Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

En quête de sang

Au fil des rencontres, Chienne de rouge suit la trace du sang. Durant six années, Yamina Zoutat décortique ce liquide rouge sous toutes ses facettes : médicale, magique, juridique, intime, identitaire ou horrifique. Sa voix off sans tabou nous accompagne dans cette enquête curieuse et sensible.

Quel est le point de départ de ton projet ?

Un matin, au réveil, un désir très profond de filmer du sang me prend. Ça me déconcerte totalement. Quand je me lance dans l’aventure d’un film mon but premier est d’aller à la rencontre des autres. Avec ce désir de filmer du sang, qui est-ce que j’allais bien pouvoir rencontrer ? Assez vite, j’ai croisé ces convoyeurs de sang qui circulent dans nos villes, nuit et jour. L’un d’eux, Mohamed, est rapidement devenu un protagoniste du projet. Grâce à lui, j’ai franchi le seuil de l’hôpital et connu l’hématologue Stéphanie Nguyen, issue d’une longue lignée de pharmacien·es et médecin·es vietnamien·nes. J’ai rencontré ses patientes qui ont eu la vie sauve grâce à un don de sang anonyme. Cet enchaînement de rencontres irrigue toute l’histoire.

Comment se déroulent tes tournages ?

Je filme près de chez moi à Paris, avec l’idée d’être dans une économie minimaliste. C’est aussi un gage de liberté, pour éviter d’être soumise à tel ou tel calendrier ou financement. C’est un parcours du combattant de faire un film. Et pas seulement le premier. Je tourne peu mais je prépare longtemps. J’envisage toutes sortes de possibilités, en dialogue avec ma petite équipe : Clément Apertet, Hugo Orts, Sylvain Copans, Richard Copans et Damian Plandolit. Mais quand je commence à filmer ma tête se vide, comme si je n’avais rien préparé du tout et le corps prend le relais. J’ai ainsi la décontraction nécessaire pour accepter tout ce qui va se passer. J’y prends beaucoup de plaisir.

Comment approches-tu tes protagonistes ?

La rencontre est la source de mon geste documentaire. Il me tient à cœur de rendre magnifiques mes personnages : comme je les vois, comme iels le sont. Quand je travaillais pour le journal télévisé français, on déboulait chez les gens à plusieurs, j’avais vraiment la sensation d’un rapport de domination. En allant vers une approche documentaire, je voulais remettre en question ce dispositif. Même seul·e on reste dominant·e. Il faut avoir conscience qu’on a le pouvoir quand on a la caméra. Je m’interroge à ce propos et j’aime en laisser la trace dans mes films.

Dans Chienne de rouge, on sent que tu prends plaisir à transmettre les étapes de ton cheminement.

J’aime raconter des histoires, mais j’ai mis du temps à accepter d’être celle qui tisse le fil de l’histoire par la voix off. Dans le journalisme, celle-ci est une voix de commentaire, une voix surplombante et il a fallu déconstruire cette pratique pour accéder à la mienne. Je construis le récit de sorte que le·la spectateur·rice vive la séquence à 100%, sans qu’iel pense que quelque chose puisse lui être cachée. Dans le film, je ne sais rien de plus que le·la spectateur·trice au moment où la séquence arrive.

La matière de ton film est hétéroclite – on glisse de l’échelle micro à la macro, de l’intime au politique, d’archives de l’Ina à un extrait du Nosferatu de Murnau ou encore du gore à la douceur – mais l’ensemble reste très organique. Comment as-tu procédé ?

J’ai joué avec le rouge qui colore tout le film. Ce n’est pas du cinéma expérimental mais l’image est pour moi un espace de jeu. Je voulais que s’entrechoquent des images d’origines et d’époques variées et que le récit se construise peu à peu. Je vois le cinéma comme un laboratoire un peu foutraque. Le documentaire autorise cette liberté : rien n’est codifié, on peut tout essayer, tout inventer et aller loin dans la confrontation des matériaux. Dans le film, dans la vie, je cherche, je questionne, comme une chienne dans la forêt, avec sa truffe.

Propos recueillis par Robyn Chien.

Les outils de nos outils

Le film de Natan Castay, ancien Turker, s’ouvre sur une image programmatique : d’un coup de curseur, le visage d’une passante se retrouve effacé. Que nous reste-t-il d’humain quand le travail nous réduit à des tâches qui nous acculent au degré zéro de la réflexion et de la rémunération ? Les missions des Turkers, employé·es à la micro-tâche par Amazon Mechanical Turk, vont du floutage sur Google maps à l’identification de tumeurs sur des radios, en passant par la production d’un avis arbitraire sur la sympathie d’un homme d’après sa seule photo de profil. Le tout pour quelques centimes, soit au mieux un tarif horaire de 2-3 €, payé en bons d’achat Amazon. Quelquefois cyniques, parfois glauques, souvent absurdes, les missions d’Otto, effectuées dans la douce pénombre d’une chambre baignée par la lumière des écrans, nous plongent dans une sorte de malaise.

C’est ça le futur ? Biberonner les IA avec nos réflexes et nos capacités à distinguer une poubelle d’un humain, leur confier le sens de ce qui ne fait précisément pas sens. Se faire vampiriser notre attention, notre temps, notre raison, nos émotions. Lentement, devenir l’outil de nos outils. Peut-être est-ce pour se distraire de l’ennui de ses tâches ou par instinct de survie qu’Otto, avatar du réalisateur, chatte avec d’autres Turkers, qui partagent avec lui conseils et récits de vie. Des échanges dans lesquels il trouve in fine de l’amitié et une raison de continuer ce qu’il fait. Il poursuit la quête de ce sens, peut-être par curiosité, ou peut-être parce que les algorithmes le lui ont proposé, dans des vidéos évangélistes. À la recherche d’une lumière qui ne sera pas celle des cristaux de led, ni celle de l’extérieur, trop insupportable.

