se décline plus que dans le flux et l’abondance, il ne sera pas mauvais de s’arrêter un peu sur les mots qu’elle peut aussi susciter ou enregistrer. Faire une pause, ralentir, s’arrêter pour mieux reprendre la route.
Alors, ne pas se laisser impressionner par l’ambition affichée de cette 13e édition. À chacun d’y cueillir sa perle, la couverture du catalogue le rappelle joliment : la pensée est aussi une fleur. On l’arrose, on la respire, et on en fait cadeau, comme on prendrait respectivement soin de soi, du monde et de l’autre : une trilogie indispensable, un petit précis de rêve de cinéma, de quoi planter son jardin pour l’année.
À vos bouquets !

Gaël Lépingle pour l’équipe

Surprise par la matière

Venue en Alsace pour faire un doctorat de littérature française, Kaye Mortley rencontre à cette occasion le camp du Struthof. Des années après, gardant en mémoire le souvenir de cet endroit, elle y retourne pour y réaliser un documentaire radio.

Mon idée de travail sur un sujet est, au départ, souvent très vague. Enfin, c’est un sentiment plutôt qu’une idée. Mais il ne faut pas que ce soit entièrement gratuit, cela doit être ancré quelque part. Je laisse l’idée dormir assez longtemps et, un beau jour, j’agis sur elle. Alors là, j’avance, je fais le geste d’aller vers ce qui est censé être le domaine du sujet et qui reste encore à cerner. Et puis j’enregistre. Je ne fais pas énormément de repérages. Il y a une phrase de Bresson que j’aime beaucoup, où il dit qu’il faut être aussi ignorant du sujet que le pêcheur qui va chercher son poisson au bout de sa canne. Tu jettes ta ligne et tu sais plus ou moins quand il y a quelque chose qui mord. Ce qui veut dire que les recherches viennent peut-être après et, d’une certaine façon, c’est la matière qui s’autodétermine. Le sujet n’est parfois qu’un prétexte. Je ne fais pas non plus des sujets dont je ne sais strictement rien, mais c’est plutôt après que je me documente… en fonction de ce que j’ai entendu. Il faut se laisser surprendre par la matière, comme ça les gens ont plus de chance de l’être aussi. Mais il faut aussi se prévenir contre d’éventuelles erreurs, bien sûr. Dans un premier temps je fais donc des enregistrements, je les écoute, puis je retranscris tout. Ça me prend un temps considérable mais cela permet de me familiariser avec la matière.

Pour le « Struthof », c’était un peu particulier. Je gardais des impressions de ce que j’avais vécu en Alsace, des gens que j’avais connus et le souvenir du lieu. Je savais qu’il y avait des choses que je voulais retrouver, dont je voulais qu’on me parle. L’étrangeté de l’Alsace me fascine. Je ne voulais ni un travail spectaculaire ni, comme dans une émission sur les camps que j’avais écoutée et qui m’avait fait froid dans le dos, une énumération d’horreurs qui fait que tout finit par s’annuler. Dans le Struthof, je voulais que les gens disent des choses qu’on n’entend pas tous les jours. Il fallait trouver une autre façon de parler de la seconde guerre mondiale et des camps. Le Struthof est un camp spécial, un camp de résistants, sinon je crois que je ne m’y serais pas attaquée. Je voulais laisser de la place aux alsaciens pour qu’ils parlent en alsacien, qu’ils expriment ce qui ne correspond peut-être pas à la mentalité de « l’intérieur », comme ils disent. La radio est aussi un espace où on donne la parole aux gens.
Je sais que des allemands ont détesté cette émission parce qu’ils trouvaient que la condamnation des camps d’extermination n’était pas assez dure. Une autre difficulté vient du fait que, comme c’est aussi un camp de résistants, j’ai su très vite qu’il y avait des choses que je ne pourrais pas dire par rapport au Struthof, qui ne se disent pas en Alsace, notamment les problèmes de rivalités entre les résistants. Je n’étais pas en mesure d’intervenir sur cette question. Cela dit, je crois que « donner à entendre » une telle expérience humaine peut tout de même se traiter dans un documentaire. Pour moi, un documentaire n’est pas forcément une synthèse. Ce n’est pas exactement de l’information, non plus. Ce qui ne signifie pas qu’il faut que ce soit vide, que rien ne soit dit, que ce soit juste un sujet flottant… mais ce sont les documentaires très ouverts qui m’intéressent.
J’ai une grande affection pour l’Alsace. Quelqu’un dit très bien dans l’émission que c’est un pays un peu meurtri, qu’ils ne peuvent avoir raison nulle part et que s’est inscrit fortement dans la langue. Ce que j’avais déjà pressenti car ils ne parlent pas l’allemand usuel.

