Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Récits de ruines

Construit en 1938 et encore utilisé comme centre de rétention jusqu’en 2007, le camp de Rivesaltes a vu se côtoyer des populations très diverses : il a notamment accueilli des réfugiés espagnols, juifs, tziganes, des prisonniers allemands, des militants algériens, des harkis et, enfin, des sans papiers.

Dans sa première partie, La Guerre est proche expose des ruines à l’identité incertaine. Par une série de longs plans fixes, le film nous installe dans un paysage énigmatique : murs délabrés, débris, édifices éventrés, amas de tuiles, colonnes trouées. La durée des plans nous invite à creuser l’image, à sonder les moindres recoins. Le film s’éprouve d’abord comme une expérience de la ruine. La voix-off d’un « architecte », portée par le chant lancinant des cigales, décrit minutieusement le processus de désagrégation des édifices en béton. Quant à l’identité du lieu que l’on fouille avec tant d’insistance, le mystère reste entier.

Il y a bien quelques indices qui jalonnent la première moitié du film. Mais le récit de La guerre est proche progresse à rebours : il faudra attendre le dernier plan, qui nous donne à lire le décret du 12 novembre 1938, « relatif à la situation et à la police des étrangers », pour appréhender l’acte fondateur de lieux tels que Rivesaltes.

L’interrogation autour de la mémoire, au cœur du film, prend donc racine dans la matérialité du lieu. Le premier personnage, « l’architecte », décrit scrupuleusement la mécanique implacable du long processus qui a ravagé les édifices : « tout bâtiment est fait pour résister à cette agression. Mais en réalité, chacun de ses éléments constitutifs est un point de fragilité ». Une poétique du délabrement se met en place au fil de la description : l’eau et le vent s’infiltrent, les végétaux les plus fragiles « finissent par créer des forces extrêmement puissantes capables de déliter » le béton et les armatures en fer.

En creux, ce récit d’une ruine donne à voir quelque chose d’une disparition. Dans cette plaine désertique écrasée par le soleil et balayée par le vent, la violence des éléments, qui a mené ces bâtiments à la ruine, fait écho aux difficiles conditions de vie des populations qui y ont séjourné. La ruine évoque un autre délabrement, celui des corps, provoqué non seulement par le climat, mais plus encore par les maladies dues au manque d’hygiène, parfois à la sous-nutrition.

Ce n’est qu’à la fin du discours de l’architecte que l’on atteint au cœur de l’énigme. « Je pense souvent », nous dit-il, « qu’il y a dans la trame de l’espace, le souvenir permanent de tout ce qui s’y est produit, comme une chose à laquelle les hommes ont accès de façon fugace ». Si le lieu est bien porteur d’une mémoire, « cette mémoire a-t-elle un sens en dehors des hommes ? ».

Trois témoignages nous donnent alors un nouvel éclairage sur le paysage délabré exploré avec tant de minutie : un espagnol interné là pendant la guerre, une harkie qui y a passé une partie de son enfance, et enfin une militante impliquée auprès des sans papiers, restituent par bribes l’histoire de ce lieu. Les visages des interviewés sont absents et l’ancien camp occupe obstinément l’image. Certains plans de la première partie du film – un édifice béant, plongé dans la pénombre ; un enfant dormant paisiblement – resurgissent. Mais les témoignages donnent aux images un sens nouveau : il ne s’agit plus simplement de formes énigmatiques soumises au délitement, mais de représentations porteuses d’une histoire et d’une mémoire douloureuses. Dans cette métamorphose, le sens advient comme à tâtons. Le spectateur a le temps de s’interroger sur le sens des images. Il se laisse absorber par la fascination muette de la ruine, le « gouffre hideux » qu’évoque la voix d’une fillette au début du film, lisant un passage du Dernier jour d’un condamné de Victor Hugo. L’horreur, sous la tranquillité du paysage, affleure doucement.

Muriel Bucher

« Je ne te jugerai pas »

Gianfranco Rosi est l’auteur de trois documentaires : Boatman, tourné en 1993 explore les abords de Bénarès, la proximité quotidienne de ses habitants avec la mort et les rituels sacrés des bords du Gange. Below see level, en 2009, va à la rencontre de marginaux nomades, échoués dans le désert américain au sud de Los Angeles. Enfin, El Sicario, Room 164, proposé cette année dans le cadre du séminaire « Donner à entendre » est la confession glaçante d’un tueur à gage mexicain qui raconte la corruption, la violence et la mort au Mexique comme personne ne l’avait fait avant lui. Le sicario raconte son histoire, face caméra, le visage dissimulé sous un tissu noir ajouré, illustrant ses propos de dessins et de schémas dans un grand cahier.

Entretien avec Gianfranco Rosi

Vous avez rencontré ce sicario grâce à un article du journaliste et écrivain américain Charles Bowden, paru dans Harper’s Magazine. Aviez-vous déjà l’intention de faire un film au Mexique ou l’article a été l’élément déclencheur ?

À ce moment là je n’avais pas d’intérêt particulier pour le Mexique. L’article a donc été décisif, révélateur. Pour chacun de mes films, il y a des années de travail en amont. Cette fois je n’ai eu qu’une semaine pour écrire le projet et quelques jours pour le tourner. Charles Bowden, qui a passé 20 ans à étudier ce milieu avant de pouvoir approcher un sicario, a arrangé la rencontre.

Comment avez-vous conçu le dispositif ? Qui a proposé le cahier, le dessin, le tissu noir sur le visage ?

Dans son article, Charles Bowden, évoquait déjà les dessins du sicario. Je me suis donc présenté dans la chambre d’hôtel avec un grand cahier que j’ai posé sur le fauteuil. Je lui ai donné un tissu noir que j’utilisais pour dissimuler ma caméra et il s’est couvert le visage. L’écriture et le voile ont facilité, je pense, l’introspection. Mais jamais je n’aurais imaginé qu’il possédait un tel talent narratif. Ces mains qui dessinent sont des « talking hands » qui accompagnent la voix.

Comment avez-vous dirigé l’entretien ?

Comme dans tous mes films, je ne pose jamais de question. Je propose une direction. Le premier jour, je lui ai simplement dit que je savais tout de lui et que je souhaitais qu’il raconte son histoire du début à la fin. Le deuxième jour, je lui ai demandé de répéter cette histoire en partant de ses dessins, pour filmer le contrechamp de ce qu’il m’avait raconté la veille.

J’ai rarement éteint la caméra, seulement quelques fois quand il commençait à pleurer ou se taisait trop longtemps.

Mon devoir de réalisateur est d’aller au fond de l’âme des personnages. Je cherche la dimension humaine des histoires. Pour El Sicario, je me suis retrouvé devant une sorte d’archétype. Mais derrière il y avait une personne d’une extrême gentillesse et d’une intelligence sublime. C’est ce qui est bouleversant.