Quand on a beaucoup fréquenté
Internet
Qu’on connaît
Les yeux brûlés par l’écran
L’esprit branché sur un autre monde
Pas plus réjouissant, peut-être moins douloureux
Quand on a goûté à la livraison Prime

Croqué les bons d’achats
Et les petits plaisirs matériels
Qui mettent un peu de confort, enfin
La chaleur des rencontres au bout du monde
Le soleil des inconnu·es
Qui donnent du soin, des conseils,
de la solidarité

Alors on aime Otto le lone wolf, Phil l’anxieux social,
Marie toujours disponible pour aider ses camarades
Turkers, Sindilana, son frère et leurs beaux sourires

On oublie presque qu’on les a rencontré·es
en effaçant des visages
Tandis que les leurs se gravent
dans l’esprit
Figés par un lag ou par l’image plate
des webcams
Qu’on ne reverra jamais Travailleur·ses pauvres d’Internet
L’aliénation en partage
Le vertige en 2D

Les sens de la nuit

Soutenu par la plateforme Tënk, 4801 nuits de Laurence Michel offre un cheminement introspectif aussi méthodique qu’intime, sensible que réflexif, sur l’alcoolisme et l’abstinence de la cinéaste.

4801 nuits, 27e minute et une petite poignée de secondes : sur un fond noir, un verre de vodka Martini cède la place au visage de l’acteur Roger Moore, tandis qu’une voix féminine enjôleuse (moquant le romantisme de ce cliché) évoque la figure de James Bond en l’associant à la consommation de ce cocktail très mondain. À cette vision travaillant les stéréotypes de séduction et de virilité associés à Bond – et dont l’alcool ne fait que renforcer l’aura – en succède une autre, nettement moins charmante et flatteuse : cette fois c’est la réalisatrice qui présente, en voix off toujours, un ancien dépliant des Folies Pigalle, célèbre club parisien qu’elle a elle-même beaucoup fréquenté. Sur ce flyer, qui joue des références à Dallas, figure notamment Sue Ellen, dont J.R. était l’époux dans la série TV. Mais si Sue Ellen a constitué une héroïne pour Laurence Michel, cette femme était largement représentée et perçue comme une ivrogne en raison de ses abus de boisson.

En quelques minutes, c’est toute la perception genrée de l’alcoolisme que la réalisatrice aborde. Parce que – comme nombre de sujets, d’expériences (etc.) de notre société patriarcale – la perception de l’alcoolisme varie selon qu’elle touche un homme ou une femme. Et si « il y a plus inconnu que le soldat inconnu : sa femme 1 », plus tabou qu’un alcoolique, il y a… une alcoolique. Dénié, caché, refoulé, l’alcoolisme féminin porte en lui un scandale, une honte, la perception d’une dépravation, la constatation d’une chute. C’est le récit de son propre effondrement que la cinéaste embrasse dans ce moyen-métrage touchant par sa façon d’aborder l’intime avec une pudeur mâtinée d’auto-ironie. Cette trajectoire, elle la dessine à partir de son enfance (pourtant heureuse) et de sa jeunesse ; de l’évocation de sa famille où rôdent des parents et ancêtres elleux-mêmes addicts et jusqu’à son abstinence.

Et comme le signale le titre, la nuit est au cœur du propos. Le film agrège, ainsi, autant des matériaux divers (images d’archives familiales, objets ayant appartenu à la cinéaste) qu’il enchâsse une pluralité de symboliques liées à la nuit. Il y a l’intitulé 4801 nuits qui désigne la comptabilité rigoureuse de son abstinence, l’angoisse de l’arrêt de l’alcool se faisant plus criante lorsque la nuit approche. Il y a, aussi, le choix de présenter les objets d’antan sur un fond noir, comme s’ils étaient arrachés à la nuit : en conférant une présence inhabituelle à ces éléments triviaux ; en évoquant la prestidigitation ; ce choix du fond noir semble nous dire que ces objets viennent de très loin, d’un autre temps (ce serait ici l’art pariétal intime de la cinéaste). Il y a, encore, la nuit polaire à laquelle elle décide de se confronter en partant observer des aurores boréales – objets de longue date de sa fascination. Outre la puissance symbolique de cette expédition – apparaissant comme un endroit d’apaisement et de réparation – et dont les images traversent tout le film, il se dit dans ce mouvement de balancier entre récit du pire et confrontation au sublime, la réversibilité de toutes choses. Les nuits passées à boire, synonymes d’angoisses sont remplacées par l’observation de ces phénomènes lumineux naturels magnifiques. Le goût pour les expériences extrêmes est ici converti en processus non pas d’autodestruction mais de reconstruction. Son appétence pour les sciences l’amène désormais à compter chaque nuit. Son installation dans la constellation des soirées parisiennes a cédé la place à l’observation d’autres cieux.

Mine de rien, c’est l’histoire d’un sauvetage personnel que le film porte, tout en démontant le cliché (extrêmement moral) associant alcoolisme et misère sociale. Ainsi, la prédisposition de Laurence Michel à des comportements ordaliques (elle dit avoir «°toujours aimé vivre sur le fil°»), sa façon de perpétuellement se mettre en danger, son goût pour la vie nocturne où tout est permis, sont réinvestis sous la forme d’une pulsion de vie par ce voyage aux confins du monde. Et si, comme elle le dit elle-même, elle en a bien « pris pour perpète », l’enfermement n’est plus le même. Exit le monde clos, nocturne, honteux, solitaire, chaque jour recommencé, lié à la consommation d’alcool. Sa prison, qui est désormais celle d’une comptabilité scrupuleuse rendant concrète l’abstinence, se révèle également le lieu d’une réinvention.

  1. Intitulé de l’une des quatre banderoles que neuf féministes (dont Christine Delphy, Monique Wittig et Christiane Rochefort) tentèrent de déposer avec une gerbe de fleurs au pied de la Tombe du soldat inconnu sous l’Arc de triomphe, le 26 août 1970.

Planète·s Lussas

Sagittaire

AVENTURE
SPIRITUALITÉ
INSTINCT

  • Méandre ou la rivière inventée : « Le film tisse des liens entre les mondes immergés et submergés dont les prismes multiples engagent une rencontre réparatrice entre humains et non-humains »
  • Les Sœurs Pathan : « À mesure qu’elles grandissent, le passé les rattrape. »

Capricorne

OBJECTIVITÉ
ORGANISATION
CONSTRUCTION

  • En attendant les robots : « Otto plonge dans un monde robotique qui soulève la question de l’humanité.»
  • 4801 nuits : « À moins de tenter le tout pour le tout : un voyage, au-delà du cercle polaire pourrait changer le cours de mon existence. »

Verseau

RÉVOLUTION
ALTRUISME
INDÉPENDANCE

  • La Mère de tous les mensonges : « Une jeune femme à la recherche de la vérité. »
  • Juste un mouvement : « La jeunesse locale joue son propre destin à l’imparfait du présent »

Poissons

COMPASSION
MYSTÈRE
SACRIFICE

  • Darkness, Darkness, Burning Bright : « Vaste sentiers fleuris, fraîches ramures, Bosquets pleins de parfums, d’oiseaux et de murmures. »
  • La Langosta Azul : « El Gringo, arrive dans un village des Caraïbes pour enquêter sur l’apparition de homards radioactifs.»

