Programme : Séances spéciales

« Tout à coup j’ai eu l’impression d’être avec lui »

Entretien avec Mariana Otero

Ton film Histoire d’un Regard s’attache au travail du photographe-reporter Gilles Caron. Comment ce projet a-t-il vu le jour ? Pourquoi as-tu choisi les photos comme fil conducteur ?

C’est ce qui est raconté au début du film. C’est un scénariste, Jérôme Tonnerre, qui a écrit avec moi le scénario, qui m’a un jour apporté un livre. C’était une monographie de Gilles Caron. Il pensait que ça pouvait m’intéresser. D’abord, je me suis dit « c’est un photoreporter qui fait des photos de guerre, je n’ai jamais travaillé là-dessus ». Je suis arrivée à la fin du livre et j’ai découvert qu’il avait disparu en 1970, au Cambodge, de façon brutale. Et surtout j’ai vu l’un de ces derniers rouleaux, sur lequel il y avait, juste au début de la pellicule, des photos de ses filles qu’il avait photographiées dans un jardin, en hiver, avec des bonnets. Ça m’a rappelé de façon étonnante des dessins qu’avait fait ma mère de ma sœur et moi, avec des bonnets. Il y avait une espèce de similitude, d’effet miroir, qui sonnait comme une invitation à aller plus loin. J’ai eu envie de creuser, de voir qui était ce bonhomme, et j’ai rencontré sa famille. Il y avait une telle analogie entre l’histoire de ces deux filles et celle de ma sœur et moi 1, qu’au début du projet je voulais que ça passe aussi par elles. J’ai vu qu’il n’y avait rien à faire du côté de sa disparition au Cambodge ; elle n’est pas élucidée, mais on ne pouvait rien trouver de plus.

Elles m’ont donné toutes les photos numérisées. J’ai commencé à regarder un reportage dont je connaissais les photos : il a fait celle de Cohn-Bendit face au CRS devant la Sorbonne, en mai 68. En essayant d’imaginer ce que Caron avait fait pour arriver à cette photo, tout à coup j’ai eu l’impression d’être avec lui, de comprendre quelque chose de son travail, et cela m’a complètement accrochée. J’ai eu envie de faire un film sur son regard, sur sa façon de travailler, parce que j’ai eu un tel plaisir à me remettre dans ses pas.

En même temps je ne savais pas du tout à quoi cela allait ressembler. Il fallait que je regarde toutes ses photos, et je me suis rendue compte qu’elles étaient dans le désordre : les reportages avaient été rangés de façon complètement aléatoire. Là je me suis lancée dans une entreprise un peu chronophage, pour essayer de comprendre chaque reportage en les remettant dans l’ordre. Plus on les remettait dans l’ordre, plus je rentrais dans le désir de faire un film, avec comme matière presque unique les photos.

Quelle a été ta réflexion pour mettre en scène les photos ?

Quelque chose se dégage de son regard dans chaque reportage. Avec Agnès Bruckert, la monteuse, on a voulu se laisser totalement libre : imaginer une écriture différente pour chaque séquence, des dispositifs visuels qui va rient en fonction des reportages, de ce que je pensais être son émotion à lui. Chaque expérience a toujours été différente. On entrait parfois par un biais historique, parfois de façon plus émotionnelle en s’arrêtant sur un visage, des personnages. Il fallait que la découverte de chaque reportage par les spectateur* ait cette variété, ce côté ludique. C’était un peu la règle, de ne pas en avoir. Et l’autre règle, c’était qu’on ne rentrait jamais dans la photo, à part à une ou deux exceptions, qui sont volontaires. Il était nécessaire de garder le cadrage de Caron.

Tu as choisi de garder l’ordre chronologique, de la Guerre des Six Jours en 1967, jusqu’au Cambodge en 1970. Il a donc fallu choisir quels reportages garder et quelles photos montrer. Comment as-tu fait ces choix ?

Gilles Caron est devenu très vite célèbre. Il n’a pas étudié la photo. Il a fait la guerre d’Algérie, il sait où se placer dans les situations de conflits, et il a un œil, un sens du cadre. Son succès l’amène rapidement à faire des reportages partout dans le monde. Il va être confronté aux grandes questions du photoreportage sur le terrain, dans l’intimité de sa pratique. Chaque reportage pose une question supplémentaire, chaque fois, il va plus loin dans son raisonnement. Imposer un autre rythme, ça aurait été empêcher que quelque chose émerge de sa pratique pour y appliquer un regard analytique, ce que je ne voulais pas.

