Programme : Séances spéciales

Rarement, dans l’histoire du cinéma, les plans d’un film auront été tournés dans de telles conditions. Au jour le jour, Abou Bakar Sidibé filme le quotidien des migrants dans un camp, à la lisière de Mellila, territoire espagnol sur le continent africain. Il est un de ces hommes, réunis sur le mont Gourougou, qui sont en permanence dans une situation de vie ou de mort. Le quotidien filmé ici consiste, par exemple, à joindre par téléphone une mère de famille restée au pays et à lui annoncer le décès de son fils lors d’une tentative de passer la frontière.

Là réside la plus grande force de ce film : Les Sauteurs n’est pas un regard extérieur, mais le point de vue d’un acteur principal. Abou Bakar Sidibé est l’un de ces hommes fuyant leur patrie, quelles que soient leurs raisons, et essayant de « sauter » par-dessus la barrière, la grille, la mer qui les séparent de l’Europe, en étant prêt à mourir pour cela, à sacrifier leur vie.

Au fur et à mesure du tournage, Abou Bakar Sidibé apprivoise la caméra que lui ont donnée Moritz Siebert et Estephan Wagner. Il maîtrise de plus en plus l’image et, comme il l’explique en voix off, prend de plus en plus de plaisir à filmer. Ses compagnons s’en amusent d’ailleurs qui moquent gentiment sa compulsion d’images qui semble insatiable. Les Sauteurs révèle ainsi une foi – apparemment infaillible – dans les images, une croyance dans leur capacité à représenter le réel, médiatiquement quasi invisible.

Cette foi s’oppose ainsi radicalement au visuel noir et blanc des caméras de surveillance des polices marocaine et espagnole, estampillé de glaciales coordonnées géographiques. Comme un leitmotiv du film, ce visuel heurte fréquemment les séquences tournées par Abou Bakar Sidibé : il rappelle qu’a contrario, celui-ci décide de ses prises de vue dans un ici et maintenant éprouvant, dangereux et tragique. Ses images captent des êtres humains, et non pas des cibles sociales.

La caméra ici n’est pas seulement un outil technique, ni un effet personnel. Investie de sens par les membres de la communauté, elle a une dimension collective. Elle devient familière à tous, acceptée, banalisée. Elle s’essaie, se prête, passe de main en main. À ses co-cameramen – crédités au générique –, Sidibé donne des indications de tournage, comme lorsque, avant de se laver, il explique à l’un d’eux comment filmer son corps et ses gestes. Enthousiaste, jouant au journaliste sportif, il recueille les commentaires prolixes des footballeurs, lors d’un match improvisé entre les équipes (autoproclamées) du Mali et de la Côte-d’Ivoire.

La caméra participe aussi pleinement du système judiciaire établi dans le camp, où chaque communauté nationale vit séparée, hiérarchisée et autorégulée comme l’explique Sidibé en voix off. Après avoir avoué qu’il a livré des informations à la police marocaine, un Malien est banni du camp. Sidibé est convoqué pour filmer sa présentation d’excuses et son exclusion. L’enregistrement de ce moment extrêmement tendu, où un accès de violence peut surgir, semble ici renforcer le poids de la sanction décidée par le groupe.

Enfin, la caméra fait partie de l’épreuve tragique du « saut ». Avant de grimper un passage difficile vers la frontière, Sidibé confie sa caméra au camarade qui l’a précédé, pour qu’il continue de tourner. De nuit ou dans une nappe de brouillard, ces scènes de marche vers la frontière sont d’ailleurs les plus saisissantes du film : les jambes avancent en tâtonnant, les mains agrippent les pierres à escalader, elles écartent les feuillages pour se frayer un passage, les corps se tapissent dans des espaces à l’abri des caméras de surveillance ou des hélicoptères…

Héros de cette épopée contemporaine, plusieurs dizaines de migrants parviennent enfin à triompher de l’épreuve finale. La caméra accueille le soulagement et la joie, l’incrédulité et le relâchement de Sidibé et de ces hommes qui sont parvenus à « sauter » de l’autre côté de la frontière. Mais au terme du film, le spectateur n’oublie pas qu’au coucher du soleil, en écoutant une chanson d’amour, beaucoup d’autres Sidibé sur le mont Gourougou ou ailleurs aspirent encore à la terre européenne.

Sébastien Galceran

Une déroutante et ironique scène d’entrée en matière campe deux jeunes Françaises qui commentent leur pratique artistique. L’une prend des photos qu’elle ne développe jamais. L’autre laisse jaillir sur le papier de sa machine à écrire les divagations de son inconscient, pratique éculée depuis les surréalistes. Elle appelle le résultat « I-coup ». « C’est ça l’idée ». Elles incarnent le stéréotype des « jeunes artistes », souvent décriés pour la vacuité de leurs idées dans un discours dominant relayé par les médias. Elles l’assument avec autodérision.

