Programme : Séances spéciales

« Il y a assurément de l’indicible. Il se montre, c’est le mystique. », Wittgenstein

Son film, Pierre-Yves Vandeweerd l’évoque en voix off, prend sa source dans l’expérience concomitante de la naissance (de sa fille) et de la mort (de sa grand-mère). La première partie des Dormants pourrait ainsi se résumer à un montage alterné de séquences d’un corps qui apparaît et d’un corps qui disparaît. Pourtant, ces deux corps ne s’opposent pas : le réalisateur les a placés sous le même terme, redéfini pour l’occasion : l’acédie. Originellement, l’acédie est la prostration du moine qui n’arrive plus à investir l’ascèse. Son esprit n’est tourné ni vers le passé révolu ni vers l’avenir, il est vide, comme coincé entre les deux qui se rencontrent en lui, sans lui. Il est presque hors le flux du temps chronologique, il n’est qu’un fluement – sans les objets mentaux qui scandent habituellement la conscience. Dans son film, Vandeweerd adopte une définition élargie de l’acédie pour en faire l’expérience partagée de l’enfant qui vient au monde et de la personne âgée qui s’apprête à le quitter : une absence à soi-même et au monde, une vision voilée, floutée ; mais un voile qui dévoile, un flou qui ouvre sur une autre perception du réel. Une sensation d’immobilité, un collapsus de l’intentionnalité, comme la neutralisation mutuelle de la nostalgie du « ne plus » et de l’attente du « pas encore ».

Par-delà la différence apparente (une peau qui se froisse, des gestes qui se ralentissent, une âme qui s’évanouit ; une peau qui se lisse, des gestes qui s’élaborent, une âme qui s’éveille), Vandeweerd montre l’essence commune de ces deux âges de la vie : non pas le battement d’un cœur dont on ne saurait dire a priori s’il s’agit de celui d’un fœtus ou d’une vieille dame, mais une crise de l’intention, un entre-deux de la présence, ni tout à fait ici, ni tout à fait ailleurs. Visage perçu au travers d’une fenêtre et se confondant avec le reflet d’un arbre, silhouette frêle derrière un grillage, ou encore mains déformées plongées dans l’eau : les plans fixes, légèrement tremblés, de ce corps vieux et immobile accentuent l’impression paradoxale d’un désir exténué et d’une impatience résiduelle. La séquence de l’enfant et de sa grand-mère s’avançant main dans la main vers la caméra peut ainsi clore cette première étape du chemin initiatique que parcourt le film : parvenu au terme de la marche, l’enfant se laisse tomber et lâche cette main qui le guidait et qui reste seule dans le champ, prête à disparaître à son tour.

Les Dormants n’expose pas le travail de deuil du cinéaste, il n’effectue pas le voyage souvent ressassé qui irait de la tristesse à l’acceptation de la mort. Mettant dès le départ entre parenthèses la parole, l’explication et le manque, le film se situe par-delà l’antinomie de la vie et de la mort – le titre du film y engage : dans la tradition catholique et, fait exceptionnel, reprise par l’Islam, les dormants, au nombre de sept, sont des martyrs chrétiens d’Ephèse, fuyant, au IIIe siècle, la persécution romaine, réfugiés dans une caverne, emmurés vivants, retrouvés deux siècles plus tard remarquablement conservés au point qu’ils semblaient comme endormis, confortant ainsi l’attente de la résurrection finale. Le crescendo d’un éboulement de pierres qui se fracassent, puis son arrêt brutal, accompagnent les plans de centaines de crânes empilés : le cinéaste semble alors faire silence en lui-même, intégrer la « dormance », cet entre-deux du nouveau-né et du mourant – dans le film, on ne percevra d’ailleurs le réalisateur que subrepticement à travers son ombre. Celle-ci et d’autres encore, le noir et blanc, l’impression de brouillage de la perception et d’atténuation de l’audition (la musique flotte comme un chant murmuré assourdi, une voix chuchote une prière dans une langue étrangère…) qui habitent la première partie du film prennent alors tout leur sens : il fallait déshabituer la vision et l’ouïe de la familiarité, en même temps que suspendre la temporalité pour se rendre attentif au présent, avant de retrouver la couleur, la lumière saturée et le soleil de midi. Dorénavant, un pas de côté (sur un autre continent, en Afrique) est possible, comme une deuxième étape du parcours initiatique. Ces hommes qui dorment, qui sont-ils, où sont-ils, que nous disent-ils ? Peu importe sans doute. Nous sommes passés sur un autre plan de conscience, comme dans le songe d’un dormeur, dans cet espace-temps où la loi de la gravité n’a plus cours, où le sentiment d’identité n’est pas donné, où le corps est plastique, où l’intelligible et le sensible ne s’opposent plus, où l’ombre des morts peut apparaître…