Ensuite ce qui a été compliqué, c’était de choisir parmi les cent mille photos, et ce que j’y avais vu. Mais en voulant trop raconter, on ne tient plus rien. J’ai essayé de focaliser chaque reportage sur un ou deux points. Je voulais aussi dégager une trajectoire romanesque. Quand on regardait les photos dans l’ordre, il y avait des scènes, du récit, quelque chose de très cinématographique dans sa façon de travailler. On voyait bien qu’il essayait de raconter des histoires, et c’est ce qu’on a essayé de mettre en valeur dans le montage. On a parfois préféré des photos qui n’ont jamais fait la une des journaux, mais où on voyait que lui y avait attaché énormément d’importance, qu’il prenait un plaisir à photographier, parce qu’il y avait une histoire qui se racontait. C’est ça qu’on a privilégié : son regard de conteur d’histoires.

Pour son premier grand reportage en Israël en 1967, il se retrouve avec la première patrouille israélienne qui rejoint le mur des lamentations. Lorsqu’il quitte les soldats, il tombe sur Moshe Dayan qui entre dans Jérusalem. Quelques photos plus tard, Moshe Dayan cueille une fleur, qu’il garde durant toute sa visite. Cette fleur, c’est ce qui t’a permis de trouver l’ordre du récit. Mais c’est aussi un détail précis, qu’il a vu, et qu’il a tissé à l’intérieur de son histoire avec ce moment. Tu t’es attachée à ces détails pour chaque reportage, pourquoi as-tu choisi d’inclure ce travail dans le film ?

Il me semblait impossible de regarder Caron sans qu’on me voit regarder Caron. La subjectivité de mon regard devait être aussi importante dans le film que le récit de Gilles Caron. C’est ce qui change au fur et à mesure de mes films ; plus j’en fais, plus je trouve important d’inclure ma démarche de réalisatrice dans l’écriture, de rendre visibles les coutures, le travail. Je trouve que c’est nécessaire, parce que ce déplacement du regard qu’opère un réalisateur, au fond, est essentiel, à la fois esthétiquement, éthiquement et politiquement. C’est ce qui compte dans un film, que les gens déplacent leur regard. Je trouve important de montrer que moi aussi, je déplace mon regard, et comment je le déplace. Plus je tourne, plus je choisis des lieux où ma place de réalisatrice peut être vivante, peut évoluer au fil du tournage. Donc là, c’est pareil, j’avais envie que ça fasse partie du film.

Dans le film, je m’adresse à Caron de la manière qui me semble correspondre le mieux à la relation que j’ai commencée à avoir petit à petit avec lui, en plongeant dans ses photos. J’avais une telle proximité qu’il me semblait qu’en disant tu, j’étais plus juste qu’en disant il. Il indiquait encore une distance. C’est vrai que c’est un peu étrange, il n’est pas de ma famille, je ne l’ai jamais connu, mais c’est un peu comme si je l’avais rencontré, d’une certaine façon.

Propos recueillis par Garance Le Bars

  1. Histoire d’un secret, Mariana Otero, 2003. Voir Hors Champ n° 54

« Paysages intérieurs »

Entretien avec Alessandra Celesia

Vous êtes réalisatrice et actrice. Dans Heidi Project, vous êtes la narratrice principale de la pièce et une des deux protagonistes des séquences filmées. Pourquoi avez-vous souhaité endosser les deux rôles ?

J’avais envie de revenir sur scène depuis longtemps. Heidi Project parle d’une maladie qui va et qui vient, avec laquelle il me faut composer. Je raconte, pour la première fois à la première personne, comment on se perd, je cherche comment on reste en vie. Comme j’explore ma dépression et que mon propos est sombre, j’ai pensé que je me devais d’être là, physiquement. Il me fallait assumer d’être face au public, pour lui montrer que, même si parfois elle craque, on peut toujours glisser sur la glace…

La première représentation a eu lieu dans ma ville natale, Aoste. Je ne m’étais pas rendue compte de la difficulté que cela représentait pour moi de lancer le spectacle précisément là-bas. Mes craintes se sont évanouies après la représentation, car les retours ont été très forts. J’ai compris que ce spectacle, très intime, pouvait toucher tout le monde.