Bélier

NAISSANCE
IMPULSION
COMBATIVITÉ

  • Les Prières de Delphine : « Peu à peu, au fil des confidences entre Delphine et la réalisatrice,se dessine le portrait d’une génération de femmes sacrifiées »
  • La Mécanique des choses : « Mon chat est tombé du huitième étage. Et il a survécu »

Taureau

COCOONING
MATÉRIALITÉ
STABILITÉ

  • Mascarades : « Ils se déguisent, chantent et rient pour appeler la pluie et lancent pétards et confettis pour la Terre-Mère »
  • Un syndicat du documentaire est-il possible ? : « Le meilleur moyen pour y parvenir serait de créer un regroupement le plus large possible des professionnel·les »

Gémeaux

DUALITÉ
ESPIÈGLERIE
COMMUNICATION

  • By The Throat : « Explore une frontière plus profondément marquée, bien qu’invisible, qui détermine les sons et les mots que nous prononçons »
  • Oiga Vea ! : « En marge de la societé du spectacle »

Cancer

SENSIBILITÉ
ROMANTIQUE
INTUITION

  • Unter : « Gouffres et montagnes. De l’eau… uniquement de l’eau ! Et rien pour éponger tout ça ! »
  • Je reviens dans 5 minutes : « Mon angoisse de sa mort est aussi sourde que la joie dans ce monde. »

Lion

SOLEIL
ASSURANCE
GENEROSITÉ

  • Autorretrato (Dormido) : « Nous savons tous qu’Andy Warhol a réalisé un film de plus de cinq heures sur un homme qui dort. Après l’avoir visionné, je me suis demandé ce qui se passerait si je supprimais les passages fastidieux de Warhol. »
  • La boucle documentaire liberté de création ? : « De plus en plus d’élu·es se donnent le droit d’écarter des projets de films qu’ils ou elles jugent politiquement sensibles. »

Vierge

PRÉCISION
PURETÉ
RAISON

  • Flowers Blooming In Our Throats : « Une description de l’équilibre fragile sur lequel repose notre quotidien domestique. »
  • Météorologies : « Quel temps fera-t-il aujourd’hui ? »

Balance

ÉQUILIBRE
HÉSITATION
UNION

  • Les Oubliés de la belle étoile : « Ils se réunissent enfin pour briser le silence. Une épopée bouleversante sur le chemin de la mémoire et de la justice.»
  • Where Do I Belong ? : « Deux femmes se rapprochent et repensent les traces et les traumatismes qui les lient au profit d’une libération de la parole »

Scorpion

MUTATION
SÉXUALITÉ
MAGNÉTISME

  • Nuestra Película : « Finalement on comprend que ce portrait est plus qu’une méditation classique sur la mort : c’est une émouvante revendication sur l’art de vivre. »
  • Chienne de rouge : « Une femme se réveille un matin avec ce désir, filmer du sang. »

Sous les écrans, la dèche

Entretien avec des membres du collectif des précaires des festivals de cinéma.

Le collectif est né en février 2020 à l’initiative de salarié·es du festival Cinéma du Réel et dans le contexte de la réforme de l’assurance chômage. Il a d’abord pris la forme d’un groupe de travail entre salarié·es pour comprendre les conséquences de la réforme sur les statuts, les contrats et les salaires. Aujourd’hui, trois ans plus tard, le collectif rassemble une centaine de personnes qui travaillent pour de nombreux festivals 1 : principalement des femmes et des jeunes.

Pourquoi la réforme de l’assurance chômage impacte-t-elle autant la filière ?

Les travailleur·euses des festivals de cinéma relèvent du régime général et non à celui de l’intermittence. La plupart des contrats sont des CDD ou des CDDU (c’est-à-dire des CDD d’usage sans prime de précarité). Quand on travaille pour des festivals, on alterne entre des périodes de travail et de chômage. Depuis la réforme, les périodes non travaillées entre deux contrats comptent dans les calculs de nos indemnités journalières. La discontinuité est inhérente à notre travail mais à présent, si on ne travaille pas pendant un mois, cette absence de revenus entre dans le calcul de nos indemnités mensuelles et fait donc baisser nos allocations.

Quelles sont vos revendications ?

Le seul moyen pour compenser l’effet de la réforme serait d’enchaîner les festivals, mais physiquement et mentalement, c’est impossible. La solution à terme consisterait à pouvoir prétendre au régime d’indemnisation de l’intermittence. Mais pour le moment, nous voulons être rémunéré·es correctement et sur des périodes suffisamment longues, et que soient prises en compte dans notre rémunération les heures de nuit, les week-ends, les longues semaines de travail sans pause, ainsi que l’ancienneté. Il est nécessaire que les demandes de subventions des festivals intègrent la masse salariale dans les budgets. Nous ne voulons plus être la variable d’ajustement. Malgré les baisses de subventions et la précarité des festivals, les directions peuvent faire des choix pour protéger les salarié·es.

Quels sont les moyens d’action du collectif ?

L’objectif aujourd’hui c’est d’être visible. On est présent·es sur tous les festivals, on crée des espaces de discussion. Cette année, le collectif a obtenu un rendez-vous avec le cabinet du ministre de la Culture et en prévoit d’autres avec des représentant·es politiques. Par ailleurs, le collectif s’est rapproché de la CGT spectacle. On doit faire un vrai travail de sensibilisation car tout le monde pense qu’on est intermittent·es. Des négociations ont parfois abouti. Au sein de Cinéma du Réel par exemple, des postes se sont ouverts, des contrats d’auteurs sont devenus des CDD et les salaires ont été revalorisés. Quant à la grève, la question peut diviser. Annuler les manifestations sur lesquelles on travaille avec autant d’engagement, c’est compliqué. On nous raconte tellement qu’on est chanceux·ses et privilégié·es de faire ce travail que certain·es ont du mal à reconnaître qu’iels sont précaires. Il faut qu’on intègre davantage la légitimité de faire des revendications et cette culture politique de la grève à notre milieu.