« Maman, les petits bateaux qui vont sur l’eau ont-ils des jambes ? », chantonnait, dans la première partie du film, la grand-mère du réalisateur. Et cette comptine ouvrait imperceptiblement un chemin : derrière le mystère du visible – un bateau flotte –, il y a forcément une évidence invisible qui se situe sur un plan où l’opposition entre le vrai et le faux ne fait plus sens. Dans cette perspective, si le mot ne faisait pas si peur, sans doute pourrait-on parler, à propos des Dormants, d’expérience mystique. Sans être strictement contemplatifs – les variations de rythme du montage rendent impropre ce qualificatif –, ces plans d’hommes assoupis sur un sol sec et aride, de terre brûlée et de pierres enrubannées, de nuages de poussière et de ciel infini produisent en effet un sentiment d’unité, un « sentiment océanique » que Freud, reprenant la formule de Romain Rolland, décrit comme « un sentiment d’union indissoluble avec le grand Tout, et d’appartenance à l’universel ». Freud rapporte d’ailleurs ce sentiment à une « phase primitive du sentiment du Moi » antérieure, chez le nourrisson, à la scission entre le Moi et le monde extérieur – où l’on retrouve ici la première partie des Dormants sur l’expérience commune du nouveau-né et du mourant. Le film opère ainsi une équivalence, une identification entre mystère et évidence, par une mystique du silence et de l’immanence. Une expérience mystique qui n’a rien de proprement religieuse : celui qui se sent un avec le Tout n’a pas besoin d’autre chose. Un Dieu ? L’immense il y a de l’être, de la nature, de l’univers suffit. Une foi ? Il n’y a plus de question ; comment pourrait-il y avoir des réponses ? Le présent de la présence suffit.

Expérience mystique, donc éphémère. Pourtant, comme par ricochet, elle imprègne encore la dernière partie du film, troisième étape de ce qui devient notre initiation, le temps de la lecture d’une lettre qu’une femme adresse à un mort : sans crainte mais sans hâte non plus, elle lui annonce qu’elle le rejoindra demain… Lettre trouvée dans une maison abandonnée, lettre cachée « sous une pierre comme un absent repose dans la terre », lettre vouée à l’éternité donc. Et il n’est plus absurde d’imaginer l’âme de cette femme, sous les dehors d’un épouvantail en robe de soie blanche, flottant au vent sur une rizière de l’immanensité ¹.

Sébastien Galceran 

1. Selon le terme, inventé par le poète Jules Laforgue (1860-1887), qui contracte l’immanence et l’immensité.

On n’apprendra rien ou très peu sur les métiers des uns et des autres, on ne saisira pas le sens de toutes les paroles, de toutes les inquiétudes, de toutes les querelles, on ne comprendra pas les ressorts de toutes les situations… Jusqu’à ressentir parfois l’agacement de n’y rien entendre, la frustration de ne pas avoir quelques clefs, quelques codes… Dans un quartier d’Alexandrie, Emmanuelle Demoris filme comme on rencontre : en suspendant ses propres grilles de lecture, en admettant la béance entre ce que l’on sait et ce que l’on aimerait savoir. Elle offre deux films en témoignage d’une faille : ni incompréhension ni transparence, un entre-deux, espace-temps de liberté.

Oh la nuit ! s’ouvre d’ailleurs sur cet avertissement : le discours savant expose au desséchement. Stéphane Rousseau, un archéologue, raconte l’origine du quartier de Mafrouza (« le plus grand cimetière du monde méditerranéen ») à l’un de ses habitants, il lui suggère des aménagements, des travaux dans sa maison… Adel s’en amuse : à quoi cela pourrait-il bien lui servir ? Avant de lancer un « Bienvenue ! » inattendu qui ouvre sur un autre registre. L’enjeu semble d’abord là : ne plaquer aucun point de vue surplombant, n’enfermer ni la personne filmée, ni le spectateur dans une définition a priori – on ne jouera évidemment pas la énième version de l’occidental versus l’arabe. Filmer un sujet en alter ego. Ni tout à fait alter, ni tout à fait ego.