Vous avez travaillé à trois. Adrien Faucheux, monteur de vos films, a mis en scène le spectacle et Adelaide, la chanteuse Adélys, incarne sur le plateau et à l’écran votre alter ego. Comment s’est organisé le travail entre vous ?

Adelaïde a tout de suite pris part à l’aventure. Elle m’a suivie alors que je n’avais encore qu’une vague idée du projet. Dès que nous le pouvions, nous partions ensemble pour y réfléchir. Ces voyages nous ont permis de nous raconter, de nous filmer, d’écrire des textes, de trouver des sons, de penser à des musiques. À l’occasion d’une résidence, nous avons travaillé à partir de ce matériau et improvisions sur les images. Intuitivement, nous avons aussi cherché un regard extérieur et avons parlé à Adrien. Heureusement ; sans lui, nous n’y serions pas arrivées. J’avais déjà essayé de mêler cinéma et théâtre. Mais le cinéma tue le théâtre ! L’image est trop forte ; les spectateurs sont happés par l’écran. Nous avons dû longuement chercher l’équilibre entre l’écran et le jeu. Au début, je pensais qu’il fallait de simples bribes de films et beaucoup de jeu. Mes intermèdes étaient plus longs, je ramenais les spectateurs à moi et pouvais attendre leur réaction, interagir, et même aller jusqu’à rire. Mais nous avons peu à peu supprimé ces moments qui ne correspondaient pas à la noirceur du texte et en devenaient alors insoutenables. C’est en ce sens que la pièce ressemble à un montage de film : la présence théâtrale est tenue par l’enchaînement rigoureux des séquences filmées, des chansons et de la narration. Mais nous sommes arrivés au point où l’ensemble était tellement tenu qu’il semblait inerte. Il a fallu alors travailler très finement pour remettre un tout petit peu de glissement, un silence au début d’une chanson, un temps au début d’un texte, pour que la scène reste vivante.

La pièce s’intitule Heidi Project d’après le célèbre dessin animé. Votre pièce restitue la joie candide de retrouver la campagne, comme la satire de la vie urbaine. Comment avez-vous travaillé cette frontière entre naïveté et ironie ?

Ce dessin animé, c’est toute mon enfance. J’ai grandi en Italie, mais j’ai dû partir, car le fonctionnement de ce pays ne me permettait pas de faire ce que je voulais. J’ai mal vécu ce déracinement. C’histoire d’Heidi est la fable qu’il me manquait pour ne pas raconter l’histoire de manière écrasante. Ce dessin animé a donc surtout fait travailler mon imaginaire.

Il ne s’agit pas d’opposer la campagne et la ville de manière littérale. Ce sont des paysages intérieurs. Au montage, nous cherchions toujours un équilibre entre l’évocation d’Heidi, l’émotion et l’ironie. Nous filmer dans la neige avec Adélaïde était totalement spontané et très joyeux : avec toute cette belle neige, il nous fallait monter au chalet de la grand-mère ! Le regard d’Adrien nous aidait à avoir une distance critique. Le travail sur les tonalités faisait apparaître peu à peu les images à leur juste place.

D’autre part, les chansons portent la trace de élaboration du projet et sont devenues la voix intérieure d’Heidi. Leur tonalité est souvent enfantine. Au fur et à mesure, nous avons trouvé comment les placer à côté des images. En associant par exemple « je suis puissante à l’intérieur » à l’image de nous deux si fougueuses sur notre luge, la scène a trouvé son ton.

Votre inscription dans le cinéma documentaire peut faire penser à la méthode de Jacques Lecoq, où la vérité vient de la justesse de l’incarnation.

J’ai essayé d’écrire des scénarios de fiction, mais j’ai vite perdu l’élan en évoluant uniquement dans un monde imaginaire.

La formation de Jacques Lecoq a été déterminante. En deuxième année d’école, nous devions faire des enquêtes. Il s’agissait de se rendre sur le terrain et d’observer. Puis nous cherchions une « transcription », c’est le mot qu’il utilisait. Une traduction de ce que l’on a observé, pas une imitation.

