Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Autopsie de la vision

Eyes, 1970, Deus Ex, 1971, The Act of Seeing With One’s Own Eyes : au tout début des années soixante-dix, Stan Brakhage entreprend, par une description littérale des espaces et des corps, une investigation radicale de quelques-uns des lieux structurants des sociétés humaines : police, hôpital, morgue. Avec ces trois films qui constituent la trilogie Pittsburgh Documents, le cinéaste enregistre, au-delà de l’angoisse, la stricte apparence de ces lieux de pouvoir, de ces espaces où les corps se domestiquent ou se dissèquent, corps-objets devenus enfin manipulables. Dans la salle d’autopsie de The Act of Seeing With One’s Own Eyes, règne absolu de la « vanité », il n’y a plus d’individus, mais des marionnettes démantelées et sanglantes.

Durant les trente-deux longues minutes de film, l’observation muette, sans commentaires, nous laisse face à cette vérité crue : rien ne ressemble plus à un cadavre qu’un autre cadavre. Les corps morts et ouverts n’ont plus ni nom ni histoires, ne sont plus qu’un anonyme amoncellement d’organes. Lorsque la main d’un médecin légiste découpe la peau du visage, puis la retire lentement comme un masque superficiel, apparaît sous le visage un autre, masse informe de chair et de sang qui est in fine notre figure commune. Cette réduction de l’homme au corps littéral touche également le vivant : les médecins légistes demeurent hors champ jusqu’au dernier plan du film où apparaît soudain un homme vêtu d’une blouse blanche. L’irruption d’un corps « animé » après la vision exclusive de corps immobiles acquiert l’inquiétante étrangeté d’une épiphanie morbide : le vivant même – bien qu’ici figure du pouvoir – comme contaminé par la raideur des cadavres, finit par ressembler lui aussi a une marionnette vide.

The Act of Seeing With One’s Own Eyes, parce qu’il investit l’espace dissimulé au regard, l’espace « interdit » de la représentation, l’irregardable par excellence, est donc  proprement une expérience limite mais constitue dans le même temps une sorte d’art poétique extrême du cinéma de Stan Brakhage. « J’ai cherché autopsie, et découvert, à mon étonnement et à ma grande joie, que cela vient du mot grec autopsis, qui se traduit très précisément par l’acte de voir de ses propres yeux » : l’expérience de la vision et de la perception sont au cœur du cinéma de Stan Brakhage, et cela depuis les yeux scratchés du personnage égaré de Reflection on Black* (yeux et pellicules abîmés peut-être comme en lointain écho ou réponse à l’œil coupé d’Un Chien Andalou). Brakhage filmant les cadavres se heurte à leur densité, à la résistance têtue de la matière face au regard qui veut s’en saisir, et par cet acte fait violence au visible comme s’il voulait forcer l’épaisseur de la matière pour atteindre à l’extrémité de la vision, là où, au-delà, il n’y a plus rien à voir. Le désir de voir de Brakhage est inassouvi, avide de pénétrer toujours plus loin les strates du visible, « quête orientée vers ce qui est encore à découvrir » ; et The Act of Seeing With One’s Own Eyes pourrait être la figuration ultime – ou la métaphore la plus fidèle – de la réalisation partielle de cette entreprise : voir l’invu, l’invisible recelé par tout visible. Les corps disséqués révèlent leurs substances cachées, l’écorce corporelle n’est plus une forme close, fermée sur le mystère de son contenu. Par la déchirure du scalpel apparaît ce qui ne peut jamais être vu, le chaos rougeoyant des organes.

The Act of Seeing With One’s Own Eyes est dans tous les sens du terme un film de la révélation : de même que le médecin légiste retourne au secret des organes en défaisant le corps de son enveloppe, oripeaux dissimulant l’origine de la vie et de la mort, de même Brakhage, ici comme dans ses autres films tente de retourner à l’origine de la vision, d’atteindre à l’intensité de la vision de l’enfant, à son état archaïque, « sauvage », épuré des habitudes et de l’éducation.

Film au titre programmatique, The Act of Seeing With One’s Own Eyes pourrait être l’œuvre dévot. Stan Brakhage, qui revendique « la sensation comme Muse » – puisque tout son travail consiste à tenter de « documenter » la perception – se rend en une sorte de temple païen, espace où se donne à voir le corps, cette machine qui rend justement possible la sensation. Ode mélancolique aux nerfs, aux muscles, à la peau… Dans toute sa violence, The Act of Seeing With One’s Own Eyes est donc aussi un dernier hommage à cette étrange mécanique charnelle, lieu où se constitue l’expérience sensorielle, notre connaissance sensible du monde.

* Dans ce drame d’affect de 1955, l’une des premières réalisations de Brakhage (qui réalisait alors encore des films de « fiction », sortes de drames fantasmatiques), les yeux du personnage sont « scratchés » sur l’émulsion de la pellicule, substituant ainsi aux yeux un regard vide, inhumain.

Safia Benhaïm

 In memoriam

« Ici s’élevait… », « Mort pour la France », « Ici a séjourné. », « Ici ont été tués… », « Ici composa… »… Les plaques commémoratives nous observent du haut de leurs murs et de leur grand âge… Entraperçues sans être vues, elles essayent pourtant de nous intéresser, de happer notre regard. Elles n’y parviennent pas à tous les coups.

Seulement parfois. Les jours de fêtes nationales. Aux dates des commémorations fleuries. Et encore… La caméra de Ruth Zylberman nous suggère tout d’abord cela : notre inattention symptomatique au monde. Elle ne s’attarde pas sur ces bouts de marbre carrés, gravés plus ou moins distinctement, perchés plus ou moins judicieusement… Comme une mémoire qui flanche, les plans s’enchaînent vacillants, glissants. Et, tout à coup, ils s’immobilisent. Nous suggérant alors qu’il est possible de s’arrêter, d’observer, de poser un œil nouveau sur le monde. Et d’être ému. Cette leçon de regard pourrait suffire en soi. Point final.