Le fondement culturel, l’éducation chrétienne, est évidemment très présent. Mais ce n’est pas l’important… Ce qui l’est c’est la fragilité d’un être humain… Chaque rencontre est amoureuse. C’est l’unique moyen de tenir la promesse « je ne te jugerai pas ».

Qu’en est-il des reconstitutions de sévices et d’exécutions qu’il mime dans leur décor original, cette chambre d’hôtel n°164 ?

J’étais tellement bouleversé que je n’ai même pas filmé la chambre. Je suis donc revenu quelques mois plus tard. Je l’ai rencontré à nouveau et lui ai demandé de jouer ces « reconstitutions ». Je n’aurais jamais imaginé qu’il ait un tel talent d’acteur. Bien sûr il joue constamment pour dissimuler son activité : officiellement c’est un policier… C’est un vrai caméléon.

Au départ, l’entretien avec le sicario ne devait être qu’une partie du film. Quand avez-vous compris qu’il serait l’unique personnage ?

Je suis resté deux mois au Mexique, où j’ai accumulé de nombreuses images, filmant parfois les cadavres des victimes des narcotrafiquants quelques minutes après leur découverte… Mais j’ai compris très vite que le film c’était lui. Et puis ne pas montrer les images de violence que j’avais filmées, c’était faire appel à l’imagination du spectateur qui possède en lui à la fois une mémoire collective et son propre sens de la dramaturgie. De ce point de vue, le film est très démocratique. En sortant de la salle, chacun emporte avec lui une multitude d’images mentales.

Et puis ce « film sans images » est comme une sculpture de Giacometti, c’est une interrogation sur les limites de la construction : jusqu’où est-il possible de retirer de la matière, d’assécher, d’épurer le corps, de la statue comme du film, sans qu’il ne s’écroule ? La parole devient les fondations.

Au montage j’ai suivi sa respiration. Ce fut très utile. À Vienne, le film a été projeté devant 800 personnes et le directeur de la biennale m’a dit que les spectateurs avaient commencé à respirer à son rythme, en suivant ses pauses…

Quelle est la différence fondamentale entre le récit écrit par Charles Bowden et le récit oral du film ?

Un film doit raconter ce qu’un article de journal ne peut raconter. Le succès que le film a rencontré au Mexique ne fut pas dû à ce qu’il révélait, qui est connu de tous, mais à la manière dont il le révélait. Parce que le cinéma est ce qui ne peut être lu. Dans l’article de Charles Bowden il y a sa voix de narrateur. C’est un reporter qui témoigne d’une rencontre et partage ce qu’il a éprouvé. Devant le film nous sommes seuls… Seuls dans cette chambre d’hôtel face à cet homme pendant 80 minutes.

C’est l’interprétation du réel qui est intéressante. Ça passe par un regard, une intuition, comme quand tu te retournes. La vérité est dans ce moment, quand tu comprends que tu as saisi quelque chose. Elle est aussi dans la distance, à mi-chemin entre celui qui filme et celui qui est filmé. Enfin, elle est dans la confiance. Il faut trouver un « élément de confiance » entre le filmeur, le personnage et le spectateur. Comment peut-on avoir confiance en ce personnage extrême, dont on peine à croire qu’il n’est pas un acteur ?

Vos trois films sont des portraits d’hommes mais aussi de lieux. Bénarès en Inde, un désert américain, Ciudad Juarez au Mexique, sont des lieux autours desquels les histoires se construisent. Elles ne peuvent se dérouler ailleurs.

Je choisis les lieux et les personnes qui les habitent. Sans elles, ces lieux n’existent pas. Et réciproquement, c’est le lieu à l’intérieur des personnages qui m’intéresse. Ainsi, Bénarès devient un lieu intérieur, comme dans Below Sea Level où l’enclave de désert américain devenait un désert de l’âme. Dans ce film, je voulais le désert comme protagoniste. En l’explorant je m’y suis perdu. Et j’ai pu ainsi découvrir ce lieu étrange en l’habitant pendant deux mois. Pas en tant que réalisateur, mais simplement en étant Gianfranco.

Pour Below Sea Level vous n’avez donc pas filmé tout de suite ?

Je déteste filmer. C’est un moment terrible de grande responsabilité. Mais une fois que l’histoire est claire, le « photogramme » vient automatiquement. Si je ne sais pas où mettre l’appareil c’est que je ne sais pas quoi raconter.

Propos recueilli par Lune Riboni

Le train fantôme

« Qu’est que le socialisme offre aux jeunes ? ». Le jeune homme interpellé reste coi. Devant lui, des adultes assis en demi-lune attendent sa réponse. « Est-ce que la question vous gêne ou est-elle simplement trop difficile ? », insistent-ils sournoisement. Le jeune homme reste silencieux. On ne saura pas s’il est devant un jury académique, s’il comparaît devant un tribunal ou une sorte de commission morale du parti communiste tchèque.

Cette séquence sert d’introduction à The Greatest Wish, documentaire tourné par Jan Špáta en Tchécoslovaquie en 1964. Le dispositif est simple. Špáta pose aux jeunes gens une seule question : « Quel est votre plus grand souhait ? ». Les réponses laissent entrevoir quelques désirs de liberté. Le film circulera pendant quelques temps, mais après les événements de 1968 et la répression soviétique du Printemps de Prague, il sera censuré. Un quart de siècle plus tard, à la veille de la chute du régime, Špáta revient sur le sujet et pose la même question aux jeunes gens de 1989.

The Greatest Wish II est le fruit du tissage de ces rushes en noir et blanc (1964) et en couleur (1989). Le statut chromatique des images de ces deux époques tend à les opposer. Mais l’expression des désirs des jeunes de 1964 se superpose progressivement à ceux de 1989. Les réponses, tantôt impulsives, tantôt convenues, se répètent dans la première partie du film : « avoir des enfants », « être aimé », « me marier », « avoir une voiture », « gagner bien ma vie ». La succession à l’écran de jeunes filles évoquant leurs rêves de mariage peut faire sourire. Devant ces personnages en noir et blanc, on pourrait être tenté d’adopter une posture condescendante. C’est l’une des réussites du film de Špáta que de refuser cette opposition. Les souhaits se répondent, se contredisent. Par-delà leurs coiffures démodées, les jeunes de 1964 paraissent parfois plus proches de nous que ceux de 1989.

Lentement le film assemble ces deux mosaïques de souhaits. Les jeunes évoquent leurs conditions de vie, la sexualité, la maternité adolescente, la censure officielle et l’autocensure et un tableau de la jeunesse se dessine.