J’ai parfois été accusée de tricher avec le réel. Pour Le libraire de Belfast, j’ai rencontré d’abord le chanteur de slam, Connor, puis son frère, Rob, qui me semblait idéal pour incarner le personnage de mon film. Tous deux habitaient à trois rues de John Clancy, le libraire, mais ne le connaissaient pas. Je les ai présentés et le film a fait le reste. Je ne suis pas sûre de savoir pourquoi j’ai besoin de créer ces rencontres. Mais quand John Clancy meurt, Rob, le jeune dyslexique, se tatoue le nom de John, sa date de naissance et de mort sur le bras…

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard

Le sacrifice

Rarement, dans l’histoire du cinéma, les plans d’un film auront été tournés dans de telles conditions. Au jour le jour, Abou Bakar Sidibé filme le quotidien des migrants dans un camp, à la lisière de Mellila, territoire espagnol sur le continent africain. Il est un de ces hommes, réunis sur le mont Gourougou, qui sont en permanence dans une situation de vie ou de mort. Le quotidien filmé ici consiste, par exemple, à joindre par téléphone une mère de famille restée au pays et à lui annoncer le décès de son fils lors d’une tentative de passer la frontière.

Là réside la plus grande force de ce film : Les Sauteurs n’est pas un regard extérieur, mais le point de vue d’un acteur principal. Abou Bakar Sidibé est l’un de ces hommes fuyant leur patrie, quelles que soient leurs raisons, et essayant de « sauter » par-dessus la barrière, la grille, la mer qui les séparent de l’Europe, en étant prêt à mourir pour cela, à sacrifier leur vie.

Au fur et à mesure du tournage, Abou Bakar Sidibé apprivoise la caméra que lui ont donnée Moritz Siebert et Estephan Wagner. Il maîtrise de plus en plus l’image et, comme il l’explique en voix off, prend de plus en plus de plaisir à filmer. Ses compagnons s’en amusent d’ailleurs qui moquent gentiment sa compulsion d’images qui semble insatiable. Les Sauteurs révèle ainsi une foi – apparemment infaillible – dans les images, une croyance dans leur capacité à représenter le réel, médiatiquement quasi invisible.

Cette foi s’oppose ainsi radicalement au visuel noir et blanc des caméras de surveillance des polices marocaine et espagnole, estampillé de glaciales coordonnées géographiques. Comme un leitmotiv du film, ce visuel heurte fréquemment les séquences tournées par Abou Bakar Sidibé : il rappelle qu’a contrario, celui-ci décide de ses prises de vue dans un ici et maintenant éprouvant, dangereux et tragique. Ses images captent des êtres humains, et non pas des cibles sociales.

La caméra ici n’est pas seulement un outil technique, ni un effet personnel. Investie de sens par les membres de la communauté, elle a une dimension collective. Elle devient familière à tous, acceptée, banalisée. Elle s’essaie, se prête, passe de main en main. À ses co-cameramen – crédités au générique –, Sidibé donne des indications de tournage, comme lorsque, avant de se laver, il explique à l’un d’eux comment filmer son corps et ses gestes. Enthousiaste, jouant au journaliste sportif, il recueille les commentaires prolixes des footballeurs, lors d’un match improvisé entre les équipes (autoproclamées) du Mali et de la Côte-d’Ivoire.

La caméra participe aussi pleinement du système judiciaire établi dans le camp, où chaque communauté nationale vit séparée, hiérarchisée et autorégulée comme l’explique Sidibé en voix off. Après avoir avoué qu’il a livré des informations à la police marocaine, un Malien est banni du camp. Sidibé est convoqué pour filmer sa présentation d’excuses et son exclusion. L’enregistrement de ce moment extrêmement tendu, où un accès de violence peut surgir, semble ici renforcer le poids de la sanction décidée par le groupe.