Mais Paris-fantômes soulève d’autres interrogations, d’autres pistes. Ruth Zylberman les aborde en allant à la rencontre de ceux qui vivent de, par et pour ces plaques commémoratives qu’on ne regardait pas. Un champ social avec ses acteurs, ses règles et ses enjeux propres. I y a monsieur le fonctionnaire de la préfecture chargé de recevoir, puis d’accepter ou de refuser les  demandes d’apposition de plaques – producteur officiel, donc, de « sans-plaques » ; monsieur le marbrier qui se souvient de la Libération, période de fécondité intense dans la vie de la plaque commémorative ; la famille ou les proches de ceux qui « ont séjourné. », « ont été tués », « ont composé… » ; les admirateurs infatigables d’artistes jamais réédités, jamais représentés, jamais interprétés… mais toujours suspendus aux murs de leurs anciennes habitations ; messieurs les salariés des Jardins de la Ville de Paris qui fleurissent consciencieusement la mémoire des morts, etc.

Parmi ces personnages croisés, les familles et les admirateurs révèlent leur intimité, leurs blessures secrètes et toute leur poésie intérieure. Ces sentinelles des noms oubliés, comme les appelle Ruth Zylberman, émeuvent par leur acharnement à reconstruire la mémoire d’un aïeul ou d’une connaissance et, surtout, à la partager et la transmettre. Sans eux, les plaques ne verraient pas le jour. Les plus bouleversantes de ces rencontres restent celles d’Adi Fuchs – qui défend la mémoire des enfants juifs déportés – et de Léon Feferman – frère de Maurice, abattu en 1941 pour acte de résistance. Sans doute leur souci de conserver les traces d’une histoire singulière nous apparaît-il le plus évidemment légitime : la singularité est ici reliée à l’Histoire, à la restauration de la démocratie, à l’identité nationale, aux idéaux républicains. De même, les hommages aux figures illustres nous semblent aller de soi. Proust, Déroulède, Daudet… : les noms propres marquants doivent marquer la pierre pour marquer les esprits. Soit.

Ruth Zylberman retient cependant notre attention avec des cas plus problématiques. Sans entrer dans le détail, par les seules images d’étonnement de passants, elle nous met la puce à l’oreille. Un jour, la préfecture de police de Paris a autorisé l’accrochage d’une plaque mentionnant : « Ici habitait M. Smoluchowski. 1895-1896 » (sic). Pourquoi offre-t-on à l’œil public de tels inconnus, sans information supplémentaire, sans contexte, sans souci de partage ? Pourquoi marquer la ville du sceau d’un mort dont on ne rappelle pas ce qu’il a apporté à la « communauté

citoyenne » ? Pourquoi l’État, pour le dire autrement, accepte-t-il l’appropriation privée de l’espace public ? Est-ce un détail ou bien l’une de ces petites démissions du pouvoir politique qui s’ajoutent à d’autres, de celles qui détricotent subrepticement le lien social ?

La réalisatrice ne pose pas ces questions explicitement. Son propos – le texte qu’elle lit – est davantage lyrique et philosophique qu’analytique et sociologique. Tout l’intérêt du film réside dans le télescopage de ces deux omniprésences : l’explicite de la parole et l’implicite du politique. Comme si le politique ne pouvait plus apparaître qu’implicitement pour être questionné dans ses fondements les plus essentiels, dans ses décisions aux conséquences les plus concrètes, dans sa légitimité même. Comme si la critique du pouvoir de l’État – dont la centralité est trop souvent minorée par ses défenseurs et majorée par les tenants du « néo-libéralisme » – ne pouvait plus apparaître qu’en creux pour être recevable et surtout efficace.

Autour d’un objet qui pouvait sembler a priori anodin, la plaque commémorative, s’agrège donc un ensemble de fantômes : nous-mêmes, les « bienfaiteurs de l’humanité » qui nous ancrent dans l’Histoire, les sentinelles de la mémoire qui sont les derniers passeurs entre les vivants et les morts, l’État dont la légitimité se floute à force de brader ses responsabilités… Ruth Zylberman a le don de voir les fantômes. À nous d’apprendre à les regarder…

Sébastien Galceran

Salto arrière

En plaçant son film sous la figure métaphorique d’une photo déchirée, José Vieira rend hommage au geste accompli par des milliers d’hommes qui, des années soixante aux années soixante-dix, ont fui clandestinement la misère, la dictature et les guerres coloniales du régime fasciste de Salazar. Cette nuit ou ce matin-là, dans les montagnes ou sur la rive d’un fleuve, quand ils ont fait le saut (o salto), ils ont déchiré une photo d’eux dont ils ont confié une moitié au passeur pour qu’il la transmette à leur famille restée au Portugal. Une fois parvenus de « l’autre côté », ils enverront l’autre pour attester d’une arrivée, si ce n’est saine, au moins sauve. Ce point charnière leur vie, ils sont encore capables de le dater avec exactitude, quarante ans après.

Sous le signe de la déchirure, Vieira rend compte du caractère dramatique et irréversible de cet arrachement au sol natal. Les formes et les avatars de cette rupture sont multiples. Déchirures avec l’ancienne enveloppe dans un premier temps : la famille, la langue, des conditions de vie qui, si elles étaient extrêmement pauvres, offraient tout de même l’assurance – la dignité – d’avoir une vraie maison. Déchirures plus intérieures, à long terme. Aujourd’hui, pour ceux qui, l’heure de la retraite sonnée, sont revenus s’installer au village (lieu tellement idéalisé pendant les années d’exil), la nouvelle vie se révèle parfois inadaptée. Comme le dit cette femme : « Même le bruit de la France me manque ». Ces grands-parents ont souvent oublié le français qu’ils avaient appris, et leurs petits-enfants, nés en France, ne parlent pas le portugais.

La photo déchirée porte en elle la tentation d’en recoller les morceaux. Une logique de réparation traverse le film. C’est dans cette perspective que Vieira, avec une belle fortune, retient le procédé de collage. Son choix est d’autant plus judicieux qu’au-delà de la volonté de « cicatriser », il fallait trouver la forme adéquate pour faire résonner cette multiplicité d’éclats de vie. De ce tissage particulièrement abouti entre de nombreux matériaux (entretiens soignés, photos de famille, unes de journaux, extraits de films de fiction, d’actualités télévisées, de documentaires urbanistiques…) naît la force du film. Les séquences empruntées à des fictions notamment, rendues muettes et défilant sous la voix-off du commentaire, produisent, en quelques plans à peine, des effets d’échos saisissants.