Voilà le marié qui se prépare, l’escalier de la maison à reconstruire, la conversation qui tourne à l’engueulade amoureuse… Comment éviter le plat inventaire, la succession sans lien de séquences sans fin, le film-liste-de-commissions, pire le film de voyage ? D’abord en installant son documentaire dans la durée. En passant et en nous faisant passer du temps ici et maintenant. On a souvent l’habitude de ronchonner devant les longs métrages trop longs (documentaires ou non) : le réalisateur se fait plaisir, il se regarde et s’écoute filmer. Ici, le temps qui passe est un enjeu non du film mais de la vie même des hommes et des femmes à l’écran : le niveau de l’eau qui monte inexorablement rend l’appartement de plus en plus inhabitable ; la pâte du pain risque d’être perdue si elle n’est pas cuite avant la pluie… La durée de Mafrouza est aussi celle de la rencontre avec ses habitants puisque quelques mois séparent le tournage des deux films. Si les séquences ne font pas inventaire, c’est qu’elles installent, non un fil dramaturgique, mais une présence : un visage devient familier, on le quitte, on le retrouve ; il chantait en souriant à pleines dents, il réapparaît une cicatrice sur la joue…

Ensuite, dans les situations qu’Emmanuelle Demoris filme seule ou lors des entretiens où un traducteur devient interlocuteur, le mouvement recrée les conditions de la rencontre : entre retrait et implication, distanciation et engagement, malentendu et attention… Élargir ou non le cadre, s’éloigner ou se rapprocher, changer de point de vue, répondre ou non aux injonctions à filmer : ainsi s’élabore un mouvement perpétuel entre exit, voice et loyalty. La caméra d’Emmanuelle Demoris trace ainsi le sismographe sensible des relations humaines dans leurs variations, leur inconstance, leurs attractions et leurs répulsions…

Enfin, une dernière clôture doit sauter : aucun des protagonistes ne doit être considéré comme ennemi ou – défi encore plus difficile – comme acquis. La réalisatrice ne cache pas ce que sa présence peut susciter de tensions, de craintes. Pourquoi est-elle là ? Pour quelle télévision travaille-t-elle ? A-t-elle des autorisations ? Que fera-t-elle de ses images ? Sans doute du scandale, en France, sur l’Égypte, sur le quartier, sur mendiants d’Égyptiens ? Ces interrogations, très présentes dans le second film, sont déjà abordées dans le premier. La différence est de taille : dans le premier, ce sont surtout les personnes filmées ou leurs proches qui s’inquiètent ; dans le second, ces derniers rassurent eux-mêmes les méfiants ou les hostiles. La rencontre a eu lieu, mais elle n’est jamais assurée, elle est toujours à détricoter et retricoter.

Au final, les deux films prennent à contre-pied le reportage télé vite fait, le docu autobio complaisant, l’approche explicative. Ils affichent une démarche compréhensive qui ne vise pas à la totalité. À propos notamment des œuvres d’Akerman, de Costa et Monteiro, Emmanuelle Demoris écrit : « Il y a des films comme ça, qui ouvrent des espaces de rencontre et d’échanges entre le spectateur, les personnes filmées et le cinéaste. Des films où la liberté de chacun en appelle à celle de l’autre, sans que l’on rassure à coups de connivence ou de surplomb. »1 Mafrouza est sans conteste de ces films-là.

Sébastien Galceran

1. « Camera con vista (Chambre avec vue) », in Cinéma 08, octobre 2004.

C’est un double travail de montage que réalisent Losnitza et Golovnitsky dans Blockade : celui, diachronique, qui reconstitue à partir d’images d’archives le siège de Stalingrad dans un déroulement chronologique et thématique, et l’autre, synchronique, de sonorisation de ces images. Ce second aspect pose problème, ne serait-ce qu’au regard de la valeur historique du document. À quoi bon cette articulation systématique à chaque élément photographié de l’image sonore qui lui correspond ? Les moteurs vrombis-sent, les flammes crépitent et le spectateur ne s’en trouve guère instruit.

Mais bientôt le réalisme de la bande-son ouvre sur de surprenantes béances qui défont la réalité des images, déplacent leur valeur et leur sens. La rumeur de la foule est trop régulière, elle manque de relief. On devrait entendre plus distinctement ce que disent les personnages du premier plan. Cette indifférenciation des discours proches et lointains constitue la multitude en sujet : c’est alors elle qui parle et non les individus qui la composent. Le même procédé chez Tati a valeur comique : il souligne l’instinct grégaire des vacanciers. Ici, l’effet est tragique : la seule qualité identitaire qui rassemble les corps filmés étant leur nationalité, leur unité figure le peuple russe et, dès lors, leur inscription dans le champ les désigne aux bombes allemandes.

De plus, le murmure de la masse ne fait pas sens, et fait même, par son empire, triompher l’insensé. Quand, au premier plan, une femme invective un prisonnier allemand exhibé le long des rues, ses cris sont tus par le brouhaha de la ville et des badauds qu’ils devraient logiquement dominer. Et quand une autre pleure sur le cadavre de son enfant, ses lamentations sont étouffées par le souffle paisible du vent et le craquement des pas sur la neige. L’effet de ces ruptures dans le réalisme du son est littéralement de refouler colère et chagrin, et, avec eux, toute expression d’une sensibilité propre hors de la masse neutre.

