Entretien avec Hannes Verhoustraete réalisateur de 28 rue Brichaut
Pour son film de Master en cinéma au KASK Conservatorium de Gand, Hannes Vershoustrate mène l’enquête sur le lieu qui lui sert de chambre, son « chez soi », son « Home » : « l’endroit dont on est le plus proche, l’endroit que l’on connaît par cœur, où l’on peut se déplacer d’une pièce à l’autre dans l’obscurité comme guidé, comme si c’était la maison qui nous connaissait par cœur. » Partant de ce point géographique familier, Verhoustrate pose la question des distances temporelles et spatiales. « Distance : la longueur qui sépare deux points, un intervalle temporel, un point de vue d’où les choses nous paraissent plus petites ». Lancé dans l’élaboration d’un lexique, le film aborde une réflexion sur le langage, notamment celui qu’on utilise pour aborder l’Histoire. D’emblée, il évoque l’inéluctable zone grise et floue entre la mémoire commune des archives officielles et celle des souvenirs personnels.
Au fil d’une variation poétique sur ce que la discipline historique produit comme images et comme récits, le réalisateur saisit la coprésence de phénomènes hétérogènes : une fête de rue, la mise en place d’une salle d’exposition, un plan que l’on dessine, sa propre maison vue par Google Earth et, sur la photographie prise par Street View, les voisins aux visages floutés ; autant d’éléments pris comme révélateurs de notre relation aux traces du passé.
Pour votre film de fin d’études, vous prenez comme point de départ votre maison. Quelle a été la genèse de ce projet ?
J’ai vécu trois ans au 28 rue Brichaut à Bruxelles. Dans un premier temps, je me suis renseigné sur l’histoire de la maison. Y avait-il des archives ? Les anecdotes banales ont refait surface plus facilement que les grands événements, de manière disparate. Ce désordre était le bienvenu parce que le but n’était pas de créer un récit linéaire : je voulais parler de la façon dont on visualise le passé, montrer comment ce passé se tient dans notre mémoire. Nous avons tendance à reconstruire les souvenirs en récit, et ceci, sous l’influence de l’écriture dominante de l’Histoire ou des scenarios de cinéma.
Une partie de votre récit se base sur un article de presse qui évoque un cambriolage au 28 rue Brichaut, en 1918. Comment avez-vous élaboré votre film sur la base de cette archive ?
La maison est cambriolée le 30 juin 1918 tandis que le capitaine-commandant Godenir est au front. Je n’ai pas retrouvé d’images du capitaine, uniquement l’emplacement de sa tombe. Pour le tournage, j’ai rencontré son petit-fils qui me montre des anciennes photographies de la maison. Puis j’ai entrepris de remplir les lacunes du récit avec mon imagination. Je me suis inspiré d’un passage du roman Les Cahiers de Malte Laurids Brigge. Rainer Maria Rilke y décrit un château sans pouvoir le reconstituer complètement. Pour lui, c’est un peu comme si l’image de cette maison s’était effondrée en Lui. J’ai rédigé des lettres envoyées du front par Godenir à sa tendre Apolline. C’est un cliché romantique projeté sur le souvenir de personnages réels. Cela m’a permis de m’approprier les éléments dont je disposais.
Vous utilisez une grande hétérogénéité de matériaux. La matière de votre film apparaît d’abord fragmentée et semble ensuite s’agréger autour de l’émergence d’une figure, d’un portrait et d’une histoire…
Mon travail a été très chaotique. Durant un an et demi, j’ai abordé simultanément les différentes phases du travail : écriture, prise de vue et montage partiel. J’effectuais des essais. Par exemple, la lumière qui parcourt les moulures du plafond vient d’un projecteur de diapositives. Il s’agissait d’une tentative que je n’avais pas prévu de garder et qui s’est installée d’elle-même dans la version finale. Je prenais beaucoup de notes tout en composant divers montages. Cela reflète ma personnalité : je m’ennuie quand je ne suis que sur une seule activité à la fois. J’ai aussi filmé pendant six mois dans le musée de la Première Guerre mondiale à Ypres. Ce musée est un des plus rentables de Belgique et la direction avait décidé de faire table rase de l’ancienne exposition pour développer une nouvelle scénographie, très littérale, qui fait appel au pathos. Je voulais capter le processus d’un grand bâtiment vide qui se remplit petit à petit avec les objets qualifiés d’historiques : des munitions, des uniformes, une casquette… Mon projet était de saisir le lien qui se développe entre les objets concrets, les images et les histoires que l’on se raconte. Au final, de ce tournage, il ne reste que quatre plans.