Le film n’est pas sans rappeler la Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1960), documentaire ethnographique sur les parisiens. Mais chez Špáta il n’y a ni discours sociologique, ni voix-off du réalisateur ou d’un narrateur extérieur ; dans The Greatest Wish II, seul le montage parle et fait parler. La forme, apparemment simple et répétitive, laisse progressivement apparaître une structure complexe. Organisées en série, les réponses peuvent sembler prosaïques, sans portée historique. On ne fait plus de films comme ça, les montages sériels ou chromatiques ne sont plus en vogue. Mais sous l’apparente simplicité de ce documentaire, se révèle un projet ambitieux, une enquête fleuve.

Pourquoi Špáta ne s’est-il pas contenté de faire un film avec les seuls rushes de 1989 ? Pourquoi a-t-il choisi de mettre en dialogue ces deux générations prérévolutionnaires ? En 1964, le film annonce déjà les désirs de liberté qui s’incarneront dans la vague de changements du « Printemps de Prague » en 1968. Le mouvement fut finalement étouffé par une violente répression soviétique. Ses leaders furent détenus ou bannis de la vie politique et publique. La volonté du réalisateur d’intégrer dans un seul corpus filmique les images des deux générations peut être comprise comme une façon de réparer, ou de revisiter le deuil d’une révolution avortée. En rassemblant des pièces dépareillées, les morceaux des générations perdues, le réalisateur essaie de recoudre cette plaie.

Une image persiste. Sur le quai d’une gare, de jeunes garçons se préparent à prendre un train. Ils partent faire leur service militaire. Nous sommes en 1989, dans une Tchécoslovaquie encore communiste. Le réalisateur s’attarde sur les gestes, les larmes des mères, des sœurs et des petites amies de ces jeunes hommes qui partent à contrecœur. Cette longue scène de séparation sur un quai de gare en cache une autre : et s’il s’agissait d’un train fantôme, reliant les différentes voix et époques du film ? Un train dont le premier wagon serait en 1964 et le dernier en 1989, qui emmènerait des générations de jeunes hommes vers un service militaire éternel, et les plongerait dans les fractures de l’histoire.

René Ballesteros

Décoder le monde

Kinophasie – étymologiquement, « la parole en mouvement » – débute par la récupération d’une bande-sonore sur laquelle une voix masculine prononce avec aplomb un discours absurde. « C’est un texte étrange, mais il a un sens », assure l’un des hommes à qui Alexander Abaturov fait écouter la bande : une impression de cohérence émane en effet de la structure du texte, frappant ses auditeurs, et intriguant le réalisateur. Il part à la rencontre de ceux qu’il suppose capables de comprendre le discours abscons. Et parce qu’ils le souhaitent tous, ce texte se devra d’avoir un sens.

L’homme de l’enregistrement est en réalité atteint de schizophasie : un trouble du langage qui détourne les mots de leurs sens. On ignore si le réalisateur l’a appris en cours tournage, ou s’il l’a toujours su. Qu’importe, ce texte incompréhensible, le film choisit d’en faire une parole d’oracle, comme s’il était porteur d’une signification secrète à exhumer. Le travail de déchiffrage est l’occasion de révéler le rapport que chaque protagoniste entretient avec sa Russie natale, et au-delà, d’interroger le monde qui nous entoure.

S’ouvrant sur les parasites d’un message de répondeur, figure du brouillage qui reviendra comme son d’ambiance, Kinophasie est un décryptage. Alors que le texte mystérieux envahit l’espace sonore (rejoué par bouts, traduit, arrêté, lu à l’envers…), l’image dresse l’inventaire des lieux de vie et de travail de ces exégètes improvisés : cordages, fils en vrac, roues dentées, murs entiers d’assiettes ou de pots de peintures. Le cadre fragmente tout ce qu’il croise, découpe un monde sagement rangé qui rouille en attendant qu’on lui trouve une raison d’être. Interrogeant les pendules, enregistrant le flou d’un paysage qui défile, se penchant sur le puits des fenêtres alignées d’un train, la caméra morcelle l’espace comme elle pratiquerait une autopsie, renvoyant sans relâche le spectateur à l’énigme de ces plans opaques.

Le film met en scène un parcours initiatique. S’ouvrant sur une plongée dans l’obscurité de la salle des machines, comme on s’enfoncerait dans le mystère d’une grotte, l’enquête s’achève dans un mouvement ascendant, les yeux tournés vers le ciel, parmi les instruments savants des observateurs d’étoiles. Si l’enjeu du décryptage persiste, l’angoisse statique d’un monde dénué de sens, elle, s’est muée en saine fascination. De même, la fragmentation systématique des décors lie à son tour ce qui a priori n’a rien à faire ensemble, jusqu’à intégrer à son maillage les contours rêveurs d’une jeune fille. Ligne de fuite du film, la poésie assimile le mystère du texte enregistré à celui du montage – « la parole cinématographique » est une autre traduction possible du néologisme « Kinophasie » : comme le pointe l’un des protagonistes, la frontière est mouvante entre la folie et l’art. Si le monde est dénué de sens, le geste du film consiste aussi à lui en donner un.

Tom Brauner

Le cœur battant d’une révolution

Du printemps arabe, nous n’avons, pense-t-on, que trop d’images. Allumées par la rébellion violente des jeunes tunisiens, permises par le développement des réseaux sociaux, mues par un désir de liberté et un immense sentiment d’injustice qui couvaient depuis des décennies sous le double joug de l’autoritarisme et des inégalités sociales, les révoltes arabes, de Tunisie, d’Égypte, de Syrie, de Libye, et dans une moindre mesure celles du Maroc, d’Algérie, de Jordanie, du Yemen, de Bahrein ont été longuement filmées, analysées, commentées. De façon incessante, les voix anonymes des manifestants ont été recueillies, retransmises, interrogées. Mais qu’avons-nous vraiment vu, qu’avons-nous saisi de ces révolutions arabes ?

Stefano Savona a suivi les mobilisations de la place Tahrir, au centre du Caire, du 25 janvier 2011, premier jour de la révolution, à l’annonce du départ d’Hosni Moubarak le 11 février. Dans la continuité d’une démarche qui vise à révéler les aspects méconnus de luttes collectives1, Tahrir Liberation Square restitue quelques fragments de la longue occupation de cette place, témoignages d’une révolution en route, brèves plongées au cœur d’un mouvement spontané, populaire, complexe.