Enfin, la caméra fait partie de l’épreuve tragique du « saut ». Avant de grimper un passage difficile vers la frontière, Sidibé confie sa caméra au camarade qui l’a précédé, pour qu’il continue de tourner. De nuit ou dans une nappe de brouillard, ces scènes de marche vers la frontière sont d’ailleurs les plus saisissantes du film : les jambes avancent en tâtonnant, les mains agrippent les pierres à escalader, elles écartent les feuillages pour se frayer un passage, les corps se tapissent dans des espaces à l’abri des caméras de surveillance ou des hélicoptères…

Héros de cette épopée contemporaine, plusieurs dizaines de migrants parviennent enfin à triompher de l’épreuve finale. La caméra accueille le soulagement et la joie, l’incrédulité et le relâchement de Sidibé et de ces hommes qui sont parvenus à « sauter » de l’autre côté de la frontière. Mais au terme du film, le spectateur n’oublie pas qu’au coucher du soleil, en écoutant une chanson d’amour, beaucoup d’autres Sidibé sur le mont Gourougou ou ailleurs aspirent encore à la terre européenne.

Sébastien Galceran

Du possible sinon…

Une déroutante et ironique scène d’entrée en matière campe deux jeunes Françaises qui commentent leur pratique artistique. L’une prend des photos qu’elle ne développe jamais. L’autre laisse jaillir sur le papier de sa machine à écrire les divagations de son inconscient, pratique éculée depuis les surréalistes. Elle appelle le résultat « I-coup ». « C’est ça l’idée ». Elles incarnent le stéréotype des « jeunes artistes », souvent décriés pour la vacuité de leurs idées dans un discours dominant relayé par les médias. Elles l’assument avec autodérision.

UFE (UNFILMÉVÈNEMENT) est un film qui prend acte des déceptions liées aux impasses de l’art critique, impuissant à influer sur le politique. Un réalisateur et un groupe de jeunes trublions passionnés débordent ces limites. Ils sont une dizaine entre vingt et trente ans qui se retrouvent autour de l’élaboration d’un projet artistique et politique pour changer la société. De concert avec le réalisateur, ils organisent le fantasme d’un passage à l’acte : afin d’avoir prise sur le réel et de faire passer leur message, ils procéderaient à l’enlèvement d’un journaliste de télévision.

Le réalisateur ne suit pas les ressorts classiques de ce type de récit : la fiction de l’enlèvement n’intervient que très tardivement. Exit la trame narrative traditionnelle, cette intrigue est le prétexte à représenter une certaine jeunesse. César Vayssié s’engage dans un jeu de déconstruction, procédant ainsi à l’inverse des médias dont il critique la fabrication de nos représentations et de nos affects : il prend le temps, met en doute ses termes, suspend le jugement. Il s’applique à transposer, avec humour et sincérité, des situations qui sont familières à la génération des protagonistes, autant qu’à leurs aînés : fêtes enfumées, débats ou confidences sur l’oreiller qu’accompagnent le désarroi, les questionnements infinis où sont convoqués les gros mots : « société », « artiste », « résistance », « lutte », « art », « liberté ». Ils pourront sourire avec tendresse et complicité à la vue de ces jeunes comédiens qui mettent le doigt sur les angles morts et les apories des discours tout en revendiquant un déchirant et vibrant désir de faire sens, dans un contexte d’incroyance et d’impuissance généralisées qui pétrifie toute une partie de la société française.

(UNFILMÉVÈNEMENT) ne craint ni le trop-plein ni le vertige qui naissent de sa turbulente et foisonnante complexité. Il affirme au contraire les limites du cinéma en réinterrogeant ses moyens : un gros plan sur une fusillade s’élargit sur les coulisses du tournage, une perche s’affiche à l’écran. Le réalisateur tient à révéler méthodiquement les ressorts de la fabrication et la facticité de la mise en scène. Une articulation parfois déroutante de matières hybrides, entre improvisations, mises en scène théâtrales, captations des comédiens au travail, permet de conjuguer différents régimes textuels et visuels qui retirent toute possibilité au spectateur de s’installer confortablement dans le film. Les inserts de couvertures de classiques de l’histoire des idées de gauche (Tristes Tropiques, La Société du spectacle…) révèlent ses sources d’inspiration à l’œuvre. Surimpressions, collages, jeux de lumières artificielles viennent suspendre les effets de réel afin de faire perdre pied au spectateur : l’errance du propos évite la simple dénonciation, désormais intégrée à l’ordre de production culturelle.

