Construit en 1938 et encore utilisé comme centre de rétention jusqu’en 2007, le camp de Rivesaltes a vu se côtoyer des populations très diverses : il a notamment accueilli des réfugiés espagnols, juifs, tziganes, des prisonniers allemands, des militants algériens, des harkis et, enfin, des sans papiers.
Dans sa première partie, La Guerre est proche expose des ruines à l’identité incertaine. Par une série de longs plans fixes, le film nous installe dans un paysage énigmatique : murs délabrés, débris, édifices éventrés, amas de tuiles, colonnes trouées. La durée des plans nous invite à creuser l’image, à sonder les moindres recoins. Le film s’éprouve d’abord comme une expérience de la ruine. La voix-off d’un « architecte », portée par le chant lancinant des cigales, décrit minutieusement le processus de désagrégation des édifices en béton. Quant à l’identité du lieu que l’on fouille avec tant d’insistance, le mystère reste entier.
Il y a bien quelques indices qui jalonnent la première moitié du film. Mais le récit de La guerre est proche progresse à rebours : il faudra attendre le dernier plan, qui nous donne à lire le décret du 12 novembre 1938, « relatif à la situation et à la police des étrangers », pour appréhender l’acte fondateur de lieux tels que Rivesaltes.
L’interrogation autour de la mémoire, au cœur du film, prend donc racine dans la matérialité du lieu. Le premier personnage, « l’architecte », décrit scrupuleusement la mécanique implacable du long processus qui a ravagé les édifices : « tout bâtiment est fait pour résister à cette agression. Mais en réalité, chacun de ses éléments constitutifs est un point de fragilité ». Une poétique du délabrement se met en place au fil de la description : l’eau et le vent s’infiltrent, les végétaux les plus fragiles « finissent par créer des forces extrêmement puissantes capables de déliter » le béton et les armatures en fer.
En creux, ce récit d’une ruine donne à voir quelque chose d’une disparition. Dans cette plaine désertique écrasée par le soleil et balayée par le vent, la violence des éléments, qui a mené ces bâtiments à la ruine, fait écho aux difficiles conditions de vie des populations qui y ont séjourné. La ruine évoque un autre délabrement, celui des corps, provoqué non seulement par le climat, mais plus encore par les maladies dues au manque d’hygiène, parfois à la sous-nutrition.
Ce n’est qu’à la fin du discours de l’architecte que l’on atteint au cœur de l’énigme. « Je pense souvent », nous dit-il, « qu’il y a dans la trame de l’espace, le souvenir permanent de tout ce qui s’y est produit, comme une chose à laquelle les hommes ont accès de façon fugace ». Si le lieu est bien porteur d’une mémoire, « cette mémoire a-t-elle un sens en dehors des hommes ? ».
Trois témoignages nous donnent alors un nouvel éclairage sur le paysage délabré exploré avec tant de minutie : un espagnol interné là pendant la guerre, une harkie qui y a passé une partie de son enfance, et enfin une militante impliquée auprès des sans papiers, restituent par bribes l’histoire de ce lieu. Les visages des interviewés sont absents et l’ancien camp occupe obstinément l’image. Certains plans de la première partie du film – un édifice béant, plongé dans la pénombre ; un enfant dormant paisiblement – resurgissent. Mais les témoignages donnent aux images un sens nouveau : il ne s’agit plus simplement de formes énigmatiques soumises au délitement, mais de représentations porteuses d’une histoire et d’une mémoire douloureuses. Dans cette métamorphose, le sens advient comme à tâtons. Le spectateur a le temps de s’interroger sur le sens des images. Il se laisse absorber par la fascination muette de la ruine, le « gouffre hideux » qu’évoque la voix d’une fillette au début du film, lisant un passage du Dernier jour d’un condamné de Victor Hugo. L’horreur, sous la tranquillité du paysage, affleure doucement.
Muriel Bucher