UFE (UNFILMÉVÈNEMENT) est un film qui prend acte des déceptions liées aux impasses de l’art critique, impuissant à influer sur le politique. Un réalisateur et un groupe de jeunes trublions passionnés débordent ces limites. Ils sont une dizaine entre vingt et trente ans qui se retrouvent autour de l’élaboration d’un projet artistique et politique pour changer la société. De concert avec le réalisateur, ils organisent le fantasme d’un passage à l’acte : afin d’avoir prise sur le réel et de faire passer leur message, ils procéderaient à l’enlèvement d’un journaliste de télévision.

Le réalisateur ne suit pas les ressorts classiques de ce type de récit : la fiction de l’enlèvement n’intervient que très tardivement. Exit la trame narrative traditionnelle, cette intrigue est le prétexte à représenter une certaine jeunesse. César Vayssié s’engage dans un jeu de déconstruction, procédant ainsi à l’inverse des médias dont il critique la fabrication de nos représentations et de nos affects : il prend le temps, met en doute ses termes, suspend le jugement. Il s’applique à transposer, avec humour et sincérité, des situations qui sont familières à la génération des protagonistes, autant qu’à leurs aînés : fêtes enfumées, débats ou confidences sur l’oreiller qu’accompagnent le désarroi, les questionnements infinis où sont convoqués les gros mots : « société », « artiste », « résistance », « lutte », « art », « liberté ». Ils pourront sourire avec tendresse et complicité à la vue de ces jeunes comédiens qui mettent le doigt sur les angles morts et les apories des discours tout en revendiquant un déchirant et vibrant désir de faire sens, dans un contexte d’incroyance et d’impuissance généralisées qui pétrifie toute une partie de la société française.

(UNFILMÉVÈNEMENT) ne craint ni le trop-plein ni le vertige qui naissent de sa turbulente et foisonnante complexité. Il affirme au contraire les limites du cinéma en réinterrogeant ses moyens : un gros plan sur une fusillade s’élargit sur les coulisses du tournage, une perche s’affiche à l’écran. Le réalisateur tient à révéler méthodiquement les ressorts de la fabrication et la facticité de la mise en scène. Une articulation parfois déroutante de matières hybrides, entre improvisations, mises en scène théâtrales, captations des comédiens au travail, permet de conjuguer différents régimes textuels et visuels qui retirent toute possibilité au spectateur de s’installer confortablement dans le film. Les inserts de couvertures de classiques de l’histoire des idées de gauche (Tristes Tropiques, La Société du spectacle…) révèlent ses sources d’inspiration à l’œuvre. Surimpressions, collages, jeux de lumières artificielles viennent suspendre les effets de réel afin de faire perdre pied au spectateur : l’errance du propos évite la simple dénonciation, désormais intégrée à l’ordre de production culturelle.

Écho mordant aux actions terroristes d’extrême gauche des années 1960, à la Troisième Génération de Fassbinder, UFE est un objet visuel non identifié. Il intègre pleinement la danse et le théâtre ; il est tout autant une performance qu’un objet cathartique : une expérience unique pour des comédiens qui ne sont jamais tout à fait des personnages. Le corps est présent en tant que chair qui s’éprouve et qui part à la rencontre de l’autre dans des ateliers de pratiques théâtrales. Véhicule d’une enquête sur la liberté, il rythme le film avec vigueur. Il se fait corps collectif qui cherche dans l’image une nouvelle chorégraphie entre l’être pour soi de l’individu et l’être ensemble. Contraint, mis en scène ou incité à s’abandonner et jouir, il porte des inquiétudes qui s’expriment et se regardent s’exprimer dans un mouvement dionysiaque. L’essentiel demeure le chemin commun accompli en dépit de la violence.