Quels leviers de négociation existent-ils auprès des directions des festivals de cinéma sachant que toute la filière est précarisée ?

C’est difficile parce qu’on a l’impression que la plupart des directions ne connaissent pas la réalité de nos postes. La diversité des tâches et des compétences qui constituent notre travail n’est pas reconnue : nos métiers nécessitent de connaître les gens avec lesquels on travaille et d’éviter le turnover. Nous sommes des professionnel·les de nos métiers, qui sont faits de plein de petites subtilités, connaissances indispensables pour qu’un festival se passe bien. Bien sûr, comme partout ailleurs, si on porte des revendications, on nous met la pression. Pourtant les sensibilités politiques des films présentés par les festivals sont proches de celles du collectif, c’est une contradiction qui passe souvent très mal.

La précarité des salarié·es impacte les festivals, mais aussi les cinéastes et les spectateur·ices.

Aujourd’hui ça devient la course aux contrats pour éviter les périodes de chômage. Cette précarité abîme profondément notre engagement. Plus on nous précarise, moins on donne. Pourtant, il est évident qu’on défend les festivals pour lesquels on travaille. Mais il y a beaucoup d’abus. Trop de précarité, trop d’heures supplémentaires, trop d’usure. Ça donne envie de changer de secteur alors qu’on s’y est tellement investi. On a bien conscience que les festivals sont de moins en moins subventionnés mais c’est dommage que leurs directions ne s’allient pas avec nous, on pourrait lutter ensemble pour ça aussi. On en a besoin.

Quelle est la suite ?

Aujourd’hui l’objectif est d’être plus nombreux·ses à se mobiliser et de continuer à dialoguer avec nos directions. C’est compliqué de mobiliser car on est divisé·es, on bouge tout le temps et travailler dans les festivals, c’est être dans le rush la plupart du temps. Jeudi on va parler autour d’une table ronde. Ce sera à 15h dans la salle de L’imaginaire. Plusieurs membres seront présent·es, de nombreux·ses salarié·es de Lussas font partie du collectif. Venez !

Propos recueillis par Clémence Arrivé.

Le collectif « Sous les écrans, la dèche » regroupe des salarié·es de nombreux festivals tels que Cinéma du réel (Paris), le FIFIB (Bordeaux), Premiers Plans (Angers), La Quinzaine des cinéastes (Cannes), le FID (Marseille) le Festival des 3 Continents (Nantes), le Festival international du film Entrevues (Belfort), le Festival du court métrage de Clermont-Ferrand, le Festival de Cannes ou encore le Festival international du film de La Rochelle.

L’autre route des Flandres

À quatre pattes, armée d’une lampe de poche, une enfant éclaire le dessous d’un canapé. Le faisceau révèle, recroquevillé, cherchant à pénétrer l’angle du mur… un crabe. Fixant la caméra. Tandis que l’enfant chantonne « petit crabe… ».
Mise en scène d’un cauchemar ?
La séquence pourrait l’être tant la physionomie du crabe – variante humide de l’araignée, une paire de pattes en plus – suscite la répulsion. Trouver des crabes dans son lit, dans son sac à main, en découvrir des dizaines, morts, sur le sol de sa cave. En rencontrer sur le parking du supermarché. Les écraser en vélo et sentir leur odeur de crustacé envahir l’air. Telle est l’expérience vécue par les habitant·es du Brabant flamand depuis que la vallée du Démer, affluent de l’Escaut, est le théâtre d’un phénomène migratoire d’une ampleur inédite.

À partir de ce fait divers qui a défrayé la chronique en Flandre en 2016, Une si longue marche déploie, dans la petite ville d’Aarschot et en pleine épidémie de Covid, une méditation poétique sur notre rapport au vivant. Importés par accident en mer du Nord au début du 20e siècle dans les cales des navires en provenance d’Asie, les crabes poilus de Shanghaï se sont depuis remarquablement adaptés à leur nouvel environnement. Au printemps, ils remontent le cours des rivières pour vivre en eau douce, parcourant une dizaine de kilomètres par jour. À l’automne, ils accomplissent le trajet inverse pour revenir pondre et mourir dans la baie d’Anvers. En décortiquant la figure du crabe, Dominique Loreau expose les projections inquiètes dont il est l’objet. Mais qui représente vraiment un danger ? Eriocheir sinensis ou l’adjectif « invasif » dont on l’affuble ? Quelles sont ces formes du vivant que nous décrétons bonnes à éradiquer ?Métaphore de nos replis contemporains, le crabe est l’hôte indésirable, le nuisible par excellence. Dans une tribune publiée dans Le Monde le 10 août dernier 1, l’écologue Nicolas Loeuille appelait à bannir l’expression « espèce invasive ». Le paysagiste Gilles Clément, déjà, soulignait ce que le recours à cet adjectif suggérait de notre relation au vivant : « Invasif est péjoratif. Il signifie à faire disparaître. C’est la guerre » 2. De celle déclarée par la Belgique au crabe chinois, Dominique Loreau relate quelques épisodes, filmant notamment des employés municipaux dispersant à coups de canons à eau les hordes de crabes. Mais rapidement, le film quitte la rive documentaire pour aborder le territoire d’une « fiction de philosophie expérimentale » 3. Le crabe devient l’étranger, le Chinois, le migrant. Il vient nous saisir jusque dans notre peur de l’accident nucléaire. À Doel, où la centrale pompe l’eau de l’Escaut pour alimenter son système de refroidissement, 40 000 crabes ont été exfiltrés de ses cuves en 2016. Faisant alterner un plan sur une armée grouillante le long des berges du Démer et un autre de la centrale nucléaire, le montage ouvre des interprétations réversibles : le crabe est-il cette espèce de « galet marchant » 4 qui fera dérailler le système ? Provoquera la Grande Panne ? Ou au contraire un lanceur d’alerte signalant, par sa fuite, un modèle de développement auquel il convient de tourner le dos, pour le salut de l’ensemble du vivant ?