Dans le projet de José Vieira, il y a tellement d’éléments à faire tenir ensemble que le procédé de collage ne cesse de démontrer sa pertinence. « C’est en cherchant son histoire dans celle des autres que l’on retrouve une mémoire collective ». D’abord, il inscrit sa propre histoire à l’intérieur de celle de cette immigration, il évoque ses souvenirs d’enfance : le départ du Portugal à sept ans, le voyage en train, l’arrivée dans un bidonville de la banlieue parisienne. Ne rien dissimuler de sa colère surtout : quand on a grandi dans une communauté venue en France construire villes nouvelles et centres commerciaux, et condamnée à glaner dans « les poubelles des Trente Glorieuses ». Une communauté livrée aux industriels du bâtiment par le biais d’une scandaleuse « traite des pauvres » cautionnée par l’État français. Une communauté dominée par une culture de la honte et du mensonge, parce que la réalité des conditions de vie est impossible à confier à la famille restée au pays.

Ensuite, il relie la réalité d’hier à celle d’aujourd’hui, depuis les taudis des années soixante jusqu’au retour au pays natal trente ans plus tard. Ceux qui sont partis et ceux qui sont restés Pour cela, la caméra s’attarde au village de Sechas, dans le nord du Portugal, dans des espaces où la discussion peut jaillir : l’épicerie, le café, lieux d’empoignades et de remémorations.

Dans l’immigration clandestine d’aujourd’hui, dont Sangatte ou Melilla sont les nouveaux hauts lieux tragiques, elle capte aussi les échos de cette mémoire. Enfin, José Vieira cherche à produire un document historique rigoureux sur cette immigration, comme en témoigne le soin apporté à l’écriture du commentaire. Les informations qu’il rassemble sont édifiantes, précises, chiffrées, datées. Bien sûr, la moitié de la photographie conservée au fond d’une poche ou d’un portefeuille, malmenée pendant le fameux « saut », ne pourra plus coïncider avec l’autre restée dans le tiroir d’un meuble de famille. Même avec toutes ses coutures visibles, reste à la vision de cette image recomposée, l’émotion particulière ressentie devant la couleur, la richesse que produisent tout collage, tout raccommodage, toute métamorphose qui dit les traces.

Céline Leclère

Une Super 8 aventure

« Pour en finir avec le romantisme », Nicolas Rey a décidé  « de partir au bout du monde », à Magadan, cet extrême-loin de la Russie. Ce n’est pas une fuite. Il aura le temps de voir, de regarder, de penser. Son film n’est pas un prétexte. Mais le carnet de voyage de celui qui veut savoir.

Pour ce voyage au long cours, son matériel de tournage est minimal : la pellicule russe Super 8 périmée (« parce que forcément soviétique »), le dictaphone, compagnon attentif et léger, propice à l’enregistrement des pensées immédiates, du récit commenté des étapes du voyage. Ce choix ne découle pas d’une posture, plutôt de la curiosité qui fait l’artisan. L’apparente fragilité de ces moyens de captation renouvelle à chaque instant le plaisir d’un simple « miracle » : voir ce qui est loin, entendre ce qui a déjà eu lieu. Même les choses les plus simples deviennent précieuses, accrochant sans cesse notre attention. Le dictaphone nous donne toute la proximité de la parole qui nous est destinée. La rareté avérée de cette pellicule soviétique exacerbe l’importance du choix, de l’exemplarité de ce qui va être filme, questionne la prégnance du visible.

C’est un film en couches, enregistrées sur les bandes étroites du Super 8 et des minicassettes, couches encore étirées par le montage. L’occasion ou l’instant guide Nicolas Rey dans le choix d’enregistrer les couches images, paroles (récit du voyageur) ou ambiances, de fait rarement simultanément. Alors souvent orphelines de l’une ou de l’autre, mais sans tristesse, elles font appel à notre imaginaire pour créer le manquant.

Il y a des intérieurs, des lumières, des camions, les péripéties, une visite de zone sinistrée, des forêts mouvantes, les rencontres, juste le son du train, des élongations du temps par la variation de la vitesse de la caméra. Il y a des focalisations sur des détails qui n’en sont plus par leur simple évidence. Il y a ces « moments cinéma », existant d’abord par le déclenchement de l’enregistrement, mais aussi mis en temps, en espace par les plages de noir et/ou de silence. Ils se chevauchent, se répondent, synchrones ou distants, se télescopent. Faisant appel à la mémoire du spectateur, les événements (avènements) du voyage sont alors proposés à la contagion par le souvenir. C’est un film en couche, qui naît pour lui à chaque vision.

Nous sommes loin du tourisme, de l’accumulation des merveilles. Nous sommes avec lui, accompagnés par son récit et sa voix qui finit par être celle d’une connaissance ; avec lui dans les flottements, les moments creux, dans cette sensation d’entre-deux qui peut nous envahir dans des lieux étrangers. Comme dit la chanson de Vissotski qui accompagne le film, Nicolas Rey n’est pas parti « sans rimes ni raisons ». Nous avons le loisir de penser, de nous laisser imprégner par ce point de vue documenté. Voilà la nature du ciné-voyage : un film qui contient le temps du voyage. À la découverte de cette Russie, où « l’avant » est si présent, nous sommes des ciné-voyageurs.

Boris Mélinand

« Être avec celui dont on regarde le visage »

Interview de Caroline Buffard à propos de La Demande d’asile

Dans son dernier documentaire, Caroline Buffard filme la manière dont une jeune réfugiée soudanaise élabore le récit de son exil avec l’aide d’un travailleur social.

Au cours de cette Demande d’asile, la réalisatrice choisit de ne jamais montrer le visage de la jeune femme. Entretien pour comprendre les raisons d’une telle ellipse.

Pourquoi vous êtes-vous intéressée au parcours d’une demandeuse d’asile ?

J’étais journaliste de télévision à Lyon et j’avais suivi l’affaire des Roms de Roumanie, qui avait été prise en charge par Olivier Brèachet, directeur de l’association Forum Réfugiés. J’ai alors découvert ce que pouvait être le monde des demandeurs d’asile. Je me suis dit qu’il y avait quelque chose à montrer, à dénoncer. On parlait du droit d’asile politique et des sans-papiers, tout ça était dans le même sac et personne ne comprenait vraiment la différence. J’ai donc visité, avec Olivier Brachet, un lieu situé quai Perrache, près de l’Autoroute du soleil à Lyon, où sont accueillis les demandeurs d’asile qui débarquent. C’est un vieux restaurant désaffecté qui sent extrêmement mauvais et qui ne ressemble à rien. Là, on les reçoit tant bien que mal et on enregistre leur demande. On essaie de les prévenir sur la difficulté du parcours qui les attend, dans une langue un peu bizarre parce qu’il y a rarement l’argent pour payer les interprètes. I me semblait intéressant de rester dans ce lieu où s’exprimaient aussi bien la violence de leur histoire, que celle à laquelle ils allaient être confrontés. Ces gens, qui pour la plupart ont quitté leur pays pour des raisons extrêmement douloureuses, pensent arriver dans le pays des Droits de l’homme. Or ce lieu sombre est très symbolique. Il représente la politique de la France concernant les demandeurs d’asile, et les moyens que les pouvoirs publics se donnent pour les accueillir.