Là réside le tour de force. De l’énergie de leur recherche qui constitue le fil rouge du film surgit une vérité touchante : le pressant besoin d’exister et de résister de générations désenchantées. Comment faire entendre la légitimité des questionnements politiques de celles et ceux qui ont grandi avec la subversion chic de Stéréo Total sur les oreilles et regardé leur clip « Baby Revolution », à qui leurs aînés répètent sans cesse que « tout a été dit », que « plus rien ne peut plus être inventé » ? Comment créer du sens politique, du sens commun, du sens tout court ? Déconstruire les acquis, tordre le coup aux fantômes de Mai 68, user des références tout en s’en affranchissant, libérer la parole, le corps, le cinéma ? (UNFILMÉVÈNEMENT) se concrétise avec panache autour de tous

Claire Lasolle

Vieillard hilare, toujours un peu essoufflé et perpétuellement secoué de petits rires communicatifs, le peintre Bahman Mohasses se fâche et exulte sous les auspices de son tableau fétiche, qu’il a peint et qui ne l’a jamais quitté depuis 1964 : Fifi hurle de joie. Le titre ambigu de cette toile est également celui du truculent portrait filmé que lui consacre Mitra Farahani. Révélant l’ironie de son titre, le peintre explique : « C’est exactement ce hurlement qu’on fait en disant : « Je meurs de joie », alors que c’est un mensonge ». Arborant un pull rouge identique à celui de son tableau, Mohasses offre dans le film ses traits à Fifi, figure de cri sans visage. Misanthrope un brin quichottesque, Bahman Mohasses se bat contre la terre entière, contre tout et contre n’importe quoi, du loin de la solitude d’une chambre d’hôtel romaine. Peintre improductif, animé par un nihilisme joyeux, il a prolongé minutieusement l’entreprise de destruction de son travail par les régimes iraniens successifs, en déchirant l’écrasante majorité de ses œuvres. L’artiste n’a plus rien à offrir au monde que du dégoût et quelques railleries. Il a « fait le ménage », suggère le montage d’un de ses récits sur des plans d’une femme de chambre époussetant quelques statues rescapées du massacre. La réalisatrice donne le pouls énergique de cette entreprise de liquidation – à grand renfort de piano staccato, de montage jump cut et d’un effet Méliès impromptu – et brosse le portrait énergique d’une figure vitaliste de la colère et de la destruction.

Le film ne vise pas à préserver le souvenir de cette œuvre en grande partie détruite, dont Mitra Farahani agglomère rapidement les images issues de catalogues. Il ne sera pas non plus le portrait attendu de l’artiste au travail (comme L’œil qui entend de Ahmad Faroughi, dont nous verrons plusieurs archives, le faisait au sujet de Mohasses en 1967). La réalisatrice élude les raisons qui animaient initialement son projet (en recouvrant sa voix d’un trait de violoncelle quand la question lui est posée) et laisse finalement la vie prendre la main sur la forme du film. Fifi hurle de joie naît, on le sait par ailleurs, de la rencontre d’une cinéaste-peintre et d’un peintre-metteur en scène (elle a fait les Arts déco ; il a traduit et mis en scène Pirandello et Ionesco). En donnant le même titre à son film qu’à une toile de Mohasses, Mitra Farahani entreprend un joyeux quatre mains avec son peintre, qui tente maintes fois d’intervenir dans l’écriture du film. Il a pensé à tout, jusqu’au mot de la fin, et passe régulièrement commande. Donnant à entendre ses injonctions diverses, la réalisatrice s’exécute toujours sagement, bien que finissant le geste à sa manière (rajoutant du piano, un zoom ou un peu de durée). L’autoportrait du peintre, cette ultime toile qu’il ne peindra jamais, trouve ainsi élégamment sa place au cœur du film. Mais Mitra Farahani pratique l’irrévérence, cachée sous des airs d’enfant obéissant. La mise en scène procède d’une admiration sans soumission. À l’image de Felicità, chanson pop italienne qui fait le pied de nez au Requiem de Mozart dans les musiques possibles du film, Fifi hurle de joie retrace également le souvenir de ces moments joyeux et quotidiens de tournage, où l’on se piquait des clopes, où l’on mangeait des glaces et où l’on rêvait ensemble d’une peinture à faire. Performatif, le film avait redonné goût à la vie et à l’art.