Dans ses travaux d’éthologue, Vinciane Despret défend l’idée que le mode d’habiter propre à chaque espèce animale produit un monde 5. Une si longue marche participe de cet inventaire : il existe un territoire marché par les crabes qui s’étend des lacs de la province du Jiangsu aux vallées brabançonnes en passant par Shanghai et la mer du Nord.

Pour le manifester, Dominique Loreau déploie de longs travellings au ras de l’eau, convoque une mélodie traditionnelle chinoise, mais aussi, en bonne cartographe, l’art du dessin. Là où l’on attendrait une référence – évidente pour une autrice nourrie de culture classique et dont la première vocation était la peinture – aux natures mortes aux coquillages, elle se départ de cet héritage occidental et se tourne vers l’iconographie chinoise. Et, en mettant en scène la main d’une peintre, associe son propre geste de cinéma à ceux, légers et liquides, du glissement du pinceau et de l’encre sur le papier. Poursuivant le même but que les Still Life aux homards, écrevisses et autres crustacés, nourritures saisonnières pour le regardeur du 17e siècle, son film invite à méditer sur le caractère cyclique de la vie. De la même façon qu’elles permettaient aux maîtres flamands de faire preuve de leur art de la composition, Dominique Loreau agence finement les éléments de sa réflexion sur notre relation au vivant.
Enfin, en inventant une vanité à partir d’images produites par un drone, une GoPro ou un téléphone portable, elle rejoint aussi le dessein ancien d’offrir une expérience sensorielle immersive. Après le lamantin d’Ariane Michel (Les Hommes, 2007) ou l’âne de Jerzy Skolimowski (Eo, 2021), Une si longue marche rend compte d’un mode crustacé d’attention au monde. Pendant soixante et une minutes, avoir rêvé adopter ce point de vue-là nous a modifié·es. À l’instar de celle qui s’est laissé affecter par les crabes qu’elle filmait, qui en a abrité plusieurs chez elle le temps du tournage (allant jusqu’à leur reconnaître des talents d’acteurs différenciés), le spectateur d’Une si longue marche voit son champ de perception augmenter. En 1993, l’anthropologue Claude Lévi-Strauss écrivait que « le moyen le plus simple d’identifier autrui à soi-même, c’est encore de le manger » 6. Chargés en métaux lourds, les spécimens flamands d’Eriocheir sinensis, sont impropres à la consommation. Parce qu’il pourrait néanmoins y avoir quelque bénéfice à incorporer les caractères d’un animal aussi craintif que résolu, aussi résistant à l’adversité qu’inoffensif, Dominique Loreau invente la transsubstantiation par l’acte de filmer. Et en multipliant les mondes, rend le nôtre plus habitable.

  1. Nicolas Loeuille, « Protection de l’environnement : “Le concept d’espèce utile ou nuisible est scientifiquement dépassé” », Le Monde, 10 août 2023
  2. Revue Garden_lab #06 – Être jardinier
  3. Selon l’expression forgée par la philosophe et éthologue belge Vinciane Despret, avec laquelle Dominique Loreau entretient un dialogue depuis l’écriture de Dans le regard d’une bête (2011) qui marque le début de la réflexion de la réalisatrice sur notre relation aux animaux.
  4. Jules Renard, Journal 1887-1910
  5. Vinciane Despret, Habiter en oiseau, Actes Sud, 2019
  6. Claude Lévi-Strauss, « Siamo tutti cannibali », La Repubblica, 10 octobre 1993

Juge, Like, Commente

Un contre-point au séminaire : Filmer les procès, filmer la justice… L’image juste ?

Cette année, sur les réseaux, j’ai vu en boucle les images du procès opposant Johnny Depp et Amber Heard. Diffusé dans son intégralité et en direct à la télévision américaine, j’en ai vu surtout les fragments repostés sur TikTok. Reposant sur la diffusion virale, la plateforme encourage l’utilisateur·ice à créer son propre contenu à partir de vidéos existantes. Une même séquence tourne en boucle, subissant autant de doublages ou de remakes qu’il y a d’utilisateur·ices. Des versions alternatives, ainsi commentées, du procès Depp vs Heard se démultiplient à l’infini, dans une boulimie visuelle dont je me délecte. Dans ce procès parallèle mèmesque 1 qui se déroule sur les réseaux, ce sont surtout des fans de Depp, des militants antiféministes et anti-trans qui alimentent l’algorithme. Amber Heard y est moquée, taxée de pleurnicheuse et de manipulatrice – les féministes n’ont qu’à bien se tenir. La répétition parodique de ces images devient la condamnation populaire de Heard et s’introduit à l’intérieur même du procès. Elles ont constitué un appui de taille pour les avocats de Depp, qui sont parvenus à gagner l’adhésion de l’opinion publique à défaut du procès. Si les faits de violence de Depp sont déclarés « substantiellement vrais » et « prouvés » en 2020 par la justice britannique, ils n’entrent pas dans les chefs d’accusation qui ne concernent que les actes de diffamation réciproque du couple. Très peu commenté autrement que comme une actualité people, ce procès incarne pourtant le fameux backlash 2 antiféministe tant craint après les Me too.

Confier au public les images des procès signifie-t-il forcément la bascule vers une justice populaire ? Que peut le cinéma lorsqu’il filme l’exercice de la justice ?

David Perlov réalise en 1979 Memories of the Eichmann trial, dix-sept ans après le procès du criminel de guerre nazi condamné à mort en 1961 à Jérusalem. Dans ce film crucial de l’histoire des procès, on peut voir un proto-protocole TikTok, la simultanéité des commentaires en moins. Perlov s’invite dans l’intimité de ses témoins pour recueillir leur souvenir du procès face caméra. Certain·es étaient présent·es comme témoins, d’autres se rappellent l’avoir vu à la télé. L’une des femmes interrogées, Sara Neumann, se souvient que pour ses parents, l’enjeu du procès n’était pas tant la condamnation d’Eichmann, que dans « la possibilité de dire au monde ce qu’il s’est passé. » Le juge n’est plus là, le procès est fini, mais les archives conservent en elles la puissance énonciatrice du jugement. Le cinéma déployant le temps, il répète la parole que le procès ne donne qu’une fois et le dispositif de Perlov ouvre aux témoins la possibilité de dire une deuxième fois.