Dans quelle structure les demandeurs d’asile sont-ils accueillis ?

Forum Réfugiés est une association qui fonctionne avec des bénévoles, mais ceux qui écoutent sont des travailleurs sociaux. À l’origine, c’est une association militante qui s’est battue pour la défense du droit d’asile et l’accueil des réfugiés.

Au fur et à mesure, elle a réussi à obtenir des fonds publics français et européens. C’est donc aussi le bras armé de l’État. Il m’a aussi semblé intéressant de regarder dans quelles conditions les travailleurs sociaux interviennent, parce que ce sont des gens généreux, portés par leurs convictions personnelles et en même temps ce sont eux qui annoncent les mauvaises nouvelles.

Quelles ont été les contraintes imposées par vos différents interlocuteurs ?

Nous avons fait deux films. Un pour Arte, celui que vous allez voir, et un autre qui a été tourné dans le même lieu mais avec d’autres demandeurs sur une période plus longue. Au début, ce qui m’intéressait, c’était le parcours d’un demandeur d’asile jusqu’aux portes de l’Office français pour les réfugiés et apatrides (Ofpra), l’instance qui accorde ou refuse les statuts. Je voulais voir ce qu’on leur disait auparavant et ce qui, au sein de l’association, allait se refléter des difficultés de la procédure. L’Ofpra a été d’accord pour que l’on filme les entretiens à condition de ne pas filmer les gens : les demandeurs d’asile politique sont susceptibles d’être recherchés en-dehors de leur pays et, de ce fait, sont peut-être en danger de mort. Il faut donc respecter un certain anonymat. Du coup, mon problème de mise en scène était réglé. Je trouvais qu’il était infiniment plus juste de filmer le regard du travailleur social plutôt que celui du demandeur d’asile. En regardant quelqu’un qui souffre, on prend le risque de le victimiser, on s’apitoie, on est dans la compassion. J’ai voulu rendre la violence que je ressentais dans cette histoire. Une juxtaposition de violence, aussi bien celle que les demandeurs d’asile trimballaient derrière eux que celle à venir. Et, derrière le demandeur d’asile, filmer une personne censée apporter des réponses qui ne viennent pas toujours ou qui sont dures, me semblait plus pertinent.

Après, le problème est de trouver la personne suffisamment juste dans ses propos pour rendre ce que je voulais montrer. C’était la difficulté du film, je ne voulais pas être trop explicative. Emmanuelle (la personne qui recueille les témoignages dans le film) est d’une honnêteté implacable : elle ne cache rien au demandeur d’asile, ce qui est rare. C’est une sacrée violence de dire à quelqu’un que son histoire ne rentre pas dans le cadre de la convention de Genève. Elle assumait cette violence et je trouvais ça admirable. C’est important car, pour le demandeur d’asile, il s’agit de trouver tous les arguments pour « séduire » et obtenir l’autorisation de rester en France. On demande à ces personnes de se souvenir précisément de tout ce qui leur est arrivé. Leur récit doit être extrêmement détaillé. Et c’est là-dessus qu’on va les juger puisqu’il n’y a pas de « preuves » Emmanuelle a accepté d’être mon alliée. Ce n’est pas simple d’être filmée comme elle l’a été, de voir son travail passé au crible.

J’ai aussi très vite compris que la situation d’Anna, la jeune réfugiée, ainsi que son histoire très éprouvante, permettraient de révéler des dysfonctionnements que je voulais saisir. Il faut imaginer dans quelle situation sont les réfugiés. Dans la mesure où ils vous acceptent avec votre caméra, ils vous oublient instantanément, parce qu’il y a beaucoup d’autres problèmes plus urgents à régler. Et la discrétion était vraiment notre maître mot. Par contre, on a renforcé le côté interrogatoire pour le spectateur, même si on est plus avec le travailleur social. C’est le travail du cinéma : on est avec celui dont on regarde le visage. Moi, je me projetais plus dans le visage d’Emmanuelle que dans la détresse du demandeur d’asile.

Propos recueillis par Christelle Méaglia, Christophe Postic et Eric Vidal avec l’aide de Benjamin Bibas.

La juste place de l’homme en son jardin

Dans Manzan Benigaki – film « terminé » par Peng Xiaolian, à partir des rushes laissés par Ogawa à sa mort en 1992 –, un vieux paysan explique par des gestes amples que le meilleur endroit pour cultiver les plaqueminiers, c’est ici. Plus au nord, trop de brouillard empêche une bonne maturation des kakis. Plus au sud, le climat n’est déjà plus le même. Plus à l’ouest, la nature des sols est sensiblement différente, donc moins propice aux arbres… Le documentariste japonais a tenté de saisir un lieu précis (presque mythique), une place juste, où tous les éléments se conjuguent harmonieusement pour la production d’un artisanat donné. Celui de la culture des kakis, fruits transformés, une fois séchés, en une friandise très prisée des Japonais au moment des fêtes.

Parce que les conditions sont réunies, les hommes se livrent ici à un travail qui coule de source. C’est cette évidence que ne cesse d’interroger Ogawa, d’ausculter même, tant elle exerce sur lui une constante fascination. Évidence de l’activité manuelle et de chaque geste qui la compose. Pas de mouvements superflus (économie que la caméra fait sienne également). Précision. Régularité. Sécularité. Transmission. « Et moi ? » semble se demander Ogawa. Comment accéder à cette évidence du geste « artisanal » dans le cinéma ? Question qu’il a choisi d’aborder – plutôt que de résoudre – par un cadre des plus serrés autour du geste, de la main de l’homme. Cette centralité de la main, il l’enregistre, la célèbre, de façon obsessionnelle mais totalement assumée, depuis la cueillette des fruits jusqu’à la confection et l’emballage de tresses de kakis séchés. Minutie de gestes mille fois répétés qui renvoie, dans un mouvement permanent d’aller-retour, à celle du regard d’Ogawa.