Mitra Farahani emprunte au théâtre la construction en acte : à chaque partie, le rideau de la chambre d’hôtel s’ouvre sur la scène offerte au peintre, ravi de se donner en spectacle, et un peu inquiet, tout de même, du rôle qu’on entend lui faire jouer. Le film donnera finalement au peintre une scène pour sa sortie, le couperet de la mort déviant brutalement le cours du récit. La mort qu’on tentait de déjouer arrive presque incidemment, bien que pressentie par la captation concomitante d’une image symbolique : une ombre se détachant progressivement d’une des statues de l’artiste. Libérant le peintre du poids d’une dernière œuvre impossible, la mort est l’ultime performance de Mohasses : « Je suis convaincu que l’acte le plus élevé est d’en finir au bon moment », déclarait-il en 1967. Mitra Farahani lui concède la généalogie illustre de grands artistes morts comme ils avaient vécu (Dali ou Picasso) et de héros romanesques décadents. Elle lui construit un tombeau littéraire peu orthodoxe – jusqu’à lui apporter sur un plateau d’argent deux chacals doubaïotes qui, telles deux jeunes filles idolâtres, sont prêts à le déposséder du restant de son œuvre : avec pour seul rapport à l’art quelques milliers de dollars, ils donneront corps à ce qui fut l’hymne de Mohasses, une réplique du Guépard de Visconti : « Nous fûmes les guépards et les lions. À notre place viendront les chacals et les hyènes. » Le troisième acte du film s’ouvre sur un rideau qui se ferme. Le tableau que Mohasses devait peindre pour ses commanditaires est resté blanc. Fifi disparaît du mur : « ce que vous voyez, c’est la place laissée vide par un cavalier qui a traversé le désert. » Mais sur la toile laissée blanche par Mohasses, Mitra Farahani a fait jaillir, d’un trait féroce et drôle, la tâche colorée de son film, comme ultime preuve que cette vie a été.

Bénédicte Hazé

Un vieil homme considère son ordinateur. Les alertes d’erreur se répètent, la machine renâcle. Le vieil homme ne comprend pas. Cette impuissance résignée nous est familière. Mais la perspective est renversée lorsqu’on découvre son passé d’informaticien, professeur émérite à l’Institut de Technologie du Massachusetts, et complice actif de l’avènement des premiers ordinateurs. Incarnation de la figure littéraire du génie terrassé par sa création, Joseph Weizenbaum a partagé l’enthousiasme des pionniers de l’informatique, avant d’être tiraillé par le doute jusqu’à devenir un « hérétique de la technologie ».

Débordant le cadre strictement scientifique, la notion d’intelligence artificielle amène des questionnements d’ordre éthique, sociétal, politique, religieux, juridique… Loin d’une approche magistrale, le montage va et vient de Boston à Kyoto, en passant par Gênes, croquant chaque lieu de quelques cadrages méticuleux : ici une autoroute américaine balafrée par un grillage, là un poisson opalescent dans un étang japonais.

Au cours d’entretiens avec les décideurs mondiaux du progrès informatique, les thèmes s’entremêlent. Piqué au jeu, tel un chat grimpant à l’arbre, on lacère de nos griffes le tronc robuste et tangible des évidences pour s’élever dans les branches du raisonnement jusqu’aux plus fins rameaux, au risque de rester perché à la cime, tremblant. On pense se frayer un chemin et voilà que l’on bute contre la mégalomanie d’Hiroshi Ishiguro chatouillant sa grotesque effigie en silicone, on se crispe devant les budgets faramineux alloués par les dirigeants militaires, on fuit les délires lucratifs des démiurges de la robotique humanoïde. Mais rassurons-nous, une seule gélule de la gamme de produits antivieillissement développée par Kurzweil Incorporation apporte tous les substituts énergétiques nécessaires à la reprogrammation de notre biochimie.

Dans le hall démesuré d’un laboratoire japonais, sur le bureau d’accueil inhabité, un globe automate rose souhaite frénétiquement la bienvenue à des visiteurs inexistants, mêlant les univers de Kafka et de Barbapapa. Les réalisateurs laissent libre cours aux arguments de tous bords, se délectant de craqueler le vernis dans les plans qui cernent les discours. Geminoid, enveloppe humaine animée par pistons d’air comprimé, acquiesce d’un clignement de paupière confondant de réalisme. Que son maître le débranche, et ses exploits mimétiques perdent instantanément leur grandeur. Sa tête s’affale comme le ferait celle d’un mauvais acteur feignant la mort.

Au cœur de cet engrenage futuriste angoissant, la lucidité humaniste que Joseph Weizenbaum oppose à plusieurs reprises ne suffit plus. Une échappatoire s’offre à nous dans l’invocation de célèbres figures du cinéma d’anticipation. À l’Institut Italien de Technologie, le cylindre de métal usiné, façonné, transpercé de vis lilliputiennes, ultime phalange d’un doigt robotique finement articulé, exhume, sous un design high-tech, les raccommodages de Frankenstein. L’évocation, par l’inventeur Ray Kurzweil, de robots microscopiques qui dépassent les performances de nos globules rouges, accroissant l’endurance physique de leur hôte, présage les déviances de Bienvenue à Gattaca. Et l’on songe avec dépit que son projet de sauvegarde des données cérébrales sur support numérique aurait évité bien des peines à Leonardo Di Caprio pour son Inception.