Au mutisme original des images fait donc place une dévastation du sens, écho sourd à la destruction de la ville. La voix humaine n’étant plus la matière du langage mais l’effet mécanique de l’animation des corps, ces derniers sont identifiés aux machines qui les entourent, y compris à celles qui les tuent. Ce peuple-machine – dont on n’entendra bientôt plus que les pas lents et réguliers de la survie, signes que « ça marche » encore mais que l’énergie s’épuise – est alors « pour la mort », non du fait de son engagement volontaire dans un conflit, mais plutôt en raison des lois plus tragiquement nécessaires de la balistique et de la biologie. Ce silence imposé est de mort, et c’est le souffle de la mort qui lie, en fond sonore, les séquences du film.

Un autre effet de ce réalisme contrarié du son est de transformer notre perception des images. Par exemple, dans un plan-séquence, le son d’un tramway entraîne le regard vers le fond du champ où apparaît son équivalent visuel. Compte tenu de la distance et de la perception fragile des voix des personnages au premier plan, le son est trop net. Cette perception incohérente aplatit l’espace sonore, et, de ce fait, écrase la perspective. Les lignes obliques qui la composent sont détachées de l’effet d’optique qu’elles structurent et deviennent les linéaments brisés d’une composition abstraite. Dès lors, le cadre présente moins une réalité passée qu’il n’organise une géométrie.

En définitive, en rapportant les éléments filmés (hommes, ville, machine) à une même substance, en y faisant résonner des arrière-mondes et en soulignant leur valeur esthétique, la sonorisation défait davantage le statut d’archives de ces images qu’elle ne l’étaye. Et, par-là, les libérant de leur rôle de témoignage, elle arrête le regard sur leur somptueuse virtuosité. Or précisément, les opérateurs qui ont réalisé les séquences choisies par Losnitza semblent avoir été plus soucieux de faire du cinéma que de témoigner pour la postérité. La plupart des plans sont larges et la profondeur de champ y creuse une lointaine perspective au long de laquelle s’étagent plusieurs niveaux d’action. Le cadre fixe et les panoramiques balayant les agrégats de corps immobiles semblent indifférents à leurs déplacements qu’ils ne suivent que lorsqu’ils sont spectaculairement massifs (marche de soldats, exode, tanks) ou dramatiques (cadavres extraits des décombres). Le plus souvent, les actions sont comme suspendues hors de leur visée pratique. Et moins que des stratégies de survie, on filme ici la matière humaine, principe moteur de la ville et de la guerre, et ses accidents de lumière.

Ce cinéma est proche des manifestes esthétiques de Rossellini ou Epstein : ici, on croit à la puissance de révélation de l’image filmée, dans un art qui « recueille la force expressive inscrite à même les choses » en les enregistrant « telles que l’œil humain ne les voit pas, avant leur qualification comme objets, personnes ou événements identifiables par leurs propriétés descriptives ou narratives » (La fable cinématographique, Jacques Rancière). Et c’est précisément ce projet de « changer le statut du réel » que soutient Losnitza en défaisant, par un son réaliste, la réalité des images. Une bande-son en contrepoint (comme une musique) aurait été trop extérieure, tandis que la correspondance entre les éléments visuels et sonores, et sa suspension ponctuelle, installent le son dans l’image et effritent de l’intérieur sa réalité.

Antoine Garraud

Entamée à la fin du vingtième siècle, la guerre en Tchétchénie connaît depuis l’accession de Vladimir Poutine à la tête de la Fédération de Russie une absence de visibilité sans précédent, le territoire étant fortement déconseillé aux journalistes non accrédités. Aussi, dans un pays miné par la violence de tout bord, filmer ou photographier aujourd’hui en Tchétchénie relève autant de la gageure périlleuse que de l’acte de résistance. Enlèvements, séquestrations arbitraires ou assassinats perpétrés par des escadrons de la mort, des méthodes barbares cautionnées, voire encouragées au sommet de l’État, sont appliquées majoritairement par les forces russes à l’encontre d’une population terrorisée. En dépit de toutes ces difficultés, et dans le silence assourdissant de la communauté internationale, une poignée de journalistes comme Andrei Babitski avec ses reportages critiques (Radio Free Europe), de photographes tels le nord-américain Stanley Greene (agence Vu) ou de réalisateurs osent encore témoigner, souvent de manière clandestine.