Gestes sus par cœur, pourtant toujours accomplis avec la plus grande attention. Grâce à une qualité d’écoute rare, au temps passé à ces rencontres (des années entières auprès des habitants de la région de Yamagata), 0gawa évite l’écueil des dérives « ethno-folklorique » ou nostalgico-passéiste qu’on craignait sur ce sujet.

Avant d’avoir donné à voir la maîtrise de l’outil, Ogawa aura montré les tâtonnements, les bonheurs et déconfitures de l’esprit humain aux prises avec l’invention. Scènes drolatiques autour des récits des différents « pères » de l’appareil à éplucher les kakis. Scènes désopilantes encore – et redoutablement ironiques – autour des témoignages d’un forgeron qui tente de motoriser, sans succès, le-dit appareil. Quelque part, dans le nord du Japon, l’homme est impuissant à mettre au point une machine qui remplacerait avantageusement l’outil traditionnel, fait d’éléments hétéroclites récupérés sur des vieilles carcasses de vélos. À l’image du vieux forgeron « tou de machines » qui a longuement expérimenté avant d’obtenir un outil satisfaisant, on imagine sans peine le parcours de la réflexion d’Ogawa pour parvenir à accorder son film à une population qu’il s’est donnée comme objet d’étude. Un seul exemple : huit heures de pellicule ont été nécessaires pour faire naître une scène de quelques minutes : moment magnifique du film où l’on découvre les variations du soleil tout au long du jour sur des kakis suspendus dans le séchoir. On accède à une dimension onirique par ces images rayonnantes de centaines de boules orangées suspendues en grappe dans la lumière.

En s’attachant au lent processus de transformation d’un fruit (quelle plus belle métaphore ?), le film invite à suivre les traces d’un véritable parcours initiatique qui nous éclaire sur la fonction essentielle du travail. Une fonction organisatrice, créatrice de lien, qui donne sa place à chacun dans le même temps qu’il le relie aux autres.

Bien au-delà encore de cet enseignement précieux, restent de Manzan Benigaki des images d’une éclatante beauté formelle et des récits d’une grande force émotionnelle. Film offrande, dans le droit fil de la tradition qui veut qu’à Kaminoyama, les paysans laissent sur les arbres, après la récolte, quelques kakis pour les oiseaux. Peut-être est-ce cela le vœu testamentaire d’Ogawa : déposer des films çà et là, comme des cadeaux, pour les générations futures…

Céline Leclère

Le devenir indien

La Lorraine vit les derniers soubresauts de son industrie sidérurgique, et avec cette liquidation imminente, la disparition du plus grand employeur de la région, laissant exsangue la vallée de la Fensch. Le nouveau siècle est là, bien pratique à certains pour justifier et décréter la fin de l’histoire. Que peut le cinéma face au désastre économique de cette région minière désaffectée, trouée de toute part jusqu’à condamner à l’écroulement des villages entiers ? Laurent Hasse a fui il y a dix ans sa région natale. Il y revient pour faire Sur les cendres du vieux monde, hanté par cette question qu’il s’adresse à lui-même et qui ne cesse de traverser le film.

Tout commence par le cinéma, celui de John Wayne et le Super 8 de papa. La mort simulée au cinéma comme préambule exorcisant celle réelle qui menace la région ? En tout cas, le cinéma de l’enfance. Et d’emblée, le réalisateur se situe du côté des Indiens.

Le Super 8 est l’emblème d’une époque presque disparue. Sa matière, sa lumière et ses poussières parasites en sont les signes reconnaissables, souvent de ce retour à l’enfance. Ici, l’image Super 8 n’est pas plein écran, c’est sa projection qui est filmée, avec son cadre noir, son hors champ. Ce hors champ, c’est la représentation du monde de cet enfant, celui que l’on peut imaginer derrière un décor de cinéma. Sur les cendres du vieux monde explore cet envers du décor et donne à ces petites scènes filmées une légèreté apparente et une gravité cachée, à la manière d’un souvenir-écran qui nous cache un réel refoulé. Ces séquences de Super 8 deviennent alors un espace intermédiaire où le corps enfantin du cinéaste esquisse le cadre du jeu. Si l’enfant croit que l’acteur tue vraiment, il sait aussi rejouer cette mort, jouer pour s’approprier le monde ; plus tard filmer en sachant que tout ne se rejoue pas, le réel peut surgir et s’imposer ; mais aussi filmer pour jouer avec les images à la manière d’un enfant facétieux.

Cet enjeu pour le cinéaste contient l’essentiel de la dimension intime du film, point de départ pour travailler la rencontre, et travailler a comprendre, en commençant par ceux qu’il connaît depuis l’enfance. Fils d’un cadre de la sidérurgie, il est parti faire du cinéma. Revenir en Lorraine est comme une dette envers cette région à laquelle il n’est pas enraciné. I y retrouve son père, deux camarades, une amie et fait de nouvelles rencontres. Il est cependant assez peu question d’entretenir des souvenirs – mais bien de garder la mémoire – et le film évite toute élégie d’un passé qui n’était pas sans souffrance. La façon brève et spectaculaire dont le film rend hommage (à la manière d’un clip) aux ouvriers de l’industrie sidérurgique résume ce passé à ce qu’il en restera bientôt : des images Les protagonistes de cette histoire industrielle sont déjà pour beaucoup disparus, les autres sont confrontés à une précarité sans fin. Il va interroger chez chacun sa part de responsabilité dans l’état du monde – pas de manière accusatrice mais invocatrice – la capacité à résister pour les uns, s’indigner pour les autres, lutter contre la résignation et le découragement. Il va aller de l’un à l’autre, reliant des univers cloisonnés et isolés, transportant avec lui les révoltes, les replis, les abattements, les scandales, les indifférences, pour les faire se répondre. Au milieu de cette circulation, Didier (personnage principal du film), en attente d’une embauche définitive, suit une trajectoire chaotique qui le mènera d’une adhésion improbable à la CGT au soutien d’une liste du Front National aux élections municipales. Découragé et totalement déboussolé, lui, l’enraciné à cette région, ira jusqu’à Cologne chercher du travail. Puis sa femme fermera sa boutique de couture ; pour finir ils seront contraints de quitter leur logement condamné à la démolition.

