Entretien avec Martine Rousset
Nous avons échangé avec Martine Rousset autour de son film Istanbul, réalisé sur dix ans entre 1997 et 2007.
Istanbul est une déambulation dans la ville qui s’ouvre avec des images de la mer, lesquelles reviennent aussi à la fin. Pourquoi le film est-il entouré par la mer ?
Istanbul est un lieu du monde, entre les mondes, qui navigue et se dérobe, comme la mer. Mon errance cinématographique suit ce mouvement. Je ne marche pas dans la ville, je navigue. Je ne suis pas une cinéaste militante. Cela peut déjouer une vision géopolitique toute faite qui ne suffit pas à parler d’un lieu.
Votre attachement à une certaine cadence, au rythme, on le retrouve dans cette séquence au milieu du film, avec des mouettes en vol, au ralenti…
S’il y a une image qui est au cœur du film, c’est bien celle-là. Elle est très emblématique sans que cela ait été prémédité au départ. À Istanbul les mouettes te suivent. Leur vol est très ralenti. Je n’ai eu cette sensation dans aucune autre ville. En les refilmant à 60 images par seconde, je les fais pulser. J’avais envie qu’elles habitent le ciel, de les voir en suspens, comme un souffle suspendu.
Quels sont les procédés techniques qui vous ont permis de rendre compte de cette impression ? À quels moments de la fabrication du film sont-ils intervenus ?
Tout a été filmé en Super 8, puis refilmé en 16 mm. Dans ma cuisine, j’ai fait un écran dépoli en papier Canson maintenu par deux plaques en verre, sur lequel les images sont projetées par un projecteur super 8 Elmo à vitesse variable. De l’autre côté de l’écran, j’ai installé une caméra Beaulieu 16 mm qui refilme les rushes Super 8. C’est un matériel très simple et prosaïque. Les variations de vitesse de la caméra 16 mm et de la projection permettent le ralenti des images et les pulsations de la lumière. Un rythme qui correspond avec cette ville et les istanbuliotes, que j’ai toujours perçus comme des gens tout à la fois mélancoliques et frénétiques. Ce couplage des deux vitesses du projecteur Super 8 et de la caméra 16 mm fait que les noirs de la pellicule apparaissent. Je tiens à cette absence d’image que le cinéma narratif dissimule. C’est très précieux car ça s’apparente au regard humain.
Comment avez-vous procédé au tournage ?
Je filme tout le temps. Je filme ce qui se présente. Pour Istanbul, je suis allée partout, sans donner de priorité aux quartiers européens. Le film s’est fait en cheminant dans la ville, c’est une errance. Il n’y a rien de volontariste dans le chemin : je passe et je repasse, suivant les saisons, les années. Je fais des boucles. On ne peut même pas parler d’un lâcher prise : il n’y a pas de prise. Faire des expériences, c’est cela aussi : aller par des chemins inconnus et respecter cet inconnu, le laisser apparaître.
Qu’est-ce qui guide la construction au montage dans un film comme celui-là ?
Pendant dix ans, j’ai filmé et regardé les rushes. Le montage est venu après. Quand je refilme, je ne coupe pas, je conserve la durée initiale des plans. Je respecte la chronologie de ma présence dans les lieux et le moment où les choses se présentent des choses. Je ne vais pas me crisper le cerveau pour fausser une présence qui ne se fabrique pas, ne se commente pas. Il s’agit aussi d’une écoute, une écoute de la ville, des images, des machines. L’écoute n’est pas une saisie. Je ne mets pas la main sur le film. Je suis un peu comme une marcheuse qui suit un chemin sans savoir où il mène, le regard libre, loin du concept. Je ne me pose jamais la question du spectateur, mais je sais que son regard est déplacé. Où ? C’est à lui de me le dire. Le film fini est comme une bouteille à la mer.
D’où vient cet attachement à la caméra Super 8 et de quelle manière cet outil permet-il de construire une perception particulière de la ville, de déplacer le regard du spectateur ?
Le Super 8, très léger et facile à utiliser, renvoie au film de famille, au film modeste. C’est un outil prolétaire. Avec le Super 8, on ne peut pas prétendre reproduire avec virtuosité une juste image du réel. À aucun moment je ne veux avoir de regard surplombant ou de mainmise sur le réel. Je ne suis pas un anthropologue, je suis un visiteur. Se penser à une autre place serait dégoûtant. C’est un engagement d’artiste tout à fait personnel : je ne vais pas faire des images dans un pays pauvre avec des outils de riches. L’image super 8 n’est pas très stable, elle tremble. Cette fragilité m’importe beaucoup pour filmer dans de tels lieux du monde. Istanbul ne ressemble pas au portrait d’une ville. On est dans une vision sans visée, je ne suis pas chasseur.
La place laissée à la matérialité de l’image est au cœur de votre cinéma. Qu’est-ce qui s’y joue d’important pour vous ?
Je prends tout ; les gens et les machines. Par exemple, pour la couleur, les teintes viennent de la sensibilité de la pellicule Super 8 et du 16 mm qui passe dans les bleus quand elle est surexposée. Ça je prends. La matérialité de l’image est importante, le cinéma est un travail de mémoire, sur la trace. La réalité de l’absence de quelque chose, de ce qui est passé par là.
Cette question de l’absence qui travaille l’image cinématographique semble trouver un écho dans le film à travers la présence de silhouettes qui traversent le cadre. Quel est le rapport entre ces silhouettes et les portraits d’enfants qui, eux, regardent frontalement la caméra comme s’ils nous interpelaient ?
J’aime beaucoup les passants qui passent. De les regarder marcher, j’ai l’impression que sils s’arrêtent, ils disparaissent. Les gamins, je les filme parce qu’ils sont le cœur vivant de la ville ; la présence de quelqu’un, quelque part, qui te regarde, et que tu regardes. Au-delà, c’est un travail de documentaire, et je ne suis pas documentariste. Dans ces rencontres subreptices quelque chose s’incarne. Je ne sais pas si ça vient briser ce qui se joue dans la lumière, l’errance. En tout cas, ces enfants-là inscrivent un réel, enracinent une histoire, un être au monde.
Propos recueillis par Alix Tulipe et Lucie Leszez