La traduction est une sorte de condensation, et c’est assez long à faire. Cela alourdit terriblement d’en ajouter une. Il faut quasiment que ça ait valeur de texte. Ce qui est un problème parce qu’une émission traduite, à mon avis, est toujours beaucoup plus formelle qu’une émission qui ne nécessite pas de traduction. J’essaie de dire le plus possible, le plus juste avec le moins de mots. Je crois qu’il y a des gens allergiques à ça, mais moi j’aime bien écouter la musique d’une autre langue qui se promène un peu seule. Normalement, si je ne traduis pas, c’est que ça n’est pas nécessaire, que c’est un signal assez fort et qu’on peut imaginer ce qui est dit. Il faut trouver un rythme qui est inhérent à la matière. Ce n’est pas qu’une traduction, c’est autre chose.

J’ai pu aller au Struthof parce qu’il y avait cette cérémonie qu’on entend dans l’enregistrement. La première fois j’y suis allée avec un technicien. Je lui ai dit d’enregistrer tout ce qui bougeait. J’étais avec lui tout le temps de la cérémonie. J’avais un souvenir très net du Struthof : la façon dont il est construit sur une pente très raide, ce qui fait que très peu de gens se sont évadés car ils étaient trop affaiblis pour remonter les terrasses et se sauver. Il se trouve que la cérémonie commence en haut, avec tous les militaires, puis on descend en bas. Je lui ai dit que je voulais absolument le son des pas, des gens qui marchaient. C’est une idée que j’avais déjà et qui était importante dans la mise en scène. La dramaturgie du son, c’est difficile à expliquer. Je voulais faire ressentir un lieu, à travers la sensation de ce qu’il peut être, même si on ne le voit jamais de sa vie. Je voulais aussi capter quelque chose de très militaire, de très officiel et, pour moi, tout ça va ensemble.
Quand je rajoute un son, c’est vraiment au niveau du bruitage : une porte qui claque ou quelque chose comme ça. Mais j’essaie d’avoir assez de sons pour créer un lieu où le réel soit quelque chose qui peut être de la fiction. J’ai plus ou moins construit le Struthof par petites séquences, ce que l’on entend très bien car il y a du silence entre elles. J’ai fait une sorte de chorégraphie des personnages et j’ai tissé la trame sonore après, mais il y avait déjà des impératifs parce que des sons étaient inscrits sur les interventions des gens.

Je ne reconstitue pas beaucoup. Quand je dis fiction, je ne veux pas dire non-vérité. Puisque ce n’est pas une photo, on organise autrement pour que cela crée une image sonore. Il est rare que les images sonores nous soient données comme cela sans y retoucher, sans raccourcir un son, sans remixer, mettre un peu de ceci avec cela. Dans le Struthof, j’ai rajouté quelque chose qui pour moi était cohérent : la petite fille, bien évidemment absente, chantant La Marseillaise.

Je crois qu’il est très difficile d’écouter de la radio en public. Je ne l’écoute pas comme si c’était du théâtre. Je bouge. Lorsque je fais de la radio, je veux parler à quelqu’un, c’est intime. Tu parles dans le creux de quelque chose, à la personne qui voudra bien écouter ça.