Quelque chose d’inéluctable semble s’être enclenché qu’une croyance doit venir contredire – une croyance que le film irait presque implorer en la figure de la vierge protectrice, érigée par les maîtres de forge de la vallée. Laurent Hasse poursuit avec obstination ce qui pourrait rassembler quelques personnes autour d’une conviction : y croire et d’abord croire en soi comme le lui rappelle la femme de Didier. Pour mieux mettre en avant cette résistance, ce mouvement qu’il tente de susciter chez chacun, le film oppose une fixité du paysage. L’usine (les usines), on la longe depuis la voie ferrée, on s’en approche, on l’observe en arrière-plan, fumante ou inerte, rescapée ou déjà vestige, toujours à distance. Les rares fois où l’on y pénètre, elle se défait de sa symbolique silhouette : c’est le lieu d’un travail, « ce luxe » comme le dit Omar.

Dans chacune de ses rencontres, Laurent Hasse avance à découvert, parfois naïf ou maladroit, d’autres fois provocateur, toujours pour combattre la résignation en même temps qu’il se persuade de l’utilité de filmer… « À quoi cela sert-il ? » Son amie d’enfance, employée dans une banque du tout proche Luxembourg, à qui il reproche son rôle dans les rouages capitalistes le lui renvoie bien. Quand il vient lui annoncer la dernière épreuve de Didier, elle lui rétorque fataliste : « Moi je le plains, toi tu le filmes… ». Et lui de reprendre immédiatement ce reproche à son compte dans son commentaire, comme une faiblesse avouée et un défi relevé – prise de distance vis-à-vis de lui-même et vis-à-vis de son film. Et quand il touche à une certaine impuissance, il la tourne en dérision. « Parce que tu crois tout ce qu’on te dit… ? », lui réplique-t-on. Et c’est bien sûr croire au Père Noël et à Saint-Nicolas, celui-là même qui autrefois lui apporta sa panoplie d’Indien.

Christophe Postic

La métamorphose permanente

Interview de Arnaud des Pallières à propos de Disneyland, mon vieux pays natal

Dans Disneyland, mon vieux pays natal, Arnaud des Pallières déploie un mode narratif qui nous a étonnés par son originalité autant que par sa densité. Déchiffrage en forme d’entretien.

Dans le cadre de la série documentaire « Voyages Voyages », Arte vous a commandé un « carnet de voyage où le commentaire est conjugué à la première personne et dont le premier geste est le choix d’une destination ». Pourquoi avoir choisi Disneyland ?

Par défiance à l’égard du voyage et de l’exotisme. Par refus d’avoir jamais à me trouver en position de pilleur d’étrangeté et de différence. Par refus d’aller « filmer l’autre », comme on dit. Parce que quatre-vingts pour cent au moins du documentaire qui se fait, c’est ça : I’« autre » comme matière première inépuisable. Le documentaire comme super-loisir, comme safari pour cinéastes avec alibi éthique, et qu’on refourgue plus tard à des téléspectateurs qui, eux, n’ont l’argent que pour en rêver.

Disneyland est un lieu vulgaire, sans noblesse et sans « authenticité ». Mais où flottent beaucoup de fantômes pour ceux dont l’enfance a eu lieu quelque part entre le début des années soixante et la fin des années soixante-dix. C’est un des lieux honteux de notre civilisation, mais aussi de notre intimité. Le « nous » que j’emploie est dépourvu de toute joie communautaire. Il veut dire « nous, la première génération d’enfants, dans toute l’histoire du monde, qui a été considérée comme une génération de consommateurs à part entière ». Voilà notre titre de gloire, voilà la raison de la tristesse qui baigne le film, et voilà pourquoi il m’a semblé important d’aller là, à Disneyland, dans cette espèce de nombril du monde occidental.

Dans le film, vous citez cette phrase entendue à la radio disant que « faire de la géographie est une manière de faire de l’histoire » et que « voyager dans l’espace est une façon de voyager dans le temps ». Selon vous, de quelle destination relève l’enfance ?

Vous voulez dire de quelle « dimension » ? Espace ou temps ?

Oui.

Les deux. Ou peut-être aucune des deux. Franchement je ne sais pas. Et je doute même qu’un enfant en sache plus que nous à ce propos. L’enfance n’est sans doute ni un lieu, ni un temps, l’enfance est une idée. C’est même une idée relativement récente dans l’histoire de l’humanité. Pour le monde occidental, je ne sais pas, je ne suis pas spécialiste, mais ça doit dater de la fin du XVIII ou du début du XIX*. Peut-être que ça date de Rousseau. De l’Émile. Avant, il n’y avait pas d’enfance telle que nous l’entendons aujourd’hui. Regardez, de la peinture des primitifs italiens jusqu’à la grande époque flamande, les enfants sont des adultes miniatures, des adultes inaccomplis, des êtres en devenir et non pas des êtres en eux-mêmes considérables. On dit que dans notre corps d’adulte, il ne reste sans doute plus une seule cellule ayant autrefois fait partie de notre corps d’enfant. Pas étonnant que l’adulte que nous sommes et l’enfant que nous avons été soient si étrangers l’un à l’autre. L’enfance, nous ne pouvons que l’inventer.

Monde breveté de l’enfance, Disneyland est aujourd’hui un univers mental très largement partagé. Pour échapper à ce regard commun, et tout en respectant votre cahier des charges (Arte, Disney), quelles questions de cinéma (images et sons) vous êtes-vous posées ?

Je ne me suis pas vraiment posé de questions pour échapper au « regard commun », comme vous dites. || n’existe pas de regard commun, heureusement. Et ce n’est pas le tait d’avoir un regard singulier qui distingue l’artiste (chaque regard, j’imagine, est singulier). Non, ce qui distingue l’artiste, c’est, à travers une technique, à travers une connaissance de la tradition, une certaine capacité à faire partager son « point de vue ». Mais pour revenir à votre question, oui, certaines contraintes techniques ont été déterminantes. Premièrement, l’usage d’une caméra vidéo numérique. J’ai toujours détesté la nature de l’image vidéo à qui, pour aller vite, je dirais qu’il manque à la fois le temps et l’espace. La vidéo ne sait filmer ni la matière, ni la durée. La vidéo est une métamorphose permanente et n’est pas, comme le film, un battement et un défilement, plus proche en cela de notre conception occidentale du battement et du défilement du temps (Gertrude Stein avait magnifiquement montré le lien entre son écriture et le cinéma, dans leur mimétisme au battement du temps, « toujours le même, toujours différent », comme la succession des photogrammes). Or le temps est sans doute mon sujet et matériau de travail favori. Il m’a donc fallu torturer un peu cette caméra pour lui faire cracher autre chose que les réglages d’usine, et obtenir cette matière d’image si proche des home movies en Super 8 des années soixante, avec ce battement et ce grain. De la durée et de la matière. Du temps et de l’espace. Deuxièmement, l’impossibilité du son direct, pour des raisons liées à des questions de droits musicaux. D’où nécessité de recréation, par Martin Wheeler, de la totalité de l’espace sonore. Troisièmement, le montage virtuel sur ordinateur. Tous ces éléments conjugués ont concouru à donner à ce film son aspect synthétique et mental, presque abstrait.