Révélé au dernier festival de Venise en 2004, Les Trois Chambres de la mélancolie, de la Finlandaise Pirjo Honkasalo, s’inscrit dans la lignée d’une série de films produits récemment sur cette partie du Caucase : entre autres, Dans Grozny Dans de los de Putter, Il était une fois la Tchétchénie de Nino Kirtadzé, Les Corbeaux blancs, le cauchemar tchétchène de Tamara Trampe et Johann Feindt ou Nettoyage du jeudi d’Aleksandr Rastorguev. En trois chapitres, la réalisatrice décrit la situation de jeunes enfants russes et tchétchènes, orphelins ou abandonnés par des parents incapables de subvenir à leurs besoins. Chair à canon d’une guerre qui risque de les mettre un jour face à face, les premiers, cadets à l’École militaire de Kronstadt (base navale russe au large de Saint-Pétersbourg), apprennent à devenir des soldats. Les seconds, tirés des ruines de Grozny, vivent dans un camp de réfugiés situé dans l’Ingouchie voisine.

Triptyque peu bavard et anti-spectaculaire, Les Trois Chambres… s’appuie sur des partis pris esthétiques et des choix de mise en scène et de mise en sons très affirmés, fruits des croisements de plus en plus fréquents entre le cinéma documentaire et le champ des « arts plastiques » dans son acception la plus large – de l’exposition sonore à la photographie, de l’installation à l’art vidéo. Images soignées (variété des sources lumineuses et des tons), constructions méticuleuses des cadres, mouvements d’appareils et valeurs de plans élaborés, pièce musicale portée par le lamento d’un contre-ténor, finesse du mixage, polyphonies : autant de caractères qui peuvent dérouter, voire irriter, un spectateur dans l’attente d’un cinéma en prise avec les violences du terrain – en dépit de situations terrifiantes qui, sur les plans éthique et esthétique, défient la représentation.

Avec son lot d’images captées sur le vif, la dimension du « direct » n’est pas négligée. En témoigne la « deuxième chambre » tournée en partie en caméra cachée. Dans une longue séquence en noir et blanc, Hadizhat, une vieille femme qui élève soixante-trois orphelins, retire trois enfants en pleurs des bras d’une mère malade, alitée dans un appartement vide et nu. Ou, sur un tout autre régime d’images et d’émotions, l’intérêt de la réalisatrice pour le dressage et le contrôle des corps au sein de l’académie : exigences hygiéniques, inspections du port de l’uniforme, marches au pas cadencé, etc.

Loin de se réduire cependant à l’enregistrement de la réalité, la réalisatrice ouvre son cinéma à des registres sensibles (puissance iconographique des visages au voisinage des « modèles bressonniens » ¹) ; valeur des silences et du chant) et narratifs (le fragment, la bribe contre le flux) qui lèvent pudiquement le voile des apparences pour faire entendre, dans les trajectoires personnelles, la part d’inaudible. Cette tentative de renouvellement des formes documentaires brouille les catégories esthétiques et les frontières entre le document, la fiction ou le journal intime. Elle repose sur un écart avec le réel, distance travaillée depuis la mise en voix de matériaux informatifs de type signalétique (âge, situation familiale, traumatismes subis) et textuel (essentiellement des poèmes rédigés par l’un des cadets). Sans recourir aux dialogues ni aux entretiens, la réalisatrice mobilise ainsi deux régimes de voix, off et in, dehors et dedans, dont l’articulation fabrique, par petites touches, un récit peuplé de vies saccagées (viol, alcoolisme, meurtre) et de rêves enfouis. Peu à peu, des prénoms se détachent de l’anonymat des camps, et des visages graves à l’innocente beauté émergent des clairs-obscurs picturaux.

Proposition cinématographique en réponse au neuvième commandement (« Tu ne porteras pas de faux témoignage »), Les Trois Chambres… projette son spectateur dans un espace mental hanté par la souffrance et la dévastation. Si le film déploie une géographie intime et crépusculaire des corps aux confins du poème visuel, il est aussi, dans les éclats du réel, un miroir tragique tendu à la Russie (et à toutes les démocraties qui ferment les yeux) : celui d’un pays où les ogres finissent toujours par dévorer leurs propres enfants.

Eric Vidal

1. « Modèle. Enfermé dans sa mystérieuse apparence » in Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, Folio, 1995.

Des chatoyantes couleurs des chromos de l’Algérie française, paradis perdu dans les tourmentes de la guerre d’indépendance, de ses bords déchiquetés par la violence des « événements », le film d’Albertine Lastera ne veut rien oublier. Mère patrie est construit autour du seul témoignage d’une femme rapatriée en 1962 à l’âge de quinze ans, vers une France qui lui était étrangère et dans laquelle l’intégration sera longue et difficile. Quelques images d’archives, extraites de reportages d’actualité, parfois de quelques fragiles documents amateurs, très rarement de fictions, viennent rythmer l’enchaînement des séquences narratives. Cette composition très simple permet à la réalisatrice d’explorer avec beaucoup de finesse cette double hypothèse : les souvenirs les plus intimes (inscrits dans une histoire, culturellement déterminés) tiennent déjà de l’expérience collective, et toute mémoire est subjective, celle du témoin bien sûr mais également celle de la Nation, assemblage incessant et imparfait d’images, de sons et de prises de vues singulières.