Propos recueillis par Christophe Postic et Éric Vidal

Chronique lussassoise

Dernier jour : déjà les rues étaient plus tranquilles, les files d’attente plus clairsemées.
La semaine s’achevait pour Jérôme sur un échec sans appel : Martine avait certes découvert et apprécié bien des documentaires, mais finalement cela c’était fait sans lui. Il s’était comporté comme un snobinard prétentieux avec ses formules à deux balles sur le cinéma, ce que celui-ci doit être et ne pas être, et il se sentait complètement décrédibilisé. Quand il sortirent des Glaneurs…, il prit garde de ne piper mot.
Sur les hauteurs de la terrasse du Blue Bar, ils contemplaient les crêtes montagneuses et le paysage qu’il leur faudrait quitter dès le lendemain, quand Martine se décida à briser le silence pesant qui s’était installé.
– Ben c’est pas mal, Varda, depuis le temps que tu m’en parles…
– C’est vrai, t’as aimé ?
Elle lui prit la main, Jérôme ne put se contenir.
– Ce qui est le plus touchant c’est qu’elle essaie de filmer le monde d’aujourd’hui avec une petite caméra-dv, donc avec des moyens d’aujourd’hui, mais toujours avec sa méthode qui date de cinquante ans, et que les deux ne se juxtaposent jamais vraiment. Elle a toujours ses tics et ses manies, cette façon bien à elle de filmer les gens par le petit bout de la lorgnette, mais malgré ça elle a encore une vraie envie de se colleter au réel.
– C’est vrai, et puis c’est un film qui est assez malin pour ne pas s’imposer comme un film politique, alors qu’il l’est profondément.
– Et c’est d’une telle authenticité : elle n’a jamais cessé de filmer les pauvres ou les exclus depuis son point de vue de bourgeoise rive gauche, de précieuse ou de candide étonnée par la misère du monde. Elle ne triche jamais avec ça, alors que le nombre de réalisateurs qui n’assument pas d’être des petits-bourgeois !
Martine lança à Jérôme un sourire complice. Finalement, elle l’aimait autant pour les efforts maladroits qu’il déployait dans l’expression de ses doutes et de ses joies de cinéma, que pour l’improbable clairvoyance de ceux-ci. Il le sentit, et détourna la conversation :
– Bon on fête ça ce soir au concert de Bernard Lubat !
– Tu te souviens à Millau, quand il a dit cette phrase : « L’art, c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » ?
Le jour tombait, Martine était radieuse.
Jérôme eut une dernière pensée pour cette vieille pie de Varda, qui continuait à tourner comme si elle avait vingt ans, avec la même foi, le même bonheur communicatif et il en eût les larmes aux yeux. Il pensa que de retour à Paris, il pourrait montrer Uncle Yanco, son Varda préféré, à sa chère Martine. Il pensa à la semaine écoulée. Les États généraux étaient finis et il y avait tant de films qu’il n’avait pas vus, tant de films à voir encore, à aimer et à décortiquer. Tant de films à montrer à Martine.