Dans votre dispositif, comment est pensée la place du spectateur ? La spécificité du lieu, Disneyland, vous a-t-elle amené à concevoir cette place de manière différente par rapport à vos œuvres antérieures ?

Je ne pense pas en termes de « dispositif ». Je n’ai aucune volonté ni conscience de « mettre en place un dispositif », comme on tendrait un piège pour saisir du réel ou de la vérité ou je ne sais quoi d’autre. Mes principaux gestes de mise en scène, c’est-à-dire d’interprétation de la réalité, sont liés à une culture qui est celle de la distance. Quelle sorte de distance, quelle bonne distance mettre entre l’objet regardé et celui qui le regarde, et pour cela, quels seront les meilleurs instruments (une « bonne distance » pour moi est une distance qui permet l’ouverture d’un espace critique, doublé d’un espace d’appropriation).

Disneyland, mon vieux pays natal est un voyage mental puisqu’il est avant tout un voyage dans le temps de l’enfance. J’ai donc pensé que la meilleure place pour le spectateur serait d’être dans ma tête. C’est ce que tente le film. Dans de bonnes conditions de son et d’image, le spectateur est comme dans ma tête. Il perçoit la réalité telle que je me la représente, c’est-à-dire telle que je me la déforme. Il perçoit mon interprétation de ce monde mais sans discours spéculatif. Et avec juste un peu, un minimum, de narration.

Je voulais proposer au spectateur le film non pas comme spectacle mais comme expérience. Mentale, sensorielle, affective, etc. J’avais déjà eu cette idée, cette envie pour Drancy Avenir. Je voulais que le film soit une expérience et non un spectacle. Qu’il soit une aventure mentale dans le temps, dans les textes. D’ailleurs, Drancy Avenir et Disneyland sont des films qui ont ceci en commun qu’ils sont tous deux, pour le spectateur, une aventure dans le temps. Le temps est le sujet et le matériau de ces deux films. D’où leur nature quelque peu « hypnotique ».

Il peut sembler paradoxal de prétendre relever d’une tradition de la distance tout en avouant fabriquer des objets d’hypnose. Pourtant, ce paradoxe est exactement l’endroit de travail où je me trouve en ce moment.

Dans ce film qui se présente notamment comme un voyage vers l’enfance, vous vous appuyez sur certains auteurs de science-fiction ou d’anticipation. Disneyland est-il aussi un film sur notre devenir ?

Non, et je me méfie de tout ce qui prétend parler de notre futur. Si Disneyland représente honnêtement quelque chose de notre présent, c’est déjà bien. N’en demandons pas plus aux films, sinon ils vont finir par se mettre à mentir. L’anticipation ou la science-fiction sont des genres codés qui ont toujours eu pour vocation de parler du présent. Le futur ne leur a presque toujours été qu’un pur prétexte de déplacement critique. Et je suis même frappé, à les lire encore aujourd’hui, de voir à quel point certains bons auteurs d’anticipation font parfois de merveilleux historiens en nous parlant si bien de notre passé. Si nous voulons connaître un peu quelque chose de notre futur, il convient, je crois, de lire Tacite ou Thucydide plutôt qu’Asimov ou Van Vogt.

Entretien préparé par Benjamin Bibas et Eric Vidal.

Au cœur des ténèbres

Les plus belles œuvres cinématographiques sur l’enfance sont bien souvent rongées de l’intérieur par un sentiment indéfinissable de perte et d’absence (à soi, aux autres, au monde réel). Plongée au cœur du Disneyland de Marne-la-Vallée, archétype « monde de l’enfance » dans sa version « produits dérivés » la plus aboutie, le dernier film d’Arnaud des Pallières est la troublante tentative d’un retour aux sources, celles de l’enfance précisément, contrée nébuleuse s’il en est où le « réel » fuit de toute part. Les récits et les images, pourtant familières, de la foule des visiteurs et des personnages du parc, acquièrent dans l’accumulation, la répétition de certains plans, le grain et les différentes vitesses de défilement un caractère parfaitement insolite. Ils s’hybrident avec les musiques et les matières sonores conçues par Martin Wheeler pour accoucher d’un objet perceptif et sensoriel d’une inquiétante étrangeté, travaillé par le désir, la maladie et la mort.

À l’instar de H.G. Wells, cité dans le film, la machine à remonter le temps de des Pallières prend la forme d’un jeu de pistes complexe, tantôt montagne russe avec sensation « d’écrasement imminent », tantôt manège (dés)enchanté. Pas de lignes droites ici, ni de chemins balisés ou pré-digérés, mais une succession de zigzags narratifs entre détours poétiques et bifurcations philosophiques qui empruntent à la littérature, au conte ou encore à la science-fiction. Captivé par l’omniprésence de la voix-off – comme les rats et les enfants du conte de Hamelin envoûtés par le son de la flûte –, on sent pourtant confusément que nous ne serons pas guidés ou pris en charge par elle. De fait, convoquant de nombreux doubles (P. K. Dick, W. Benjamin, R. Kipling), des Pallières déploie et orchestre, dans son sens le plus musical, un récit polyphonique qui nous égare, tel le Petit Poucet, dans une forêt d’histoires à la profonde mélancolie.

Ce brouillage du sens – et « des sens » – n’est pas une perte mais bien un gain pour le spectateur, invité à se livrer à une déambulation périlleuse dont il n’a plus l’habitude, tant le cinéma est trop souvent aujourd’hui affaire de propagande et de reproduction du même plutôt qu’espace de liberté, de prise de risque et d’altérité. Entremêlant fragments littéraires, informations statistiques brutes (la litanie des chiffres du début du film qui en évoque bien d’autres, de sinistre mémoire), commentaires glaçants ou ironiques et scènes (supposées) vécues sur place (la rencontre avec Monsieur Robert ou l’étrange histoire de l’enfant aveugle avec sa chute inattendue), des Palliéres crée un rhizome d’une grande richesse sensible. Point de discours vertical donc, distillé d’en haut par un réalisateur démiurge « qui sait », mais des horizontalités foisonnantes qui, en plaçant en permanence le doute et l’indétermination au cœur du dispositif cinématographique et marchand (le parc de loisirs), mettent la pensée et l’imaginaire du spectateur au travail.