Ces parallèles cinématographiques renforcent l’impression dérangeante d’une bande de gosses qui jouent aux savants fous dans la cour de récré planétaire. Pourtant si les références sont fictionnelles, les expérimentations sont établies et leurs effrayantes applications ­ imminentes. Cette anxiété est palpable dans une séquence récurrente figurant une salle obscure envahie de diodes vertes vacillantes, code initial de la matrice. L’écho des battements cardiaques égraine un compte à rebours inéluctable.

Face aux limites de la biologie, l’intelligence artificielle engendre une religion fondée sur la conjuration de la fin par une course à l’éternel. Le combat se situe en définitive entre ceux qui désirent l’immortalité à travers les accessoires technologiques et ceux qui inscrivent la mort dans l’essence humaine. À Berlin, le vieil homme, serein, a choisi la fuite en avant. De l’autre côté de l’Atlantique, sur le bureau de Kurzweil Inc., les yeux du chat en porcelaine s’écarquillent d’épouvante.

Pauline Fort

Imaginons : nos descendants immédiats et nous-mêmes avons disparu depuis longtemps de la planète. Nous, spectateurs, simulons des êtres vivants appartenant à un futur plus ou moins défini. Un visage humain apparaît, éclairé par la lueur fugace d’une allumette, dans l’obscurité d’un lieu mystérieux. En langue finnoise, on nomme ce lieu, nous dit le visage – celui du réalisateur qui a endossé le rôle de l’oracle – Onkalo, le « lieu où l’on cache ». De ce nom et de cette mise en situation énigmatiques jaillit d’emblée une mythologie en gestation, aux confins de la science-fiction, destinée aux futurs habitants de la planète, ceux qui seront susceptibles de peupler celle-ci dans cent mille ans ou plus.

L’enjeu de ce documentaire au dispositif sophistiqué est complexe : traduire la réalité d’un projet scientifique et environnemental – l’enfouissement définitif de déchets nucléaires au plus profond de la terre finlandaise –, restituer les inquiétudes des hommes qui ont la responsabilité de cette tâche et surtout se questionner sur la manière de signaler à d’éventuels visiteurs du futur le danger d’Onkalo, reposoir éternel de mort.

Comment, en premier lieu, donner à voir ce qui est invisible ? La radioactivité est d’autant plus inquiétante qu’il s’agit d’un phénomène physique sans manifestation tangible. Les conséquences de ses radiations sont d’ailleurs décrites avec une sobriété chirurgicale par la radiologue du centre comme « une sorte d’énergie qui peut pénétrer au plus profond du corps », et que « l’on ne peut ni voir, ni sentir, ni ressentir ». Le réalisateur se sert donc des outils en sa possession : l’image, extrêmement nette, contrastée, au cadrage symétrique, voire géométrique, joue de la palette des non-couleurs ; le blanc des couloirs, des tenues des techniciens, garant de la rigueur scientifique, le noir des profondeurs que l’on est en train de creuser, lourd et anxiogène, le gris de la nature hivernale du nord de la Scandinavie. La lumière y apporte des nuances subtiles : crue pour les témoignages des scientifiques – filmés la plupart du temps en plans fixes – comme pour souligner leur honnêteté intellectuelle et leurs doutes, vacillante dans l’obscurité du tunnel en cours d’excavation – lueur dérisoire à l’image de l’ambition de ce projet – filtrée lorsque finalement l’explorateur virtuel du futur se fait ouvrir les rideaux qui cachent le sanctuaire redoutable, que nul ne devra découvrir sous peine de mort.

La dimension métaphysique de cette folle entreprise, le vertige du temps non maîtrisé s’inscrivent quant à eux dans des séquences extrêmement mises en scène, presque mimées par les personnages et filmées au ralenti, comme si les mouvements de ces derniers s’effectuaient dans l’espace, dans un tempo régulier qui est une composante essentielle du film. Des ombres vivantes traversent l’image fugitivement, soulignant l’éphémère de la vie. On pourrait même parfois apercevoir le fantôme de Stanley Kubrick dansant la Valse triste de Sibelius dans les méandres tournoyants du tunnel en trois dimensions. Car ces images ralenties, soutenues par une bande son inspirée, de Kraftwerk à Arvo Pärt en passant par Philip Glass et Varèse, nous ramènent implacablement à l’éternité de 2001, l’Odyssée de l’espace. Cette éternité, pour laquelle on travaille si dur et pendant si longtemps (puisque le tunnel ne sera obturé qu’au XXIIe siècle), qui apparaît si longue en proportion de l’existence de l’humanité, que sera-t-elle ? Peut-on faire confiance, eut égard à ce que l’on connaît de l’être humain, à celui qui peuplera la Terre dans ce lointain futur ? Avec quels mots, quels signes, le prévenir du danger inhérent à ce lieu enfoui, et éviter toute méprise quant à sa nature ?