Jocelyne Azzia nous conte d’abord l’histoire du réagencement de sa propre mémoire, d’une évidence (« l’Algérie, c’est la France ») à une autre (« ils ont eu raison de me pousser dehors »). Elle décrit ainsi l’engagement contradictoire de parents communistes devenus « très naturellement » partisans de l’OAS. Jocelyne Azzia revisite sa propre histoire, celle d’une vie partagée entre les deux rives de la Méditerranée. Elle évoque l’ambivalence de ses sentiments pour une communauté pied-noir qui fait ses « délices » et son horreur (« je les déteste ») : toute cette histoire, dit-elle, est « d’une complexité extrême qu’encore aujourd’hui [elle] ne parvient pas à trancher ».

La voix ferme de la narratrice, la précision de son récit, l’acuité de son interrogation inscrivent alors dans une perspective singulière le montage des documents d’archives : images d’une colonisation triomphante ou insouciante, puis d’une violence diffuse ou mal identifiée. La succession de ces documents hétéroclites et parfois contradictoires inscrit à son tour notre regard dans sa propre histoire. Il aura fallu un long travail de réinterprétation collective des images de l’Algérie française pour que vive ce regard et que s’écrive quelque chose comme la grande fresque de la Décolonisation ; toute histoire est un récit qui réagence sans cesse des événements et des images.

Si le cinéma participe de ce processus, c’est que le récit fictionnel mobilise les agencements collectifs de la nation, comme semblent le rappeler les rares extraits de fictions présents dans Mère patrie. Ainsi cette très brève scène de Muriel (Alain Resnais, 1963) dans laquelle Alphonse montre les photos de sa villa algérienne à Hélène. « Ça vous aurait plu » lui dit-il alors qu’elle refuse déjà de l’accompagner dans cette considération nostalgique. « Je ne pense jamais à prendre des photos » répond-elle. Alors qu’Alphonse contemple les images d’un passé révolu, Hélène songe à la photographie comme ouverture sur un présent possible, une pratique. L’écart qui semble naître ici entre deux rapports au temps résonne pour nous comme une première note – à moins qu’il ne s’agisse déjà d’un écho – de ce que Jocelyne Azzia appelle « l’impossible adaptation » des rapatriés.

Comme s’il n’était pas d’histoire sans un éternel réagencement des couleurs et des images, le film offre une superbe variation chromatique sur la mémoire de ce pays. Certaines archives ont été magnifiquement abîmées par le temps, grisées, foncées ou jaunies. Les reportages sur les heures glorieuses de la colonisation ont gardé intact le noir et blanc des documents d’époque, tandis que les vues de De Gaulle marchant dans Alger ont été colorisées. Les images les plus évocatrices semblent alors être les plus fragiles, comme ces très belles séquences d’enfants dévalant des pentes de sable, d’un ocre flamboyant, ou ces scènes de bals dont le noir et blanc a parfois été légèrement jauni. Les couleurs changent, passent et se mêlent : pourra-t-on jamais dire de quelles teintes se colore la mémoire ?

« Ils sont toujours entre deux souvenirs, entre deux temps, entre deux passions, instables, mal remis, ne connaissant aucune frontière à leur existence » disait Resnais des personnages de Muriel. C’est également – et peut-être avant tout – une longue errance que l’histoire de cette « intégration qui ne s’est jamais faite » Mère patrie s’ouvre sur l’image grisée, vieillie, d’un radeau à la dérive que des passagers essaient laborieusement d’amarrer à une rive sans doute marécageuse, et se clôt sur quelques longs plans d’une route qui défile dans un désert aux arbres déracinés, no man’s land infini dont seul le changement d’angle de la caméra vient briser la monotonie. Entre-temps, quelques images de bateaux, dont celui d’un cargo déversant ses caisses dans la mer : ainsi en va-t-il probablement de tout exil, toute migration, tout départ – rares sont ceux qui abordent le rivage, rares sont ceux qui n’ont pas laissé un peu d’eux-mêmes dans la traversée.

Nathalie Montoya

Afin d’avoir le droit d’étudier le cinéma en RDA, Jochen Girke s’est engagé dans l’armée pour trois ans, au terme desquels il est entré à la Stasi dans les années soixante.