Gaël Lépingle

Sur le front de l’oubli

Lorsque, à Vienne, Ruth Beckermann se promène dans les salles de l’exposition sur les crimes de guerre de la Wehrmacht entre 1941 et 1944, ce n’est pas pour s’intéresser aux archives photographiques relatant exécutions, villages décimés et liquidations des juifs. L’argument du film est ailleurs, dans les réactions du public, des anciens qui ont vécu cette période, acteurs ou témoins, et parfois aussi des plus jeunes, leurs enfants. Caméra à l’épaule, elle observe, écoute, interroge. Le film est fait de ces propos saisis sur le vif, de ces brefs échanges improvisés, suscités par le rappel de l’horreur des crimes nazis. Ruth Beckermann prend aussi du temps pour enregistrer le récit des expériences de chacun. La caméra se pose alors, isolant les témoignages, comme pour les soustraire à la passion des débats en les enregistrant individuellement. Peut-être pour leur donner l’occasion, dans un cadre plus propice à la réflexion, de rétablir une vérité difficile à reconnaître et à avouer. Dans tous les cas pourtant, le résultat est particulièrement édifiant. Si quelques-uns jettent un regard sans complaisance sur leur passé, la plupart édulcorent la réalité et rejettent toute forme de responsabilité, personnelle ou nationale. Banalisation des faits, soupçons de partialité envers les exposants, refus de toute auto-critique, négation de l’ampleur des crimes de guerre, absence de culpabilité : les propos recueillis dessinent le portrait peu reluisant d’une Autriche amnésique que les quelques interventions indignées, devant cette Histoire revisitée, ne parviennent pas à atténuer. Les plans uniquement tournés en intérieur, l’agencement compartimenté des salles d’exposition, les cadrages souvent serrés, tout concourt au sentiment d’un huis-clos où l’atmosphère devient rapidement étouffante parce que la parole y est trop souvent étouffée. Ce lieu, où se trouvent accrochés les trous noirs d’une mémoire défaillante, apparaît alors comme celui d’une mauvaise conscience collective et individuelle qu’on ne veut surtout pas exposer (ni explorer).
En soulevant le voile sur le pan d’un passé sombre de l’Autriche, Ruth Beckermann fait ici œuvre de mémoire. Accessoirement, pourrait-on dire. C’est surtout un éclairage sur le présent qu’elle nous donne à voir, et son travail est celui d’une résistante en prise avec la réalité d’un pays malade de son passé refoulé. La dernière scène, où un ancien combattant est impuissant à faire admettre à son interlocuteur que tout ce qu’on nous montre est vrai, n’incite pas vraiment à l’optimisme quant à ses chances de guérison. On se souvient que lors de l’arrivée au pouvoir de Haider, une des explications à la progression de l’extrême droite avait été ce refus de la société autrichienne de régler ses comptes avec son histoire récente. Tournée cinq ans avant la tenue des dernières élections, À l’est de la guerre permet de mieux comprendre une des raisons d’un tel résultat. Le regard de la réalisatrice y apparaît aujourd’hui infiniment lucide. Et terriblement prémonitoire.

Francis Laborie

L’absente

Une image. Que reste-t-il pour nous de Florence Rey sinon un cliché (la une des journaux au moment de son arrestation) ? Un cliché, et bientôt une icône : celle de la rebelle romantique, symbole d’une contestation adolescente qui aurait trop bouffé du Tueurs nés, mais qui pourrait très bien prendre place au panthéon des héros de Nicholas Ray (sans jeu de mots !). En tout cas une imagerie, un bazar fumeux où chacun a projeté ses peurs ou ses fantasmes, loin, très loin de la réalité d’un fait divers, c’est-à-dire de ces faits qui nous prennent plus à la gorge comme une fiction (américaine bien sûr), que comme le symptôme d’une réalité qui nous concernerait vraiment.
Ce que tente Christophe Deleu, c’est justement de désicôniser Florence Rey, en tirant parti au maximum des caractéristiques du documentaire radio, support on ne peut plus approprié pour une telle opération. De l’affaire en elle-même, il ne sera presque rien dit : c’est le contexte qui importe, c’est-à-dire les raisons qui ont amené la jeune femme et son ami, Audry Maupin, à se retrouver embarqués dans la fusillade de Vincennes. La politisation des deux jeunes gens est ainsi remise dans une perspective historique, celle des désillusions lycéennes après les manifestations contre le CIP en 1994, et dans la mouvance de combats alternatifs comme ceux de la fédération anarchiste.
Florence Rey elle-même n’est pas l’objet de l’enquête (objet de nos fantasmes et de nos représentations) mais bien son sujet, ou plutôt un sujet (une personne), autour duquel on tourne par anneaux sphériques de plus en plus serrés (construction morcelée, interventions courtes) mais qui ne tendent pas vers une révélation. Plus on s’approche (la politique, le squat, Audry), plus elle s’opacifie. Le récit est ainsi ponctué de voix chuchotées qui tiennent du complot (mystère d’une réincarnation) et les personnes interrogées ne sont jamais nommées, leurs voix s’incarnant à leur tour dans un royaume d’ombres où le nom importe moins que l’émotion d’un timbre et la chair d’une parole (mystère d’une vérité que personne ne détient).
On n’entendra jamais ni Florence Rey, ni sa famille : cette distance avec la principale intéressée la rapproche paradoxalement de nous. Elle est la grande absente du récit, mais, pour reprendre un distingo formulé avant-hier durant « La bonne distance », l’intention est moins de laisser vacante sa place – cette place que nous serions censés investir, avec tout ce que cette notion a de figé –, que d’en laisser une trace. Sur les traces de Florence Rey, une vie s’écoule, une vie gâchée qui nous touche comme s’il s’agissait de la vie en soi. Les murs de sa prison prennent ainsi une dimension emblématique : au bout de l’avenue des peupliers qui mène à la prison des femmes, la voiture s’arrête, et Deleu (c’est le seul moment où l’on entend sa voix) n’ira pas plus loin. Styx infranchissable, hors champ radical, qui mieux que n’importe quel discours, évoque une douloureuse absence au monde. En lieu et place de Florence Rey, il reste malgré tout, fil rouge de l’histoire et guide fragile, la voix d’une autre jeune fille blessée (la sœur d’Audry) : ce déplacement de l’une à l’autre, c’est simplement l’idée terrible que Florence Rey aurait pu être une autre, n’importe quel autre. L’idée que le hasard transforme nos vies en destin, et que pour se colleter avec cet absurde-là, il faudrait tuer le sens et rendre le monde à plus d’opacité. Soit la démarche, exemplaire, qu’à ici choisit Deleu : la mise en avant du contexte n’explique rien, elle permet juste de créer un territoire, et éventuellement de le peupler. Même si c’est avec des ombres, des morts et des absents.