Cheval de Troie fragile mais résolu, immergé au sein de la multinationale du rêve formaté, Arnaud des Pallières contamine en profondeur un système qui, au final, s’avère d’une extrême porosité. De fait, s’approchant cercles concentriques de son dur, l’enfance, des Pallières éclaire notamment sous des angles inédits la notion de réel (Phillip K. Dick : « La réalité c’est ce qui, lorsqu’on cesse d’y croire, ne s’en va pas »), et interroge la place du simulacre, des « puissances du faux » et de la croyance à l’œuvre dans toute représentation spectaculaire ou artistique.

Dans l’entrelacs des images, des sons et des textes, ce « vieux pays natal » dans lequel nous avons tous baigné exprime alors une noirceur insoupçonnée. Hanté par le retour des spectres, traversé de fantômes, Disneyland, par ses architectures concentrationnaires et ses images de trains en partance pour une destination que l’on n’ose à peine imaginer, trace aussi en filigrane les devenirs d’une humanité en proie à un cauchemar éthique et esthétique généralisé.

Éric Vidal

Les cent papiers de Sandra

L’enchevêtrement maîtrisé des récits : c’est la qualité la plus évidente de Passeport hongrois (2001) de Sandra Kogut. Cette cinéaste brésilienne vivant à Paris depuis dix ans y décrit minutieusement son parcours du combattant pour obtenir la nationalité hongroise que ses grands-parents possédaient avant d’être forcés de quitter, en 1937, une Hongrie « légalement » antisémite. La requête administrative de Sandra Kogut prend alors la forme d’une quête des origines – comment vivaient ses grands-parents à cette époque, pourquoi se sont-ils retrouvés au Brésil à la fin des années trente, comment ont-ils vécu leur arrivée dans le Nouveau Monde… – et d’une enquête archivistique – traquer les indices de leur naissance, de leur mariage, de leur départ… – pour répondre aux exigences paperassières de l’ambassade hongroise.

La sobriété stylistique – mise en récit croisée classique et efficace – s’avère essentielle à la pertinence du propos, à l’intensité des entretiens et au pouvoir d’évocation des images La recherche personnelle de Sandra Kogut s’imbrique en effet avec le témoignage de sa grand-mère sur la Hongrie de l’entre-deux-guerres, sur les premiers signes d’antisémitisme qu’elle a subis, mais aussi avec les souvenirs de sa famille restée dans les ghettos juifs de Budapest et leur récit des premières déportations organisées – par Eichmann lui-même – à partir de 1944… Simplement évoqué, ce contexte historique retient la plus forte leçon de Shoah de Claude Lanzmann : comme la question du pourquoi (pourquoi l’Horreur ?) est sans réponse, reste la question cruciale du comment (comment un juif hongrois obtient-il le laissez-passer pour fuir son pays, comment le reçoit-on dans le pays d’« accueil », comment un numéro de passeport griffonné sur un bout de papier peut-il miraculeusement permettre d’échapper aux trains de la mort ?…).

La demande du passeport hongrois par la cinéaste pourrait apparaître comme un simple prétexte pour narrer l’essentiel : la trajectoire d’exil de ses grands-parents. En réalité, elle rejoue plus de soixante-dix années plus tard, toutes choses étant égales par ailleurs – et cette assertion est importante – la même remise en cause de son identité, de son droit à être hongrois qu’avaient dû subir ses grands-parents à la veille de la Seconde Guerre mondiale. En creux, apparaît la même interrogation philosophique du respect de l’Autre, de l’accueil – ou du rejet – de l’Étranger ou de l’Exclu. Loin d’être un prétexte, cette demande de passeport hongrois se lit des lors comme un enjeu politique majeur d’une extrême actualité (peut-on être citoyen sans parler la langue de son pays ? L’idée de citoyenneté européenne a-t-elle un sens ?…), au moment même où les gouvernements européens remettent à plat le droit de l’immigration et le statut des réfugiés et où la Hongrie patiente pour intégrer l’Union européenne en 2003.

Si l’on se dit parfois intérieurement que le récit de l’exil forcé et terrible des grands-parents devrait accélérer la procédure de naturalisation de la petite-fille, si l’on trouve même choquante l’absence de regrets exprimés par les représentants les plus officiels de l’État hongrois rencontrés par Sandra Kogut, c’est avec la même retenue que la cinéaste s’impose. Les situations ne sont pas équivalentes : la Hongrie de 2001 n’est pas la Hongrie nationale-chrétienne de Miklos Horthy, le régent du pays de 1920 à 1944, celle des « mille seigneurs et des trois millions de mendiants » décrite par les livres d’histoire. De même, la cinéaste ne tombe jamais dans la caricature de l’inhumanité de l’administration, des dédales de bureaux et de sous-bureaux où on l’envoie et d’où on la renvoie. Cette violence symbolique est décrite mais jamais jugée de manière simpliste.

Sandra Kogut le démontre ici sobrement : la réalité est plus complexe que les bons sentiments et l’angélisme, elle ne se laisse pas cerner par des jugements de valeur à l’emporte-pièce ou des rodomontades moralisatrices. Elle ne peut être qu’entraperçue par un travail minutieux de recollement des témoignages et des faits.

La grande justesse de ton tient enfin au soin que la réalisatrice met à nous épargner les détails des autorisations à filmer (dans les ambassades et les mairies, aux Archives…) qui n’ont pas dû aller de soi. Ici, pas de méta-film bavard qui tient trop souvent lieu de réflexion et de création chez d’autres documentaristes. Comme un danseur nous fait grâce, par un visage serein, de la souffrance de son corps au moment de la représentation, la cinéaste délivre le fruit de son travail sans autocélébration (ni auto-flagellation, ce qui est la même chose) mais avec générosité. Simplement. Cela donne un film essentiel, précieux et modeste. Une leçon de volonté et de résistance, de confrontation au réel. l y a de la force à puiser dans ce Passeport hongrois.

Sébastien Galceran