Chaque matin, dans la cour du père du réalisateur Abderrahmane Sissako à Bamako, un étrange tribunal à ciel ouvert prend place. La disposition est la même qu’ailleurs : une estrade en bois, des piles de dossiers et la robe du magistrat. Les témoins : une écrivaine, un instituteur, un chanteur, etc. se succèdent à la barre accompagnés de leur avocat. Chacun·e étoffe un point de vue supplémentaire sur le contentieux intenté par les pays d’Afrique à la Banque mondiale et au FMI. La mise en scène crée une tension comique entre documentaire et fiction. Ici, les habitant·es traversent l’audience pour étendre le linge, remplir une casserole, discuter. L’irruption de la vie quotidienne au milieu du procès convoque la sphère sociale au sein d’un écrin d’impartialité et de neutralité. Après visionnage, je n’arrive pas à définir la nature des images. Ce procès a-t-il vraiment eu lieu ? Si le droit permet une parole performative – une déclaration qui produit un acte par sa simple énonciation – la fiction d’un procès reproduit l’effet de justice, ne serait-ce que par le protocole de distribution de la parole qu’il produit. Le plaidoyer final de l’avocate des parties civiles (interprétée par l’avocate et femme politique sénégalaise Aïssata Tall Sall) est reçu comme un verdict irrévocable et cathartique. Il y a quelque temps, j’en avais d’ailleurs déjà vu des extraits sur les réseaux, où la nature du document (réelle ou fictive) devenait secondaire. L’existence de l’image du procès parvient à produire un effet de justice.

Pourtant, les audiences retransmises en direct par des mégaphones dans la ville, qui captivent d’abord les habitant·es de Bamako, les lassent peu à peu. Comme pour une chanson mille fois entendue, iels finissent par débrancher le système de retransmission. Le procès et sa comédie se referment sur eux-mêmes. Le cinéma fait peut-être ici le constat d’un échec : la théâtralité du procès fascine et dissimule son absence effective de justice. Si l’on en croit la loi du 22 décembre 2021, qui prévoit la possibilité de diffuser en direct certaines audiences publiques, le dispositif n’aurait qu’à être amélioré, à être rendu plus performant, plus transparent, plus démocratique pour restaurer la « confiance dans l’institution judiciaire ». Ainsi, la réforme Dupond-Moretti témoignerait de la volonté de l’institution d’être une meilleure version d’elle-même grâce à la circulation des images. Chaque personne ayant lu les comptes rendus des comparutions immédiates suite à l’assassinat de Nahel par les forces de police, produit par les bénévoles des Legal team anti-raciste est en droit d’en douter. Les procès ne montrent que l’injustice du système pénal au sein d’une société profondément raciste, sexiste et capitaliste. Les filmer ne peut que confirmer la nécessité de repenser le concept de justice et de le sortir des tribunaux. Le cinéma, en exposant ces images, rendrait-il désirable un abolitionnisme pénal révolutionnaire 3 ?

  1. Retour de bâton. Phénomène décrit dans Backlash : la guerre froide contre les femmes, 1991, Susan Faludi
  2. mème : élément de langage reconnaissable et transmis par répétition d’un individu à d’autres.
  3. Pour elles toutes, 2019, Gwenola Ricordeau.

« La musique de film, c’est pas un concert. »

Trois films, trois façons de déjouer les pièges de la bande originale.

Naufragés des Andes

La contrainte : Dans ce documentaire qui donne à entendre les témoignages bouleversants des rescapés d’un crash survenu entre l’Uruguay et le Chili en 1972, Florencia Di Concilio est intervenue très tôt dans l’écriture : « J’avais pu voir des rushes déjà, et je savais qu’il y avait très peu de sons directs, tout le paysage sonore était à construire, jusqu’au bruit du moteur de l’avion. Gonzalo m’a fait confiance. Rares sont les réalisateurs qui accordent un tel espace de création sur l’ensemble du film. »

Le piège : Le risque mélodramatique des séquences dans lesquelles les survivants de cette catastrophe aérienne évoquent l’anthropophagie.

Son approche : « L’idée était que la musique devait exprimer le point de vue des protagonistes, donner à entendre ce qui se passait dans leur tête et surtout respecter la pudeur avec laquelle ils confient leur récit de ce drame à la caméra. »

Le résultat à l’écoute : Une bande son d’une extrême sobriété. Des sons grinçants, souvent aigus, qui parviennent à restituer la rugosité de l’environnement, le froid, la neige.

Les Années Super 8

La contrainte : Une voix off omniprésente. « Annie Ernaux a une voix juvénile, qui contraste avec la dureté de ce qu’elle dit. J’ai joué avec ce timbre, il m’a guidée. Je ne voulais pas que la musique soit un accompagnement, mais obtenir un tissage très doux avec le timbre singulier de cette voix, d’où la légèreté de la musique. »

Le piège : La playlist de la prof de lettres de gauche des années 1970 featuring Violeta Parra, Quilapayún, Vladimir Vyssotski et Joan Baez.

Son approche : « Pour la fable familiale que nous racontent ces images, j’ai voulu des mandolines, des chansons, un peu comme du faux Joe Dassin, de la fausse musique soviétique aussi. Bref, une bande son un peu désuète qui pourrait presque se confondre avec une musique synchro de l’époque. »

Le résultat à l’écoute : Florencia Di Concilio compose une partition qui crée un étonnant parallèle avec le travail sur l’archive super 8. « Annie Ernaux raconte un autre temps, avec son lot de faux-semblants et d’illusions d’optique. De la même façon, au son, je raconte un autre temps qui joue avec le vintage, mais qui en est une reconstruction au présent. »

Ava

La contrainte : Celle d’un film à petit budget et aussi celle de tubes souhaités par la réalisatrice : Sabali d’Amadou et Mariam et la Passacaglia della vita, tube de la Renaissance italienne.

Le piège : Des scènes de fiction chargées d’une forte intensité dramatique et situées dans un environnement déjà porteur de références sonores identifiées, voire galvaudées : la station balnéaire l’été d’une part, la communauté gitane du Médoc d’autre part.

Son approche : « 99% de la BO d’Ava c’est moi en train de massacrer un violoncelle. Après j’ai fait du montage à partir de ces notes complètement cassées, ce que je sais mieux faire que de jouer du violoncelle. »

Le résultat à l’écoute : Une BO résolument anti-naturaliste, qui renouvelle la lecture des topoï du teen movie français (la fuite en moto à la Bonnie & Clyde, l’éveil à la sexualité de l’héroïne, le mariage gitan, la fête foraine).