Les questions sémiotiques s’imposent alors, soulignées par l’infra-langue du film lui-même. C’est à l’aide de schémas en trois dimensions que le réalisateur donne à imaginer le futur dispositif d’Onkalo. Entre les séquences, des cercles concentriques orangés égrènent les chapitres. Pictogramme avec tête de mort, représentations dessinées de paysages désolés, et enfin, le tableau d’Edvard Munch, Le Cri, sont tour à tour convoqués pour susciter la peur. La légende et le mystère d’Onkalo s’édifient ainsi devant nous, de manière artificiellement consciente. Peut-être en fut-il un jour de même à Carnac ou à Stonehenge, autres lieux cryptés dont, faute de savoir lire les signes, nous n’aurions pas su déchiffrer la vraie fonction…

Isabelle Péhourticq

Il est bien ici question d’autobiographie, car du jour où le célèbre dictateur roumain prit ses fonctions jusqu’à sa chute, il utilisa continuellement le médium audiovisuel pour mettre en scène sa vie politique et privée. Ujică, choisissant ce titre pour son film, exécute, en même temps qu’il annonce, une révérence caustique à l’un de ceux qui réussirent à ériger la représentation et le contrôle de leur image au rang d’œuvre d’art.

Car si le terme autobiographie désigne la relation écrite, et dans ce cas, impressionnée sur pellicule, à sa propre vie, il paraît évident que pour un homme d’État cette dénomination, dont la subjectivité est inhérente, est en elle-même une critique. Ou du moins, une plus juste appréciation des choses. D’une part, le réalisateur souligne le caractère absurde du récit total d’une existence par le biais d’une caméra. D’autre part, il met en avant la portée de ces images dites documentaires qui peuvent surpasser prodigieusement l’écrit par leur impact sur la société, redoutable arme de propagande massive.

Aussi la question de la paternité de cette ambitieuse combinaison d’images d’archives se pose. Ce que nous propose Ujică, travaillant uniquement à partir de ce matériau, est de remettre en perspective ces images. Non en les disséquant, comme le feraient par exemple Gianikian et Ricchi-Lucchi, examinant le cœur du photogramme, mais en les accumulant sobrement pour qu’elles s’annulent par elles-mêmes. Par un travail de montage subtil, tout particulièrement de la bande son, émergent des séquences autonomes : le sifflement d’un train, les hurlements d’une foule permettent de relier des plans dans un même espace-temps, créent des unités narratives. La plupart des images d’archives sont bruitées dans un souci d’authenticité. Cet effet a la faculté de rendre le récit vivant en même temps qu’il distancie les images de la réalité : l’Histoire est fictionnée. Il se construit alors une chimère, saga nationale et politique, qui ne fait que davantage ressortir le caractère totalement fantaisiste de cette tartuferie d’État, et dévoile ce qui fait acte de documentaire.

L’absence totale de son sur certaines séquences donne à voir toute leur substance : vacuité du discours, mascarade minutieusement préparée. Pas besoin d’entendre ce qui ne cesse d’être répété par cœur, seul compte le geste. Mettant en avant leurs pantomimes, leurs grimaces, le regard porté sur les personnages emprunte alors au burlesque.

Le film se muant en anatomie d’une propagande, de l’apparat et des codes du pouvoir grâce à la redondance des événements, le spectateur devient familier de ce qui peut soulever des foules, ou de ce qui du moins en a l’air. Coutumier aussi de ce dictateur maladroit, presque touchant lorsqu’il imite avec application les autres chefs d’État en visite officielle. Fragments d’une vie factice, délires mégalomaniaques, la seule chose qui évolue est la pellicule. Elle se pare de couleurs le temps d’immortaliser les vacances du couple présidentiel en technicolor, mais enregistre éternellement la même ritournelle : la poitrine gonflée de sentiments lyriques écrasant l’humain qui interroge l’endoctrinement.

Ceaușescu survole la maquette de sa ville rêvée comme un géant qui piétine tout, se remémorant peut-être sa joie enfantine aux côtés de son homologue coréen face à un phénoménal spectacle humain dans un stade de foot, frénésie patriotique édulcorée. Capricieux poupons dodus enrobés de leur sucre kitsch, ils exultent de leur capacité à faire admettre leur conception de la réalité à tant d’individus.