Lorsque Tamara Trampe le rencontre en 1990, elle déclare vouloir découvrir l’homme derrière la machine bureaucratique qu’il est devenu. On pourrait voir là l’occasion offerte d’une rédemption, mais le ton inquisiteur qu’elle emploie dès les premiers plans amène à penser que ce qui caractérise pour elle l’humanité de Jochen, c’est sa perversion, qu’elle traque sans répit derrière la constance opaque de son flegme. Cependant, la métamorphose en Mr Hyde, que l’insistante exposition frontale du regard vide de l’ex-stalinien et ses silences circonspects semblent vouloir annoncer, n’aura pas lieu. Pas d’écume aux lèvres quand il explique comment user de la psychologie pour traquer la subversion, en isolant, à la manière des fauves, l’individu le plus fragile au sein d’un groupe dissident. Pas d’étincelle dans le regard, trahissant un contentement sadique, lorsqu’il sait choquer son interlocutrice en lui révélant qu’il jugeait un informateur digne de confiance si ce dernier lui livrait des membres de sa propre famille. Aucun lapsus, dans l’exposé de ses recherches sur la manipulation psychologique, ne vient non plus trahir une jouissance malsaine du pouvoir. Les seuls débordement auxquels nous assistons sont ceux de la réalisatrice qui s’impatiente et enrage de ne pouvoir lui faire admettre l’immoralité de « l’abus de confiance » placé au principe des nouvelles méthodes d’interrogatoire qu’il contribue à mettre en place.

Les entretiens avec ses proches ne donnent pas davantage à voir un bourreau en puissance. Tamara Trampe les interroge chez eux ou sur leur lieu de travail, telle un détective fouillant le passé d’un suspect en quête du traumatisme où ses penchants criminels prendraient leur source. Au mieux trouve-t-elle, dans l’usage par son père d’un carnet de surveillance où ses instituteurs notaient quotidiennement le penchant fâcheux de Jochen pour la rêverie, la scène primitive où pourraient se fonder à la fois son manque de confiance qui lui fera rechercher des maîtres, et sa vocation professionnelle.

D’autres choix de mise en scène contribuent à apparenter ce documentaire au genre policier : la lumière crue, Jochen qui tait les cent pas en attendant de « passer sur le grill » de l’interrogatoire, sa confrontation à sa propre image via une télévision trônant au centre d’une salle vide, ou la pression agressive de son vis-à-vis. Les réalisateurs, au risque de discréditer leur démarche, usent alors de méthodes d’intimidation proches de celles de la Stasi.

En Israël, les juges de Eichmann (chef de service de la question juive sous le IIIe Reich) s’obstinaient en vain à percer à jour le monstre calculateur qu’il devait nécessairement être, là où pour Hannah Arendt il n’y avait qu’un fonctionnaire zélé à l’intelligence médiocre, dont l’antisémitisme n’était même pas avéré. De même, Tamara s’obstine, en l’invitant à commenter un autoportrait d’adolescence, à faire reconnaître à Jochen son assurance et sa détermination, alors qu’il se juge « très influençable ». Et lorsqu’elle essaie de lui faire dire qu’il refusait délibérément de voir l’usage perverti que l’on faisait de son travail, elle lui prête une distance critique dont il n’était pas capable. Dans la description qu’il fait de ses activités, il semble qu’il fonctionnait au mérite, respectant l’impératif des régimes totalitaires : « Satisfais-toi de satisfaire ton chef ! ». Comment aurait-il pu, au terme d’une éducation entièrement encadrée par le Parti, opérer une critique radicale de cette éthique ? Son esprit analytique, qui le servait dans la recherche scientifique, le laissait incapable d’une vue d’ensemble, et ne lui permettait pas d’agir sans tutelle. Il reconnaît que celle du Parti, à laquelle il s’est soumis toute sa vie, était mauvaise. Et l’inexpressivité qu’il oppose alors aux accès de colère de son interlocutrice est autant l’effet d’une sensibilité inhibée par trente-cinq ans d’assujettissement que celle d’un homme perdu qui ne sait plus ce qu’il doit croire ou ressentir.

Ainsi, au régime de pure altérité auquel sont souvent renvoyés les bourreaux de l’histoire, le film oppose le portrait d’un homme tristement ordinaire. Il rappelle ce faisant la leçon que dispensait Hannah Arendt à travers la notion de « banalité du mal ». À savoir que ce dernier n’a pas besoin d’intentions criminelles pour se réaliser, mais s’actualise dès lors que la conscience morale de chacun ne se mobilise plus pour lui résister. Pas besoin de démons pour installer l’enfer. Et à l’heure où, dans nos démocraties modernes, l’exaltation de la seule valeur travail tend à réinstaller une éthique de la soumission, l’ancien Stasi, en acceptant de répondre publiquement de ses actes et en assumant l’échec morale de son existence, donne un exemple de responsabilité. Sur la perplexité silencieuse de la chasseuse de monstres et de sa proie trop humaine, s’achève le film dans un tournoiement de l’image qui semble signifier l’interchangeabilité de leurs places.