Propos recueillis par Céline Leclère.

Florencia Di Concilio

Née en Uruguay dans une famille de musicien·es, Florencia Di Concilio a suivi une formation de pianiste classique avant de se consacrer à la composition. Arrivée en France en 2004, elle a rapidement commencé à travailler pour le cinéma et la télévision. Nourrie autant de jazz que de culture classique, elle définit son travail comme une orchestration de la vie quotidienne, à la croisée du design sonore et de la composition. Pour sa Journée Carte blanche, la Sacem l’invite à revenir sur son parcours et à partager son regard sur les enjeux de l’écriture musicale pour le cinéma au travers de trois films emblématiques de sa manière : Naufragés des Andes de Gonzalo Arijón (2007), Ava de Léa Mysius (2016) et Les Années Super 8 d’Annie Ernaux et David Ernaux-Briot (2022).

Comment démonter un monument

Le collectif Faire-Part est à la fois un lieu d’échange, de collaboration et de réalisation de films entre Bruxelles et Kinshasa. Fondé en 2017 par quatre cinéastes, belges et congolais – Rob Jacobs, Anne Reijniers, Nizar Saleh et Paul Shemisi – il interroge les conditions dans lesquelles s’élaborent leurs films, dévoilant les ressorts néocoloniaux du cinéma lui-même.

En plein été, j’écris au collectif pour leur proposer un entretien. Rob joint à sa réponse leur manifeste : une simple retranscription de la discussion WhatsApp du collectif, mise à jour au fil du temps. Le texte qui suit regroupe des citations issues de ce document ainsi que des extraits d’un entretien réalisé avec Nizar Saleh quelques jours après ce premier échange. Nizar commence par me raconter la naissance du collectif :

Nizar : En 2015, Anne et Rob sont venus au Congo pour faire un film sur le monument de Léopold II, une copie conforme de celui érigé en Belgique. Paul et moi les avons accompagné·es à travers Kinshasa, à la recherche des archives du déboulonnement des statues au Congo dans les années 1970. C’est deux ans plus tard, en 2017, qu’est née l’idée de Faire-Part, le premier film du collectif. En cherchant son titre, les collègues belges nous ont dit : « Chez nous, quand il y a une fête, quand un enfant naît, on distribue des faire-parts ». Alors on a adopté ce nom pour que le film et le collectif deviennent une invitation ouverte à collaborer, à réfléchir avec nous.

Anne : Le projet de Speech for a Melting Statue vient de l’idée de Nizar de faire un film sur les deux [quartiers] Matongés, de Bruxelles et de Kinshasa. J’ai commencé à filmer en Belgique et Paul en RDC mais ensuite le COVID est arrivé, on s’est retrouvé·es à court de budget et nos vidéos respectives ne fonctionnaient pas ensemble. Finalement c’est Rob qui a trouvé une autre direction.

À l’image de son processus de réalisation, Speech for a Melting Statue commence par une hésitation. Un discours fragile, humble, sujet à la répétition, inventé par Marie Paule Mugeni pour parler d’un évènement qui n’a pas encore eu lieu : le déboulonnage de la statue de Léopold II à Bruxelles. La voix de la poétesse touche au cœur, son texte est solaire et ses mots sont importants. Dans le titre, « melting » désigne à la fois le mélange – celui des sculptures métissées, désirées pour notre époque – et la dégringolade, la chute des statues des tortionnaires qui hantent encore les places de nos villes. Le phénomène des déboulonnages ouvre une brèche historique dans laquelle le collectif Faire-Part circule déjà.

Nizar : Dix ans après l’indépendance, il y a eu cette crise d’identité où les Africain·es voulaient s’affirmer. Ils ne voulaient plus copier les blanc·hes, ne plus s’habiller comme les blanc·hes, se coiffer comme les blanc·hes, parler comme les blanc·hes… Les déboulonnements sont arrivés à ce moment-là. La Belgique a volé au Congo son passé mais depuis le Congo a avancé, alors que la Belgique est restée en retard sur certaines choses. Maintenant elle doit se rattraper, accepter qu’une partie de son futur est au Congo.

Speech for a melting statue ouvre un portail qui débouche sur un monde parallèle, capable d’accueillir des paroles restées trop longtemps silencieuses. Créer des espaces qui transfigurent le travail de mémoire est au cœur de la vision du collectif. Dans cet élan, Nizar Saleh et Paul Shemisi organisent des projections itinérantes dans les rues de Kinshasa, cherchant à développer une culture cinématographique propre à la ville.

Nizar : Avec Paul, on voulait projeter des films dans la rue pour tous les publics, pas seulement pour les artistes et les spectateur·ices averti·es, mais pour les enfants de la rue, les vendeur·euses ambulant·es. On a vu beaucoup de films sur l’Afrique mais très peu de films de l’Afrique : on ne sait pas ce que les Africain·es pensent d’elleux-mêmes. Les subventions des projets viennent de structures européennes comme l’Institut Français, l’Institut Goethe, le Centre Wallonie Bruxelles. Très souvent, elles produisent des Européen·nes qui viennent tourner deux semaines, avec un emploi du temps tout prêt, un projet déjà écrit et qui ne donne lieu à aucune projection en dehors des lieux partenaires.

Le problème néocolonial des modes de financement engendre des œuvres qui, selon Nizar, « créent à leur tour de nouveaux clichés sur l’Afrique, parfois véhiculés par les Africain·es elleux-mêmes. » En parallèle, de nombreux films essaient de poser des questions voisines à celles du collectif Faire-Part, une convergence de thématiques qui soulève l’enjeu d’un nouveau « genre décolonial ».

Nizar : Je viens de voir le film Colette et Justin (2) d’Alain Kassanda, un film sur Kalenji, un opposant à Lumumba. Cela m’a fait réaliser que je connaissais mal cette histoire et qu’il existe un mouvement décolonial dont on ne se rend pas forcément compte au Congo parce qu’on n’a pas accès aux mêmes informations. L’existence de ce genre de film est rendue possible parce que des personnes afrodescendantes travaillent dans les musées européens, parce que des descendant·es de colons ressentent une culpabilité, avec le travail politique de Black Lives Matter. Mais ce grand mouvement décolonial me fait peur aussi, parce que ça devient un cliché. Ça veut dire quoi « décoloniser » ? Est-ce que ce n’est pas une nouvelle forme d’objectivité, qui risque de figer ce à quoi doit ressembler une décolonisation ?