Qu’a-t-on vu à Tahrir ? Une foule en mouvement. Des hommes debout, assis, immobiles, marchant, parlant. Des hommes et des femmes assemblés. Qui discutent : « nous sommes une révolution sans leader », « il faut qu’on nous écoute ». Parfois, aux abords de la place, la violence fait irruption. Les hommes courent, jettent des pierres, se protègent avec quelques bouts de cartons des projectiles lancés de l’autre bout de la place par des ennemis invisibles. Parfois, la caméra isole l’un des occupants de la place. Par-delà le cadre, il interpelle fictivement Moubarak, le peuple égyptien ou une hypothétique communauté internationale : « Si nous continuons, il va partir » ; « Tu as tiré sur nos enfants, tu es un homme mort » ; « dites à la télé d’état que nous avons gagné ». L’alternance quasi systématique entre les plans d’ensemble d’une foule aux mouvements erratiques et les gros plans sur les visages des occupants de la place accompagne la succession des jours et des nuits. Les hommes défilent, discutent, crient, s’assemblent, se disputent. Dans la lumière ocre de la place Tahrir, les mouvements de foules se suivent, se confondent et l’on peine à comprendre ce qui se passe. C’est sans doute l’une des premières et grandes leçons du film : les révolutions populaires sont sans récit – ou plutôt, tout récit révolutionnaire est voué à la fiction. L’expérience réelle de la révolution, tout comme celle de la guerre en Palestine (Plomb durci) ou d’une rébellion armée dans les montagnes du Kurdistan (Carnets d’un combattant kurde), déçoit la volonté de comprendre et elle entrave l’entreprise narrative. Au milieu de la place Tahrir, des hommes s’agitent contre un gouvernement en place et aucune vue d’ensemble, comme celle qui guide parfois faussement les récits télévisuels, ne viendra unifier la pluralité de leurs mobilisations ; au cœur de la place, les tergiversations qui agitent alors l’armée et le gouvernement d’Hosni Moubarak parviennent comme des rumeurs incertaines ; la vérité d’une révolution, vue de l’intérieur, ne s’offre que par fragments.

Et pourtant, de slogans en litanies, de chansons en mot d’ordre, la petite musique de la mobilisation de la place Tahrir court d’un bout à l’autre du film, comme le fil rouge du mouvement, qui relie chaque prise de parole, chaque discussion, chaque mouvement de foule. Les révolutions se scandent, en musique ou en battements de mains, en slogans ou en chansons. Un mot jeté dans la foule est aussitôt repris en chœur ; comme si, par-delà la multiplicité des raisons et des espoirs de chacun, le mouvement de révolte et l’occupation d’un vaste espace urbain suffisaient à faire naître un immense désir de collectif. Si le bruit de fond des litanies couvre parfois les prises de parole individuelles, ces dernières sont trop fortes, trop singulières pour ne pas travailler de mouvements contraires la constitution de ces ensembles éphémères. Les groupes joyeusement constitués par la répétition de revendications souvent très simples (« 30 ans c’est un peu trop », « Le kilo de lentilles vaut dix livres, les pauvres ils mangent quoi ? ») n’ont d’autres consistances, d’autres durées, que celle des slogans qui les réunit provisoirement. Le film laisse ainsi apparaître, par-delà la scansion des mots d’ordre révolutionnaires, les contradictions inhérentes à tout mouvement de masse et la précarité des rassemblements insurrectionnels.

Au milieu de ce tableau épars, quelques prises de paroles s’énoncent à la première personne du pluriel. « Personne ne peut parler à notre place », « nous sommes une seule main, chrétiens et musulmans », « c’est mieux que tous nos succès individuels, c’est ça l’Égypte du futur ». Si l’on peine à croire aux déclarations d’unité, on ne peut qu’être saisi par la réitération du « nous », sujet collectif naissant, précaire mais en voie de constitution. À ce sujet, le film nous livre encore deux grandes leçons. La première est politique : à un homme qui énonçait une vérité, ou un lieu commun, propre aux temps insurrectionnels (« ils doivent se confronter à nous »), une femme demandait : « mais qui sommes-nous ? ». S’il n’y a pas d’unité a priori, si le rassemblement et les slogans ne constituent que des communautés précaires, le mode interrogatif est le seul vecteur durable d’un mouvement identitaire. Il n’est pas de peuple, pas de démocratie, qui ne s’instituent sans se défaire aussitôt et sans s’interroger sur ce qui les fonde. La seconde leçon est esthétique : « les gens ici forment un spectacle merveilleux » dit une femme au téléphone, à quelqu’un qui n’est pas là pour voir les Égyptiens rassemblés sur la place Tahrir. À l’heure où chacun peut filmer avec son téléphone portable, les révolutions se donnent à voir sous des formes spectaculaires et les peuples fabriquent les images de leurs propres insurrections. L’avènement d’une démocratie repose en partie sur l’émergence des représentations du peuple qui la fonde. En accompagnant ce mouvement, du cœur de la place, Tahrir Liberation Square accomplit un geste politique.

À la fin du film, après l’annonce du départ d’Hosni Moubarak, la place se vide et les occupants, littéralement, plient bagage. Une femme prend à partie un groupe qui se disperse lentement autour d’elle et hurle pour se faire entendre : « si les gens s’en vont, nous sommes perdus ». Elle craint le retour de Moubarak, elle se méfie de l’armée et de toute entreprise de récupération. Huit mois plus tard, alors que les changements démocratiques tant espérés se font attendre et que l’armée égyptienne réprime violemment les tentatives de manifestation sur la place Tahrir, l’expression de son angoisse sur l’avenir de ce mouvement a de tristes accents de vérité. Et pourtant, au-delà de ce constat désabusé, le film de Stefano Savona nous rappelle la dimension essentiellement dynamique de la démocratie, sans cesse à recréer.

Nathalie Montoya

  1. Quatre films de Stefano Savona ont été montrés à Lussas en 2010 dans le cadre de la programmation Fragments d’une œuvre : Plomb Durci (2009), Carnets d’un combattant kurde (2006), Dans le même bateau (2006) et L’orange et l’huile (2010). Palazzo delle Aquile (2011), chronique quotidienne de l’occupation de l’Hôtel de ville de Palerme par des familles de sans abri, est diffusé cette année dans la Route du doc.

Ciel d’orage

Un prestidigitateur virevolte entre les tables rieuses d’un restaurant libanais : les objets disparaissent et réapparaissent entre ses mains. Précarité du tangible qui, en guise de prologue, nous présente un pays suspendu entre guerre et paix.

L’univers est devenu poreux, les mitraillettes côtoient les ovnis. Comme dans un film fantastique, avec la même étrange inquiétude, les frontières entre les mondes se sont fragilisées. L’histoire que nous conte Éclats de guerre est celle de cette cohabitation tranquille entre passé et présent, fantômes et vivants, réalité et projections, routine retrouvée et grande Histoire qui menace. Une habitante s’inquiète : « La politique comble un vide, nous n’avons plus rien d’autre ». Sur les bases les plus déraisonnables qui soient, un ersatz de vie quotidienne s’est constitué. Enfants escaladant les blindés comme un terrain de jeu, marche absurde et laborieuse – presque burlesque – du char imposant son ordre à travers l’espace public… Par le spectacle irréel de cette coexistence d’éléments hétérogènes, le film indigne moins qu’il ne sidère.