Écho mordant aux actions terroristes d’extrême gauche des années 1960, à la Troisième Génération de Fassbinder, UFE est un objet visuel non identifié. Il intègre pleinement la danse et le théâtre ; il est tout autant une performance qu’un objet cathartique : une expérience unique pour des comédiens qui ne sont jamais tout à fait des personnages. Le corps est présent en tant que chair qui s’éprouve et qui part à la rencontre de l’autre dans des ateliers de pratiques théâtrales. Véhicule d’une enquête sur la liberté, il rythme le film avec vigueur. Il se fait corps collectif qui cherche dans l’image une nouvelle chorégraphie entre l’être pour soi de l’individu et l’être ensemble. Contraint, mis en scène ou incité à s’abandonner et jouir, il porte des inquiétudes qui s’expriment et se regardent s’exprimer dans un mouvement dionysiaque. L’essentiel demeure le chemin commun accompli en dépit de la violence.

Là réside le tour de force. De l’énergie de leur recherche qui constitue le fil rouge du film surgit une vérité touchante : le pressant besoin d’exister et de résister de générations désenchantées. Comment faire entendre la légitimité des questionnements politiques de celles et ceux qui ont grandi avec la subversion chic de Stéréo Total sur les oreilles et regardé leur clip « Baby Revolution », à qui leurs aînés répètent sans cesse que « tout a été dit », que « plus rien ne peut plus être inventé » ? Comment créer du sens politique, du sens commun, du sens tout court ? Déconstruire les acquis, tordre le coup aux fantômes de Mai 68, user des références tout en s’en affranchissant, libérer la parole, le corps, le cinéma ? (UNFILMÉVÈNEMENT) se concrétise avec panache autour de tous

Claire Lasolle

« Je n’avais pas anticipé l’importance que les regards et les sourires prendraient »

Entretien avec Abbas Fahdel

Dans Homeland, Abbas Fahdel, cinéaste franco-irakien, offre une vision inédite de l’Irak. En filmant la tragédie de son pays d’origine, il nous immerge dans la vie de sa famille et de la population, avant et après l’intervention américaine.

Vous n’apparaissez pas à l’écran dans votre film, vous n’en êtes pas le sujet. Cependant, vous avez pris des risques personnels en vous rendant en Irak en 2002…

J’ai pris ce risque de filmer en Irak parce que je suis irakien, ma famille vit là-bas et je suis cinéaste. Dans le contexte de l’imminence d’une intervention américaine, que pouvais-je faire d’autre ? Un poète écrit, un peintre fait un tableau… J’ai pris ma caméra, j’y suis allé sans savoir si je pourrais revenir en France et si je pourrais filmer. En 2002, j’avais la nationalité française. Je ne pouvais pas pénétrer en Irak en tant qu’Irakien : comme je n’ai pas fait mon service militaire, les autorités m’auraient interdit de quitter le pays. Même avec un passeport français, je prenais tout de même des risques. Le régime de Saddam était comparable au régime nord-coréen d’aujourd’hui… en plus paranoïaque. Filmer en Irak n’était pas autorisé. Un mois avant que je ne commence mon tournage, un Britannique d’origine irakienne avait été arrêté parce qu’il prenait des photographies ; il avait été jugé et exécuté…

J’ai beaucoup filmé à l’intérieur des maisons, depuis l’intérieur des voitures : cela ne pose pas de problème. Pour les séquences extérieures, je faisais des repérages une demi-heure avant ou la veille, j’observais, je prévenais certaines personnes, pour des questions de sécurité. Souvent aussi, je me faisais accompagner par Sami Kaftan, l’équivalent d’un De Niro pour les Américains, un ami acteur qui apparaît dans le film. Il a accepté de prendre ce risque-là pour moi. Quand les Irakiens me voyaient avec lui, ils pensaient que je faisais un reportage sur lui !

Homeland 1 est construit comme un film de suspens. Avec ce paradoxe, cette tension permanente : d’un côté, une population sous tension, inquiète, se préparant à une guerre inévitable ; de l’autre, une grande solidarité, des jeux d’enfants, de la quiétude…

En 2002, la grande majorité des Irakiens redoutaient la guerre mais ils l’espéraient aussi, pour se débarrasser de Saddam. Tous voulaient retrouver une vie normale après treize années d’embargo qui ont causé un nombre de morts plus important que pendant une guerre.