Il y a dans votre film des reconstitutions de la Première Guerre mondiale. On voit trois militaires traversant un champ de blé, tandis qu’une voix off parle d’anthropologie et d’observation de tribus papous. Est-ce aussi un passage tourné au musée d’Ypres ?
Oui, ils tournaient une reconstitution. Je voulais intégrer une critique de l’utilisation du médium cinématographique par l’institution muséale. Leur représentation stéréotypée fait uniquement appel à l’émotivité du spectateur. Je regrette de ne pas avoir filmé l’équipe de tournage afin de bien signifier qu’il s’agit d’un making-of. J’en fais autre chose : j’ai placé pendant cette scène un texte extrait de la préface de The Age of Empire : 1875-1914 de l’historien Eric Hobsbawm. Alors qu’il écrit une histoire économique et évoque l’idée de fragmentation du temps, Hobsbawm joue avec le langage. Son écriture prend un tour littéraire qui m’évoque Perec. Et ainsi Perec entre de lui-même dans le film. Selon Perec, ce sont les chats qui habitent l’espace d’une maison le plus adéquatement. Je filme donc mon chat qui a un parcours systématique parmi mes meubles. Il représente le cartographe qui connaît le monde dans tous ses recoins. Suivre les déambulations du chat permet d’explorer la maison qui est la figure centrale du film. Ce que fait le chat dans la maison, par extension, je le fais dans la ville. Qu’est-ce que cela signifie de vivre dans un bâtiment qui devient ton « chez toi », le lieu à partir duquel une cartographie de la ville se détermine ? La maison devient le point central depuis lequel on explore les alentours, apprivoisant certains quartiers, en laissant d’autres lieux inexplorés. L’idée du plan, de l’orientation dans la ville parcourt ainsi mon film.
Votre film a une forme circulaire, certains plans apparaissent sans raison et trouvent seulement plus tard un sens narratif. Il existe une sorte de mélodie du montage qui donne une dimension itérative comme le retour d’un thème dans un morceau de jazz.
J’aime l’idée de la circularité, elle m’évoque la joie de jouer avec le montage et les outils du cinéma, une sorte d’artisanat des sons et des images pour aboutir à un cinéma complexe. Le travail sonore joue aussi avec le concept de fragmentation. Il renforce l’effet de distance et permet la dissolution des cartes les unes dans les autres, l’intrication des lieux et des temps. Pour le cinéaste expérimental Peter Kubelka, la beauté du cinéma réside notamment dans le fait que l’on peut braquer la caméra sur un sofa pendant que le micro est sur la lune. Cette discrépance entre le son est l’image est parfois utilisée à l’excès, mais ce type d’expérimentation m’intéresse. Le son peut ouvrir un lieu dans un autre sans pour autant les confondre, il permet de souligner certains thèmes et d’installer une résonance avec d’autres moments du film. La mémoire est fragmentée et procède aussi par correspondances et par circularité. Lorsqu’on aborde une recherche portant sur l’Histoire et la mémoire, on est confronté à un multitude d’essais et de théories. À tel point qu’il n’y a plus une grille de lecture fixe qui serait plus pertinente que les autres. Au final, nos ressentis personnels participent à l’histoire collective.
Propos recueillis par Anita Jans