« On a l’impression d’être des héros, il y a une sorte de fascination malsaine », confesse crûment une jeune femme interviewée. Comme on jetterait un charme sur la ville endormie, la guerre a paré le réel des habits de la fiction. Tout se retrouve condamné à faire sens en participant à cette fantasmagorie collective : une sirène de pompiers sur un nuage immense réveille l’idée d’une explosion ; un manche de casserole ressuscite la terreur du fusil ; un orage nocturne à la beauté terrifiante annonce le retour des combats… Étrangement, ce présent grevé d’images fossiles et de présages suscite l’émerveillement.

C’est en effet la singularité du film de s’intéresser moins aux faits, au contexte géopolitique, qu’à la poésie noire qu’ils engendrent ; de ne pas s’en tenir à une distance austère et clinique, mais au contraire de plonger sans filet dans la psyché tourmentée enfantée par le conflit. Aucun pathos, ainsi, dans ce qui se présente comme un beau et grand livre d’images. La multiplicité entretenue des sources visuelles et sonores, des points de vue, des styles, semble à chaque segment réinventer une nouvelle forme (natures mortes, détours par l’opéra, échanges pris sur le vif). Cette approche kaléidoscopique définit la manière dont l’ombre de la guerre a refaçonné le présent. Loin d’être une coquetterie, elle focalise le regard sur l’inconscient collectif au travail, tout en universalisant un conflit ramené à sa dimension existentielle – la seconde guerre mondiale évoquée par les grands-parents s’insère ainsi sans mal dans ce patchwork.

Explorant le chaos d’un imaginaire éventré, le film ne déduit pas pour autant de ce désordre une forme confuse qui mimerait le brouillage des signes. Sa mise en scène est au contraire solide, la fermeté des plans et la rigueur d’une forme réfléchie élaborent un regard cohérent. Lorsqu’un citadin évoque les combats, Adrien Faucheux le filme devant la ville que son appartement surplombe. Il nous place alors entre le paysage urbain disponible et ce qu’on y fantasme : à son tour, l’imaginaire du spectateur réinvente la terreur à l’image même. La fluidité narrative n’attaque jamais l’essence du documentaire, elle se contente de savants mariages, de précises superpositions (la ville nocturne illuminée que le son brutal d’un avion fait gronder), et ne nous présente jamais un élément sans immédiatement le gonfler de sens et l’enrichir de rencontres.

C’est au prix de ce travail, de cette vaste chorégraphie des signes, qu’Éclats de guerre parvient à dresser le portrait d’une société spectrale. Un sous-titre qui ne correspond à aucune parole parcourt le film, comme une traduction du silence, voix-off muette dont la source n’est jamais clairement identifiée. Elle témoigne de la dépression sourde qui étouffe la cité : « J’aurais voulu être amputé d’un bras pour n’avoir pu atteindre l’hôpital le plus proche, et que ma maison fut un amas de débris ». Pensée qui déborde du vide, cette parole sans locuteur est un malaise en soi, au-delà de ce qu’elle énonce. C’est une voix absente, sépulcrale. Le fantomatique est l’horizon du film : plages en débris, rues vidées, pénombre d’un bar… Jusqu’à l’effacement de la jeunesse du pays, par le prisme blafard de multiples web-cams. Les images numériques sales et floues, saccadées, privées de son, étiolent les corps. Bientôt ils s’absentent, décadrés, regardant ailleurs, suppléés par une chaise vide.

Éclats de guerre peint un monde jumeau, un univers parallèle d’images et d’idées ayant germé sur les cendres du conflit. Qu’importent les raisons diplomatiques, semble nous dire ce film : les combats reprendront, logiquement, lorsque cet amas de songes finira par déborder, déversant ses cauchemars dans notre réalité.

Tom Brauner

« Nous sommes en guerre »

93 la belle rebelle retrace l’histoire de la Seine-Saint-Denis à travers les mouvements musicaux, des bidonvilles au béton, du rock au hip hop en passant par le punk. Le projet est ambitieux, mais – et il l’avait déjà prouvé avec son film Faire kiffer les anges – Jean-Pierre Thorn n’a pas froid aux yeux. Sa fièvre militante, qui accompagne les combats populaires depuis les soulèvements ouvriers des années soixante, est restée intacte. Et les musiciens de 93 la belle rebelle, fidèles à leur quartier, leur tour et leurs bars, eux aussi, « ont la rage ».

Entretien avec Jean-Pierre Thorn

Racontez-nous votre désir de filmer ces musiciens qui ont participé à l’histoire du département de la Seine Saint Denis. Pourquoi eux, pourquoi cette banlieue ?

Pour moi, la Seine-Saint-Denis, c’est la capitale des banlieues. J’y ai passé toute ma vie. J’ai travaillé à l’usine pendant huit ans et réalisé mon premier film Dos au mur à Saint Ouen. Les gars du hip hop sont donc les enfants de mes potes de l’usine. J’ai beaucoup suivi le hip hop avec la compagnie Aktuel Force dans Faire kiffer les anges, puis le rappeur Bouda dans On n’est pas des marques de vélo. C’est ma famille. Et j’ai toujours rêvé de mettre ce mouvement en perspective avec ce qu’il y avait avant et ce qu’il y aura après. Car le hip hop, à mon avis, est un moment dans l’histoire. Les slameurs comme D’ de Kabal et Casey, qui collaborent avec le guitariste de Serge Teyssot-Gay (Noir désir) ou le batteur de Franck Vaillant, marquent une évolution dans le hip hop que je trouve capitale.

Chacun des artistes filmés représente un mouvement musical lié à une époque et ses luttes. Y a-t-il une filiation, des croisements entre ces mouvements ?

Ce qui m’intéressait, c’est de voir comment chaque vague musicale essayait de « tuer le père », de se construire contre la précédente : le hip hop a voulu se construire contre le rock, cette musique de « petit blanc ». Mais chaque vague recycle certains éléments de la précédente tout en s’y opposant, puis à son tour, elle se fait bouffer par le système, par l’industrie du disque, et d’autres retrouvent la révolte du début. Au fil de mon enquête, j’ai choisi des gens emblématiques d’une époque, et aussi d’un territoire (Marc Perrone qui raconte la cité des 4000, par exemple.) De la classe ouvrière blanche retraitée qui danse le rock, aux blacks et rebeus dans les cités, je voulais voir le glissement des paysages de la banlieue.