Subrepticement apparaissent pourtant les indices d’un régime qui se consume. Le regard du Conducător paraît désabusé, le corps faiblit, l’objectif se fait bientôt aussi cruel que son tyran. Perdu à son propre jeu, lassé, l’orateur perd de sa superbe en même temps que ce qui nourrissait son aura : le regard et l’amour du peuple. Tomber de rideau : la représentation s’effondre, le peuple prend conscience de la supercherie dans laquelle il a été entraîné pendant des décennies.

Qu’y a-t-il au fond de sincère quand n’existe plus que la mise en scène ? Peut-être la voix suppliante d’un autocrate déchu qui s’affole. Lentement tout s’effondre, et l’image alors, seule, reste, invincible, plus forte que celui qui l’a pour un temps maîtrisée.

Julia d’Artemare

Quelques pierres brûlantes, une louche, un bouquet de feuilles de bouleau. Le décor est minimaliste. Pas de costume non plus, tous les personnages sont nus, comme le veut la tradition finlandaise à cette occasion. Simplement des corps, luttant contre la chaleur à coups de perles d’eau.

Le dos d’une femme – son mari réalise amoureusement l’avoir lavé durant plus de cinquante ans – sera le seul fragment féminin visible. Place est faite aux hommes. Aux hommes et à tous leurs bagages : des peines parfois violentes, des joies aussi, des émois, désarrois, expériences, espérances. Les sentiments voltigent au fil des scènes, et s’attardent sur les horizons de verdure des intermèdes. Le temps d’un plongeon dans le lac, les visages de la nature et les émotions humaines s’accordent.

Le crépitement de l’eau sur les pierres fait office de brigadier, déclenchant le monologue de l’homme sur ses planches. Pourtant ce n’est pas du théâtre. Face aux narrateurs, hors cadre, cinq hommes dans le plus simple appareil s’affairent avec leur matériel, qui tendant un micro, qui l’œil dans une caméra 16 mm. Présences invisibles. Les difficultés techniques inhérentes à ces lieux de sudation sont évaporées, chacun se livre et se délivre, volubile ou hésitant. La parole emplit l’espace intime soigneusement aménagé par les deux réalisateurs. Nul besoin de justifier la nudité, elle est déjà là, évidente, partagée. Dans un naturalisme travaillé, les rais de lumière effleurent les peaux et sculptent des ombres expressives. Sur les bancs du sauna transpirent ainsi, sans emphase ni ostentation, la visite espérée d’une enfant dérobée, un égarement carcéral, le souvenir d’un grand-père épris, un curieux orphelin ou les fantômes d’un sombre accident. Les conteurs ne sont pas nommés, ils restent, dans notre mémoire, associés à l’instant de vie qu’ils retracent. Évitant de cette façon le revers de l’héroïsation, les réalisateurs font apparaître l’universalité de ces réflexions sur la masculinité. À cette fin le sauna leur offre un terrain fertile, en ce qu’il recèle une mixité sociale dont les repères de rang sont gommés par l’absence de vêtements, dégageant alors les interlocuteurs de leur identité civile. Les corps s’impliquent aussi, avec subtilité : des bras sereinement croisés sur le ventre, un balancement gêné, des lèvres tremblant d’émotion, une immobilité pensive, un regard au loin ou cloué au sol, autant de témoins des états d’âme chancelants. Quand les mots tarissent, la louche d’eau jetée sur les pierres chaudes apaise dans une bouffée de vapeur le locuteur et son assistance.

Les récits, poignants et sincères, sont sublimés par l’écoute. Davantage que les pensées et les sentiments de ces hommes, c’est la façon dont ils les partagent avec leurs compagnons dans l’intimité du sauna qui fait la force du film, révélant parfois plus d’émotion chez celui qui tend l’oreille. Les deux réalisateurs mettent en scène des duos ou des groupes, combinant les genres et les caractères, variant les lieux et les styles, du loufoque à l’industriel en passant par le bucolique. Les plans fixes et la frontalité légèrement déséquilibrée rappellent les films de Roy Andersson, dont on retrouve également la sensible proximité aux protagonistes, sans indiscrétion ni jugement, qui mène à une mansuétude teintée d’un humour bienveillant. Les hommes filmés ­ s’écoutent, s’entendent, se comprennent, dans la pleine acceptation de leur condition humaine. Ils exsudent leur vérité, à l’image de cette sève qui s’écoule du bois. Une main fraternellement posée sur l’épaule, une gorgée de bière, un silence, la blessure est pansée, le bonheur savouré.

Et lorsqu’ils sont tous là, vêtus, sur pied, faisant face, humbles et fiers à la fois, ils forment un ensemble marquant, figure d’une cohésion masculine nourrie de confiance, d’ouverture et de complicité.