À l’image, les Irakiens que j’ai rencontré ne réclamaient pas la fin de Saddam : ils ne sont pas fous ! Cependant, avec l’imminence de la guerre, les gens commençaient à oser parler, surtout à un Franco-Irakien comme moi qui vit à l’étranger. Les gens comprenaient très vite que j’étais irakien et que je n’habitais pas l’Irak : par exemple, je n’ai pas de moustache ! Il me voyait m’intéresser à leur vie quotidienne, ce qui leur semblait incongru…

En Irak, je n’avais pas peur : avant même d’y aller, je me disais que j’allais peut-être mourir là-bas. Cette pensée m’a apporté la paix. Ce n’était pas héroïque, j’avais fait ce que j’avais à faire dans ma vie. De plus, j’avais la conviction de réaliser un film utile, qui me survivrait, un film plus important que ma seule existence. Enfin, je n’étais pas différent de chaque Irakien qui, sortant de chez lui, n’était pas sûr de revenir. Mon soulagement est que si j’étais mort là-bas, mon film n’aurait pas existé…

Guidée par l’avancée des voitures et le déplacement de vos personnages, votre caméra semble parfois voler sur ces territoires. L’image semble cramée par la lumière, embrassant de larges espaces…

La caméra passait des lumières extérieures à celles de l’intérieur, de l’ombre au zénith. Mon angoisse était de savoir s’il resterait quelque chose à l’image. En Irak, la lumière n’est pas comme en France : l’impression d’éblouissement est donc accidentel. J’ai passé six mois à étalonner et mixer le film. Pour le son, je travaillais avec deux micros, un micro-cravate sur l’un des personnages et le micro de la caméra. Dans Homeland 2, toutes les maisons, faute d’électricité, étaient équipées de groupes électrogènes très bruyants : j’ai donc passé beaucoup de temps à nettoyer le son. Ma fierté est que chaque Irakien peut comprendre chaque mot du film. J’ai choisi un objectif grand angle afin de filmer dans des espaces confinés : salons, intérieurs de voiture.. Ce choix d’optique m’a permis de réunir de nombreux personnages dans un même plan.

La lumière des visages rythme votre film, les sourires inespérés illuminent les situations et ne cessent d’éclore…

Les mêmes personnes filmées par quelqu’un d’autre n’auraient pas offert ces sourires-là. On dit que la beauté est dans le regard de celui qui regarde. J’étais ému lorsque je regardais les Irakiens, car je les trouve si beaux, hommes, femmes, enfants. Certes, je voulais ponctuer le film de regards caméra, mais je n’avais pas anticipé l’importance que les regards et les sourires prendraient. J’ai été privé de l’Irak que j’ai fui à dix-huit ans. Lorsque je suis revenu vingt ans après, les gens ont perçu dans mon regard cet amour : ils se sont senti en confiance, ils savaient mon empathie.

Le regard des enfants traverse la guerre, survit au désastre. Pourquoi donnez-vous une si grande place à l’enfance dans votre film ?

Lors d’une séquence à Bagdad, ma famille regarde une vidéo des manifestations anti-guerre à Paris. Ma fille y apparaît, agitant un drapeau irakien ; une femme lui demande de quel pays est le drapeau et ma fille lui répond : « Irak. » Ma fille est née la nuit de la première guerre du Golfe. Lorsque j’assistais à sa naissance à Paris, les Américains bombardaient Bagdad. La guerre, c’est la mort et la destruction ; les enfants, c’est la vie. Pour moi, sa naissance a été une victoire sur la guerre : cette nuit-là, au moins une Irakienne échappait à la mort.

Aujourd’hui, tous les jours, il y a des manifestations à Bagdad contre le pouvoir et la corruption. La jeunesse est dans les rues, les enfants que j’ai filmés en 2003 sont maintenant les acteurs du « Printemps irakien ». J’ai filmé les enfants parce que ce sont eux que l’on doit regarder en cas de guerre. J’ai terminé de filmer en 2003 ; cette année-là, mon neveu Haidar est tué. Il m’a fallu dix ans avant d’avoir le courage de regarder mes images pour voir ce qu’il en restait. J’ai alors vu des images qui avaient pris toute leur valeur. En 2013, j’ai commencé : un an et demi de montage, cent-vingt heures de rush ; trois étapes de film : une version de douze heures, puis de neuf heures et maintenant de cinq heures et demi. Ce travail a été un torrent d’émotions. Voir Haidar tous les jours m’a fait beaucoup pleurer. J’ai dit à ma famille qu’il fallait que je termine ce film pour les Irakiens et qu’Haidar en serait le principal personnage ; ils m’ont répondu : « Fais ton film, Abbas, mais nous ne le regarderons pas. » Ils n’en supporteraient pas la vision.