Pourquoi choisir les musiciens pour témoigner de l’histoire ? Marc Perrone affirme qu’en Seine-Saint-Denis, « rien ne peut faire patrimoine » car tout se reconstruit sans cesse. La musique est-elle un patrimoine, une trace du passé ?

On est dans un monde où tout fout le camp, où aucune architecture ne reste, à part les canaux et les chemins de fer. La seule chose qui reste, l’histoire commune, est dans leurs mots, leur musique. C’est ce qui leur donne une telle détermination, une telle énergie. J’ai essayé de retranscrire l’énergie de toutes ces musiques. Le film est construit comme des chocs successifs d’une époque à l’autre, les séquences se répondent : je termine la séquence de Marc Perrone avec une gamine qui fume dans le terrain vague, et je reprends avec Laurent de Bérurier Noir qui attend dans une gare de béton, avec un haut-parleur qui braille l’interdiction de fumer. Ce passage raconte l’évolution de la banlieue.

Chacun représente la mémoire d’une génération entière. Grâce au film, ils se rendent compte qu’ils participent à une même histoire. D’ailleurs Laurent a très envie de connaître Dee Nasty et D’ de Kabal. Et on va essayer, pour la première à l’Espace 1789, de faire un concert mêlant les différents artistes.

Au fil des époques, on a le sentiment que la violence s’accroît, se radicalise, à la fois dans les rues, les textes et la musique…

C’est la réalité. Si on ne répond pas aux attentes de cette jeunesse, ça continuera d’exploser. Quand tu regardes l’archive de 1996 sur TF1, tu te rends compte que rien n’a bougé. Les politiques sont autistes, et leur discours est vulgaire. Aujourd’hui le dérapage raciste est consternant car il amène à une situation de guerre civile.

Ce que je trouve formidable, c’est que ces artistes ont de plus en plus les mots justes pour le dire. Exprimer leur rage par le corps et la musique, c’est se protéger contre le verbiage des politiques.

Contrairement à Faire kiffer les anges, vous renouez avec une certaine forme militante (les unes des journaux qui surgissent de fond de l’image, les archives télévisuelles)…

Je ne dirai pas « militante ». J’ai simplement voulu une forme qui retrouve la rage de filmer, qui percute. Le hip hop, c’est bouger, c’est éluder l’ennemi, c’est l’art de la transgression. Casey et D’ de Kabal refusent d’être enfermés dans une forme, et font avancer le hip hop tout en retrouvant sa rage initiale. Je voulais restituer leur dignité, leur force, leur intelligence.

Les journaux en « coup de poing » font écho à Vincere de Bellochio, ou aux films d’Eisenstein. Je dis toujours que j’essaye de trouver une forme épique, en rupture avec le naturalisme. C’est un film de collages qui met en rapport les histoires, les espaces, comme le ferait un graffeur. Le spectateur est obligé d’être actif, de faire son choix.

La séquence finale est forte : D’ de Kabal, Didier Firmin et Franck Vaillant surplombant Bobigny… Quel est le symbole ?

Je ne fais pas de symbole. Ce que je trouvais fort, c’est que D’ de Kabal disait à la ville : « nous sommes en guerre ». Il faut en prendre conscience, se donner les armes pour résister à l’agression permanente que l’on vit. Ce plan est un des premiers que l’on tournait, je voulais une lumière particulière. On était en Mars, après la pluie, et la lumière était transparente. On se les caillait, mais on a eu énormément d’émotions en tournant la séquence. D’ de Kabal avait besoin de clamer son texte face à la ville, c’était le point final.

On n’est absolument pas dans la nostalgie. Ce sont des mouvements complètement vivants qui interrogent la société française, qui revendiquent leur place. Qui ont une rage et une jeunesse étonnante. Après avoir vu le film, D’ de Kabal m’a écrit : « C’est le premier film de guerre où les gens ne sont pas fauchés par la mort, mais debout et bien vivant. ». Cela m’a beaucoup touché. J’espère collaborer avec lui et Casey dans mon prochain projet : une comédie musicale…

Propos recueillis par Juliette Guignard

Les rouages de l’éternité

Un vieil homme considère son ordinateur. Les alertes d’erreur se répètent, la machine renâcle. Le vieil homme ne comprend pas. Cette impuissance résignée nous est familière. Mais la perspective est renversée lorsqu’on découvre son passé d’informaticien, professeur émérite à l’Institut de Technologie du Massachusetts, et complice actif de l’avènement des premiers ordinateurs. Incarnation de la figure littéraire du génie terrassé par sa création, Joseph Weizenbaum a partagé l’enthousiasme des pionniers de l’informatique, avant d’être tiraillé par le doute jusqu’à devenir un « hérétique de la technologie ».

Débordant le cadre strictement scientifique, la notion d’intelligence artificielle amène des questionnements d’ordre éthique, sociétal, politique, religieux, juridique… Loin d’une approche magistrale, le montage va et vient de Boston à Kyoto, en passant par Gênes, croquant chaque lieu de quelques cadrages méticuleux : ici une autoroute américaine balafrée par un grillage, là un poisson opalescent dans un étang japonais.

Au cours d’entretiens avec les décideurs mondiaux du progrès informatique, les thèmes s’entremêlent. Piqué au jeu, tel un chat grimpant à l’arbre, on lacère de nos griffes le tronc robuste et tangible des évidences pour s’élever dans les branches du raisonnement jusqu’aux plus fins rameaux, au risque de rester perché à la cime, tremblant. On pense se frayer un chemin et voilà que l’on bute contre la mégalomanie d’Hiroshi Ishiguro chatouillant sa grotesque effigie en silicone, on se crispe devant les budgets faramineux alloués par les dirigeants militaires, on fuit les délires lucratifs des démiurges de la robotique humanoïde. Mais rassurons-nous, une seule gélule de la gamme de produits antivieillissement développée par Kurzweil Incorporation apporte tous les substituts énergétiques nécessaires à la reprogrammation de notre biochimie.

Dans le hall démesuré d’un laboratoire japonais, sur le bureau d’accueil inhabité, un globe automate rose souhaite frénétiquement la bienvenue à des visiteurs inexistants, mêlant les univers de Kafka et de Barbapapa. Les réalisateurs laissent libre cours aux arguments de tous bords, se délectant de craqueler le vernis dans les plans qui cernent les discours. Geminoid, enveloppe humaine animée par pistons d’air comprimé, acquiesce d’un clignement de paupière confondant de réalisme. Que son maître le débranche, et ses exploits mimétiques perdent instantanément leur grandeur. Sa tête s’affale comme le ferait celle d’un mauvais acteur feignant la mort.