Pauline Fort

Loznitsa poursuit, après Blockade, son travail d’exhumation des archives russes. Il nettoie les pellicules 35 mm et les sonorise. Les images de Revues frappent d’abord par l’effet actualisant de leur netteté. Elles sont d’aujourd’hui, indubitablement, et portent avec elles l’inquiétante étrangeté d’un passé au présent.

Ces plans, qui exposent la dure et gratifiante vie ouvrière de l’ère Khrouchtchev, ont, historiquement, une valeur rhétorique, puisqu’il s’agit de propagande. Cette propagande soviétique, nous la connaissons (mal), mais nous ne l’avons jamais rencontrée détachée du discours universitaire qui en dénonce immédiatement les fins d’aliénation. Nous l’avons croisée dans les manuels scolaires et à l’occasion de quelques insomnies télévisuelles, mais toujours déjà désamorcée, offerte au dédain, et, par conséquent, jamais regardée autrement que sous l’angle de son efficacité de décérébration.

Ici, bien sûr, on s’amuse encore de la naïveté de certaines mises en scènes, de la grossièreté d’une apologie mécanique, sans nuance, récitée sur le bout des doigts. Mais surtout, la rareté des indices qui permettraient une inscription historique précise (on se situe dans les années 1950-1960), libère la valeur esthétique de ces plans que n’occulte plus leur portée politique. Ce qu’on découvre alors, c’est le geste artistique de leurs auteurs anonymes. L’évacuation de l’Histoire et de la politique, ainsi que la restauration des bobines, permettent qu’on se laisse innocemment séduire. On admire la beauté monumentale des usines sidérurgiques et les contrastes incandescents de leur représentation argentique. On est gagné par l’enthousiasme enfantin des foules prolétariennes, savamment mises en scène, dans une alternance de plans serrés détaillant la précision du geste ouvrier et de plans d’ensemble embrassant le gigantisme des ouvrages (immenses filets de pêche grouillants de poissons, architecture pléthorique, locomotives, fusées). On admire les scientifiques à la conquête de l’espace, et ceux qui transforment la glace en terre fertile. Leur opiniâtreté vaut celle des paysans qui parcourent leurs champs inondés sur des radeaux de fortune et le courage des pionniers lancés à l’assaut des frimas sibériens.

Tout est joyeux sous le ciel de Russie, jusqu’à la dénonciation du cauchemar capitaliste exposé aux moqueries estudiantines sous la forme d’un twist diabolique dansé par des marionnettes. On se réjouit, moins de la décadence américaine que du déhanchement fiévreux auquel se livrent les poupées de bois.

Mais on est surtout gagné par la stupéfiante créativité des artistes qui ont arpenté la Russie derrière leurs caméras. Ils savaient composer leurs plans, laisser du temps au mouvement, et cadrer les paysages à l’échelle du ciel, conscients que l’horizon est la plus puissante métaphore de l’espoir. Grâce à eux, on croit au mensonge ouaté des vies indolores. Non sans ressentir un certain malaise, mais la fascination que suscitent ces représentations n’est finalement pas plus coupable que celle éprouvée devant n’importe quelle fiction hollywoodienne. Le Parti fait son cinéma, voilà tout. Avec talent. Et, à présent que le conflit Est-Ouest s’est verticalisé dans une guerre économique Nord-Sud, on peut goûter ce cinéma comme on aime les films d’espionnage américains de la même période.

Par ailleurs, au-delà de la séduction esthétique de Revues, on s’étonne d’un sentiment de familiarité. C’est que la voix du journaliste qui commente avec enthousiasme des évènements neutres ne nous est pas étrangère. Elle est celle d’un vampire immortel qui poursuit aujourd’hui sa litanie du « tout va bien chez nous » au long des news télévisées, de CNN à TF1. On ne pointera pas ici l’isomorphie de l’hypnose soviétique et du confort éteint de nos convictions démocratiques sur fond de citoyenneté fantôme. Nos philosophes ont assez dénoncé la béatitude droit-de-l’hommiste et la sauvagerie guerrière qu’elle désinhibe. On se demandera plutôt ce qui resterait si, dans cinquante ans, un film semblable était réalisé à partir de nos actualités nationales. Il nous semble qu’on obtiendrait quelque chose de similaire sur le fond, le cinéma en moins.

Si une leçon peut se tirer du film de Loznitsa, c’est que la propagande communiste, et pas seulement l’épiphénomène Eisenstein, a joué un rôle dans l’évolution de l’esthétique cinématographique. Ne serait-ce que pour cela, elle est plus aimable que le stroboscope enragé de nos télés épileptiques.

Antoine Garraud