Antoine Garraud

Une de ces guerres oubliées. De celles qui suscitent un détournement de la tête de la part des chefs d’États et de gouvernements démocratiques. Dans la pointe sud de la Russie occidentale, la population tchétchène est soumise, depuis 1999, aux zachitska (opérations de nettoyage) de l’armée fédérale russe. Un premier conflit a déjà ravagé ce petit territoire caucasien, de 1994 à 1996, entraînant près de cent mille morts et détruisant le gros des infrastructures. D’un côté, le pouvoir russe refuse dans le sang l’autonomie de la république tchétchène ; de l’autre, les indépendantistes se radicalisent et résistent par tous les moyens. D’un côté et de l’autre, la torture et les exécutions sommaires. Au milieu, les civils subissent le cercle vicieux des attaques / représailles… Et Vladimir Poutine de vanter la « normalisation » en cours, la lutte « anti-terroriste » inévitable, bref, une affaire intérieure russe qui ne regarde que lui.

Voilà, en 939 signes (non-dits compris), une manière de résumer ce conflit quasiment interdit d’accès aux journalistes et associations humanitaires. Encore faudrait-il mentionner les influences wahhabites (les Tchétchènes sont musulmans), les enjeux pétroliers, la résistance millénaire du Caucase à l’assimilation russe…

Changer de point de vue. Montrer l’essentiel grâce à un détour par (ce qui semble) l’anecdote. Aleksandr Rastorguev filme les soldats chargés de l’intendance pour les troupes russes en Tchétchénie. Ces soldats de l’arrière cantonnés aux tâches ingrates de la guerre : la laverie pour le linge, la douche pour la crasse, la cuisine pour les estomacs, rassemblées dans les wagons d’un train à vapeur qui se déplace au gré des combats… Des militaires qui ne sont pas directement confrontés aux massacres mais qui entendent les bribes de récit de ceux qui reviennent du front.

Sur l’écran, pas d’images du conflit (le surgissement répété d’un écran noir strié de blessures blanches est-il là pour rappeler son « invisibilité » ?), mais celles de ces hommes en train de vaquer au nettoyage d’une guerre sale. De la boue et de la vapeur, toutes deux malaxées et contemplées, associées et dissociées, provoquant un équilibre flottant entre réel et irréel. En voix off, les informations des dernières opérations militaires entendues à la radio, des sons captés pendant les combats, mais aussi les conversations quotidiennes des appelés russes.

Le bruit des chars, des hélicoptères et des bottes colle aux images, tandis que la parole ne rencontre presque aucune lèvre, aucune bouche. Comme si plus rien ne devait (pouvait) refléter l’intégrité. Désintégrés les hommes, désintégrées les familles (comme en témoignent les visages de ces mères qui ouvrent le documentaire)… L’absurde de la guerre, comme toujours. Oui, mais davantage encore. Le détour par ce train dédié à rassasier et à laver permet de symboliser l’action de la machine étatique : le processus violent et sourd de déshumanisation, la réduction des hommes à de simples corps. Un corps de soldat qu’il faut habiller, raser, discipliner… Un corps à galvaniser aussi : scène orwellienne où, assis devant un écran de télévision, les militaires assemblés écoutent en silence l’intervention d’un Poutine soulignant la grandeur de la Russie.

À leur manière, les soldats témoignent donc du conflit tchétchène. Mais ils n’évoquent pas les 939 signes précédents : seul les préoccupe leur retour prochain dans leur famille ou auprès de leur petite amie. Le lien du sang et l’envie de baiser : ce qui ressort crûment quand le désœuvrement domine. Ils ne sont pas non plus porteurs de vœux pieux de fin de banquet pour l’ouverture de négociations. Ce n’est pas (plus) le problème. Cela supposerait un reste de croyance dans le politique. Le diagnostic est plus sévère : « Du point de vue politique, c’est facile : cinq cents hommes ici, trois cents là… », lâche désabusé un soldat en voix off avant les dernières images du film.

Pour esquisser une contre-attaque à ce désépaississement inexorable de l’être, le cinéaste russe s’attarde sur les visages et les corps, il les contemple, il leur restitue leur beauté. L’humanité de ces hommes réside (résiste) dans cette beauté. La caméra d’Aleksandr Rastorguev humanise les corps que la guerre animalise, elle redonne du sens (par le bon vouloir du regard tiers) à l’homme contraint à l’absurde (par le bon vouloir d’un chef d’État), elle relie ce que la réalité déchire… Regard « religieux » contre un lent processus de décomposition.

Sébastien Galceran