Au cœur de cet engrenage futuriste angoissant, la lucidité humaniste que Joseph Weizenbaum oppose à plusieurs reprises ne suffit plus. Une échappatoire s’offre à nous dans l’invocation de célèbres figures du cinéma d’anticipation. À l’Institut Italien de Technologie, le cylindre de métal usiné, façonné, transpercé de vis lilliputiennes, ultime phalange d’un doigt robotique finement articulé, exhume, sous un design high-tech, les raccommodages de Frankenstein. L’évocation, par l’inventeur Ray Kurzweil, de robots microscopiques qui dépassent les performances de nos globules rouges, accroissant l’endurance physique de leur hôte, présage les déviances de Bienvenue à Gattaca. Et l’on songe avec dépit que son projet de sauvegarde des données cérébrales sur support numérique aurait évité bien des peines à Leonardo Di Caprio pour son Inception.

Ces parallèles cinématographiques renforcent l’impression dérangeante d’une bande de gosses qui jouent aux savants fous dans la cour de récré planétaire. Pourtant si les références sont fictionnelles, les expérimentations sont établies et leurs effrayantes applications ­ imminentes. Cette anxiété est palpable dans une séquence récurrente figurant une salle obscure envahie de diodes vertes vacillantes, code initial de la matrice. L’écho des battements cardiaques égraine un compte à rebours inéluctable.

Face aux limites de la biologie, l’intelligence artificielle engendre une religion fondée sur la conjuration de la fin par une course à l’éternel. Le combat se situe en définitive entre ceux qui désirent l’immortalité à travers les accessoires technologiques et ceux qui inscrivent la mort dans l’essence humaine. À Berlin, le vieil homme, serein, a choisi la fuite en avant. De l’autre côté de l’Atlantique, sur le bureau de Kurzweil Inc., les yeux du chat en porcelaine s’écarquillent d’épouvante.

Pauline Fort

Formes dans le fond

Imaginons : nos descendants immédiats et nous-mêmes avons disparu depuis longtemps de la planète. Nous, spectateurs, simulons des êtres vivants appartenant à un futur plus ou moins défini. Un visage humain apparaît, éclairé par la lueur fugace d’une allumette, dans l’obscurité d’un lieu mystérieux. En langue finnoise, on nomme ce lieu, nous dit le visage – celui du réalisateur qui a endossé le rôle de l’oracle – Onkalo, le « lieu où l’on cache ». De ce nom et de cette mise en situation énigmatiques jaillit d’emblée une mythologie en gestation, aux confins de la science-fiction, destinée aux futurs habitants de la planète, ceux qui seront susceptibles de peupler celle-ci dans cent mille ans ou plus.

L’enjeu de ce documentaire au dispositif sophistiqué est complexe : traduire la réalité d’un projet scientifique et environnemental – l’enfouissement définitif de déchets nucléaires au plus profond de la terre finlandaise –, restituer les inquiétudes des hommes qui ont la responsabilité de cette tâche et surtout se questionner sur la manière de signaler à d’éventuels visiteurs du futur le danger d’Onkalo, reposoir éternel de mort.

Comment, en premier lieu, donner à voir ce qui est invisible ? La radioactivité est d’autant plus inquiétante qu’il s’agit d’un phénomène physique sans manifestation tangible. Les conséquences de ses radiations sont d’ailleurs décrites avec une sobriété chirurgicale par la radiologue du centre comme « une sorte d’énergie qui peut pénétrer au plus profond du corps », et que « l’on ne peut ni voir, ni sentir, ni ressentir ». Le réalisateur se sert donc des outils en sa possession : l’image, extrêmement nette, contrastée, au cadrage symétrique, voire géométrique, joue de la palette des non-couleurs ; le blanc des couloirs, des tenues des techniciens, garant de la rigueur scientifique, le noir des profondeurs que l’on est en train de creuser, lourd et anxiogène, le gris de la nature hivernale du nord de la Scandinavie. La lumière y apporte des nuances subtiles : crue pour les témoignages des scientifiques – filmés la plupart du temps en plans fixes – comme pour souligner leur honnêteté intellectuelle et leurs doutes, vacillante dans l’obscurité du tunnel en cours d’excavation – lueur dérisoire à l’image de l’ambition de ce projet – filtrée lorsque finalement l’explorateur virtuel du futur se fait ouvrir les rideaux qui cachent le sanctuaire redoutable, que nul ne devra découvrir sous peine de mort.

La dimension métaphysique de cette folle entreprise, le vertige du temps non maîtrisé s’inscrivent quant à eux dans des séquences extrêmement mises en scène, presque mimées par les personnages et filmées au ralenti, comme si les mouvements de ces derniers s’effectuaient dans l’espace, dans un tempo régulier qui est une composante essentielle du film. Des ombres vivantes traversent l’image fugitivement, soulignant l’éphémère de la vie. On pourrait même parfois apercevoir le fantôme de Stanley Kubrick dansant la Valse triste de Sibelius dans les méandres tournoyants du tunnel en trois dimensions. Car ces images ralenties, soutenues par une bande son inspirée, de Kraftwerk à Arvo Pärt en passant par Philip Glass et Varèse, nous ramènent implacablement à l’éternité de 2001, l’Odyssée de l’espace. Cette éternité, pour laquelle on travaille si dur et pendant si longtemps (puisque le tunnel ne sera obturé qu’au XXIIe siècle), qui apparaît si longue en proportion de l’existence de l’humanité, que sera-t-elle ? Peut-on faire confiance, eut égard à ce que l’on connaît de l’être humain, à celui qui peuplera la Terre dans ce lointain futur ? Avec quels mots, quels signes, le prévenir du danger inhérent à ce lieu enfoui, et éviter toute méprise quant à sa nature ?

Les questions sémiotiques s’imposent alors, soulignées par l’infra-langue du film lui-même. C’est à l’aide de schémas en trois dimensions que le réalisateur donne à imaginer le futur dispositif d’Onkalo. Entre les séquences, des cercles concentriques orangés égrènent les chapitres. Pictogramme avec tête de mort, représentations dessinées de paysages désolés, et enfin, le tableau d’Edvard Munch, Le Cri, sont tour à tour convoqués pour susciter la peur. La légende et le mystère d’Onkalo s’édifient ainsi devant nous, de manière artificiellement consciente. Peut-être en fut-il un jour de même à Carnac ou à Stonehenge, autres lieux cryptés dont, faute de savoir lire les signes, nous n’aurions pas su déchiffrer la vraie fonction…

Isabelle Péhourticq

« L’idéal dans l’interprète c’est de s’effacer »

Andreas Fontana avoue apprécier Borges, et semble lui avoir dérobé cette formule : « l’ambiguïté est une richesse ». Cotonov Vanished met en scène différents niveaux de la parole, jouant sur les mots, mêlant les interprétations. Dans une atmosphère cotonneuse, l’intrigue d’une disparition fait surgir le pouvoir fragile des intermédiaires.