Gaël Lépingle

Cent ans de solitude

Pripyat est dans la « zone », cet espace de sécurité délimité autour de la centrale de Tchernobyl accidentée. Pripyat est une ville désertée, un endroit empoisonné, surveillé ou l’existence prend parfois des allures de survie.
Geyrhalter choisit ses personnages parmi ceux qui viennent travailler à la centrale encore en service et les rares paysans restés dans la zone. Il les filme séparément, ne provoquant pas de confrontation ou de rencontre. En l’absence de plans de coupe, on ne voit pas ce que les personnages montrent dès que ce n’est plus très proche d’eux. Geyrhalter les met au premier plan, dans un cadre qui les inscrit dans l’espace tout en les laissant au centre de l’attention. Cette valeur de cadre presque constante donne un statut égal aux personnages. À Pripyat il n’y a pas de vérité, il n’y a que des façons différentes d’appréhender le danger, d’avoir une attitude qui permette de l’intégrer à sa vie.
Les interviews, laissent le temps aux personnages de se raconter sur un ton souvent proche de la discussion conviviale. Ils rendent compte de la proximité parfois presque complice, que Geyrhalter a su créer avec ses personnages.
Il ne les filme que peu dans leurs activités, mais les suit longuement dans leurs déplacements, en fait les guides des visites de leurs lieux familiers. Dans ces longs plans à la fluidité étonnante, Geyrhalter se place souvent dans leur dos, n’entravant pas leur progression pour préserver leur propre rythme. Cette insistance dans la durée et le cadre devient un partage où l’on peut apprécier la posture, la démarche des personnages : lorsque nous suivons les pas précipités de la technicienne qui refait après longtemps le trajet vers son ancienne habitation, dans un travelling qui en garde l’intégralité, l’impatience du personnage devient alors tangible. Le pas sûr du responsable de la centrale lorsqu’il en parcours les couloirs, sa façon presque désinvolte de marcher sur le toit du réacteur nous renvoie à l’indéfectible confiance qu’il doit avoir ou arborer pour continuer à travailler ici. Dans ce jeux de douce course-poursuite entre le cadre et les personnages, les déplacements des corps dans l’espace révèlent la relation des personnages à leur environnement, deviennent des interfaces privilégiées de la perception du spectateur.
La grande cohérence d’écriture cinématographique de Geyrhalter est servie par un sens rigoureux de la photo. Il n’enquête pas, il ne cherche ni explication ni coupable mais bien à rendre sensible l’invisible, à donner une image du très large spectre de ce qui est mis en jeu par les conséquences de telles catastrophes.

Boris Mélinand