Nizar me parle du festival de performances SOKL, où le collectif invite des artistes et activistes à se mettre en scène sur une réplique de socle monumental. Le fait de filmer est-il encore un moyen efficace de se confronter au néocolonialisme, alors même qu’il peut en être le support ?

Nizar : Le cinéma est un point convergent, un carrefour. Dans un film, il y a la musique, la performance, la danse, les expressions, les non-dits et le langage non-verbal. C’est un médium très fort pour cette raison. Surtout qu’il a aussi été utilisé par les colons pour instrumentaliser l’image des Africain·es. Ils s’en servaient comme Jésus dans les églises, c’était des images universelles. En Afrique, on a des fétiches : pour moi une caméra c’est comme un fétiche. Ça te montre quelque chose du monde. La technologie a changé, mais elle garde cette puissance animiste. Pour cette raison, ce qui a été fait avec le cinéma doit être défait avec le même outillage. C’est comme démonter une statue : tu dois utiliser les mêmes clés, les mêmes vis, les mêmes pinces qui ont servi à boulonner le monument, afin de pouvoir le démonter un jour.

  1. Le titre est emprunté à une affiche réalisée par Decolonize this place pendant le mouvement Black Lives Matter, diffusée en France par les Éditions Burn~août. Decolonize this place, trad. Mama Road, Comment démonter un Monument, 2021, affiche, Éditions Burn~août.
  2. Voir l’article Par la racine de Clémence Arrivé

Par la racine

Creuser, pas à pas, telle sera la méthode du film d’Alain Kassanda. D’une vieille photo de famille floue et abîmée – telle la racine – au portrait tranquille de son grand-père dans le cœur de Paris – telle la trouvaille. La porte d’entrée par l’histoire familiale ouvre à celle, politique et complexe, du Congo. Réduite et trouée, comme souvent, de silences et d’oublis volontaires.

Économe dans sa composition, Colette et Justin avance avec pour outils principaux les classiques du genre : la voix émouvante et frontale du cinéaste en off, des archives filmées de la colonisation du Congo par la Belgique et le traditionnel plan des grands-parents dans leur fauteuil, habillé·es avec élégance pour la caméra. Les archives coloniales qu’analyse Kassanda traduisent le regard froid des colonisateurs qui ont opéré le processus de déshumanisation des Congolais·es par l’humiliation et la confiscation de leur image. Témoins d’une prétendue « œuvre civilisatrice », ces images ne révèlent que la violence, physique et politique : des exactions commises sous l’autorité du roi Léopold II jusqu’à ces deux petites filles blanches qui jouent avec un enfant noir enfermé dans une cage. De sa voix suave, le cinéaste cherche à briser les commentaires abjects qui dominent les plans. Il muselle le discours des images capturées par les colonisateurs en révélant l’obscénité de leur fabrication. Tombe la sentence : les images racontent toujours bien plus ceux qui les ont faites que ceux qui y sont représentés.

L’histoire se poursuit et l’indépendance est en passe de devenir le symbole suprême de la liberté et de l’union d’un peuple face à l’oppresseur. Mais creuser c’est aussi se cogner à l’histoire, et à des récits moins glorieux. 􏰀􏰅􏰁􏰃, le Congo obtient son indépendance. Loin de la liesse unificatrice, cette période se révèle au cinéaste sous un jour trouble. Les archives des colons aident alors à penser : comment peut émerger une démocratie suite à une telle violence ? Comment fonder un état juste quand la notion de justice a été bafouée pendant des décennies ? Comment ne pas céder à la division quand les seuls schémas disponibles sont l’humiliation, la violence et la ségrégation ? Comment intégrer les femmes au processus démocratique alors qu’elles ont été méthodiquement exclues par les Blancs et leur patriarcat acharné ? Les femmes, Colette les raconte.

Elles n’ont pas eu le droit de vote à l’indépendance du pays. Noires, colonisées et femmes : somme qui entraîne une mise au ban absolue.
Le mouvement du film repose sur une conscientisation : les histoires qui mènent à la liberté sont sinueuses et ne sont jamais faites que de grandeur historique. Sous le mythe de l’indépendance, se découvre un conflit interethnique armé, hérité de la colonisation, entre les Balubas et les Luluas. Ce conflit mène à une sécession et à la tentative, menée par Albert Kalonji et ses alliés, de créer l’État indépendant du Sud-Kasaï pour les Balubas. Justin, le grand-père d’Alain Kassanda était une figure de ce groupe d’indépendantistes opposé à Patrice Lumumba, leader historique de l’indépendance congolaise et figure tutélaire admirée par le cinéaste. Sans chercher à justifier les choix qui ont guidé son exercice politique à ce moment-là, Justin raconte son engagement dans l’indépendance auprès d’Albert Kalonji, jusqu’à ce que l’existence du Sud-Kasaï s’effondre sous la folie autoritaire de ce dernier. Kassanda clarifie point par point ces événements, entaille et nuance ses propres souvenirs. Il démystifie la figure de Lumumba, lui-même impliqué dans le conflit contre les Balubas, tout comme le rôle de son grand-père, pris dans l’histoire tourmentée du combat pour l’indépendance.

Retrouver et transmettre en même temps. Kassanda, par son film dense, trouve une puissance dans un calme étrange. Le cinéaste accède à son héritage historique en passant par l’humilité d’un portrait. En écoutant Colette et en écoutant Justin, devant le rideau rouge de leur petit salon. C’est aussi un film juste pour ça, pour raconter la relation de deux personnes avec leur pays, devenu lointain au prix de l’exil, et qui le restera. Étrangers partout, « absents partout », comme le dit et le ressent lui-même le cinéaste. De cette absence qui pousse à remuer le silence, et à creuser pour remplir un vide, jaillit une force de propagation. Transmettre cette petite histoire immense avec laquelle il faut à présent se débrouiller.

Par la justesse du film historique et celle du film de famille, qui s’avèrent plus efficaces que jamais, le cinéaste déracine les histoires trop enfouies comme d’autres arrachent les statues coloniales des villes coupables pour repenser, et raconter autrement, les récits racines.