Entretien avec Andreas Fontana

Quel est votre parcours ?

J’ai d’abord étudié la littérature comparée à l’université de Genève, en même temps que la théorie du cinéma. Après la maîtrise s’est posée la question du doctorat, qui m’a paru un peu cloisonné, j’ai alors commencé un master en réalisation sur deux ans. Je n’avais pas fait de ­ pratique avant ce master, j’avais en revanche réalisé un court métrage de fiction assez long pendant mes ­ études, pour apprendre. Dans ce master on était plutôt dans l’écriture de projets : comment trouver un sujet, concevoir un travail, réaliser un travail d’enquête. Même si elle est très simple – à la bibliothèque par exemple, pour une monographie – ça reste une enquête. Ça aide pour le documentaire dans la mesure où on réussit à sélectionner des informations, à être synthétique.

Dans quel contexte a été écrit ce film ?

Jean-Louis Comolli et Claudio Pazienza, qui d’ailleurs sont des habitués de Lussas, sont venus dans le cadre du master. Ils ont proposé cet atelier, qui a duré quatre mois, autour de la thématique assez claire de filmer la parole. C’était peu orthodoxe, on a convoqué une plateforme commune de références, on a regardé plein de films ensemble. Par exemple Voyage en Italie, S21, ou des films de Cavalier. Leur travail en binôme était intéressant : quand l’un montrait un film, l’autre ne l’aimait pas forcément. Eux-mêmes se contredisaient. Même pour des films de référence dans le milieu documentaire, ils n’étaient pas d’accord. Ensuite on a fait des exercices très simples de vocabulaire cinématographique, le b.a.-ba. On n’a pas beaucoup lu de textes théoriques, c’était une manière d’appréhender le thème, pas de manière intuitive, mais en cherchant ce qui nous intéressait dedans. Puis ils nous ont demandé de choisir un sujet, de réaliser une bande-son et d’écrire un film à partir de cette bande-son. L’avantage est que tous les déchets qui auraient pu être dans le film étaient déjà dans la bande-son. Ça a permis de déblayer pas mal de pistes qui auraient pu apparaître dans le film mais n’auraient pas été nécessaires. Après ce processus on a eu des contraintes très fortes, en plus de celle de rester dans le sujet : il fallait avoir une heure de rushes maximum, pour pouvoir les regarder tous ensemble en classe. Pour faire un film de dix quinze minutes, une heure de rushes ça veut dire qu’il faut que le film soit très construit, surtout en documentaire où on filme beaucoup.

Quel a été le point de départ de Cotonov Vanished ?

Quand j’ai fait la bande-son, ce qui m’intéressait c’était le monde des interprètes, un milieu dans lequel j’ai travaillé en parallèle de mes études. J’ai donc rencontré des interprètes, essentiellement des gens qui ont travaillé à l’Onu et dans d’autres lieux très difficiles à pénétrer. Ils me racontaient cette légende qui circule dans la profession, l’histoire d’un personnage bègue dans la vie, mais très brillant dans son travail, qui a beaucoup de succès jusqu’au moment où il rencontre un autre bègue, et puis ça clashe. Ils s’annulent en fait, comme une remise en question.

Je me suis rendu compte au montage de la difficulté à faire exister quelqu’un seulement en racontant son histoire. Il fallait que je trouve ce type, qu’on le voie pour qu’il existe. J’ai cherché dans les archives – en Suisse on a l’équivalent de l’Ina mais en plus petit – et j’ai trouvé cette personne, qui était justement marginalisée dans l’image, souvent coupée en deux, même si on voit qu’elle a une importance. On voit l’interprète une première fois en noir et blanc avec des images un peu zoomées, une deuxième fois en couleur et une troisième fois en action.

Et puis je me suis dit : il faut quelqu’un qui raconte l’histoire à ma place, quelqu’un qui l’aurait connu. J’ai alors eu l’idée de cette équipe de radio venue faire une interview. La radio est un peu le dernier endroit où les traductions se font en simultané puisqu’on ne peut pas sous-titrer. On peut dire que c’est une mise en abyme…

La trame est assez mystérieuse, certains personnages sont difficiles à identifier…

Évidemment, l’aura de mystère était voulue, c’est une écriture. Je voulais faire un truc qui ressemble un peu à un polar, ménager un suspens. Et puis il y a des choses qu’on ne sait pas. Quand on raconte une histoire, il y a plein de lacunes et c’est normal. C’est mieux de ne pas révéler tous les secrets. C’est le mystère des récits, à un moment donné on laisse tomber la crédibilité.

Le film s’ouvre sur les mains tremblantes d’un vieil homme qui prépare une citronnade, à quel point cette séquence était-elle écrite ?

La mise en scène était plutôt intuitive. Le type tremblait, je trouvais ça assez beau. Et en même temps ça faisait écho à la fragilité des gens qui traduisent, qui peuvent se planter et qui après payent les dégâts. C’est une histoire qui raconte les tensions qu’ils ressentent dans le travail, et puis leur rapport à l’identité, le fait de devoir s’effacer tout en parlant à la place des autres. Quand on discute avec ces professionnels, ils disent que l’idéal dans l’interprète c’est de s’effacer. Il ne faut pas exister, il faut simplement être le passeur ou l’outil du passage d’un discours à un autre. Mais on ne peut pas non plus mettre complètement de côté notre discours ou notre interprétation, donc en fait il y a une vraie schizophrénie qui joue, de vrais conflits qui se créent.

Ce dédoublement apparaît dans la cabine d’enregistrement, qui démultiplie le visage de l’interprète…

Cette image-là a été improvisée au tournage, parce que dans cette cabine il y avait un double vitrage qui faisait un reflet. Évidemment ça m’arrangeait… Finalement ce qui m’intéressait le plus dans l’essai narratif, c’est l’idée que ces interprètes-là on les entend tout le temps mais on ne les voit jamais. Et en plus on les oublie tout de suite. Parce que, quelque part, le contenu n’est pas le leur. Ils sont un peu volés. Je trouvais important de parler de ça. C’est une anecdote, mais quand j’ai reçu un prix à Nyon, je suis monté sur scène. En face de moi il y avait toutes les cabines d’interprètes et dans celle du fond j’ai reconnu l’interprète du film. À un moment je me suis dit « il faut que je la désigne » puis je me suis ravisé « elle va se déconcentrer, ça va foirer son boulot ». Mais c’est étonnant parce qu’elle était de nouveau là, de nouveau effacée, alors qu’elle était quand même un peu la star du film. Enfin, c’est une coïncidence.

Propos recueillis par Julia d’Artemare et Pauline Fort