Ce que j’ai filmé est un moment historique qui a disparu, non pas une fiction. Revoir ces images, c’est accéder à un monde qui n’est plus. En tant que cinéaste, en tant qu’Irakien, c’est un éblouissement. L’une des séquences importantes du film se déroule dans l’Office du cinéma où un ami déambule au milieu de centaines de bobines brûlées. Toute la mémoire visuelle du pays a été détruite. Si vous avez la photographie d’un disparu, vous avez au moins son image ; si vous ne l’avez pas, vous le perdez alors définitivement. L’idée de garder des traces m’a obsédé et lorsque j’ai vu mes images, j’ai compris que de ce monde au moins il resterait cela pour les Irakiens.

Propos recueillis par Sébastien Galceran et Mickaël Soyez

Rock’n râle

Douze ans d’un travail de collecte et de rencontre ont donné, en 2000, La Pierre triste, récemment remis à l’honneur par un Georges Didi-Huberman y ayant vu l’exact répondant de ses marottes conceptuelles. Le film de Filippos Koutsaftis, tourné vers l’aurore grecque et son institution la plus sacrée, le culte éleusien des mystères, avait de quoi nourrir son appétit pour les survivances et le retour des vieilles figures dans les corps d’aujourd’hui (tel clochard s’improvisant guide passera pour Charon, tel travailleur du feu pour une divinité chtonienne, etc.), comme il flatte plus largement le penchant tout moderne pour la délectation morose et les humeurs mélancoliques, jumelant au spectacle des ruines les déplorations sur la montée du profane et l’oubli des origines arcadiennes. Trois types d’images y circulent : entretiens, avec des anciens surtout, porteurs de mémoire à la manière des pierres auxquelles voudrait s’identifier un film se pensant lui-même comme une masse granitique opérant une coupe dans un temps aussi bien historique que géologique ; images de traces, restes des anciens monolithes, inscriptions à peine déchiffrables d’une époque dont ne se fait plus entendre qu’un écho affaibli ; figures du désastre moderne, catalogue des maux qu’une conscience aveuglée par sa propre puissance accumule dans une attendue dramaturgie de la chute. À une voix-off continue d’orchestrer le duel du début et du déclin, d’opposer l’heureux ruralisme de Déméter à une raffinerie cristallisant les périls de l’industrialisation ; en ce qui demeure le meilleur moment du film, celui déversant aussi le plus de bile acide, elle ironisera sur le régime visuel de la vélocité dans laquelle, à l’entendre, se complaît notre époque, pour, face à cet enthousiasme pour les excitants, réclamer la lenteur des âmes lestées par le souvenir. Quelques invocations des blessures du siècle et de la vaste cérémonie funèbre en laquelle se résume l’Histoire complèteront la vitriolisation du tableau. Et le cinéaste de se poser en pieux secrétaire des âges défunts, tentant de reconstituer avec des fragments incomplets l’image éclatante de ce qui n’est plus. Si bien des documentaires adoptent l’enquête pour modèle, La Pierre triste élit celui de la fouille, et les excavations longuement filmées jouent comme miroir interne où se reflète l’image de l’œuvre. Mais son véritable emblème, lui aussi exposé à maintes reprises, est la stèle funéraire, et plus encore, celle dont l’épitaphe s’érode et tend vers l’illisible, pour mettre au tombeau le tombeau lui-même, accomplir un peu plus le drame de l’enfouissement et, muant la perte en gain, s’auréoler d’un deuil obligé dont la noirceur n’est pas sans beauté : tel est le troc auquel se livre le mélancolique, prompt à échanger les aléas du monde contre la garantie d’un territoire moral où il règne sur une désolation qu’il entretient savamment. D’où le besoin, pour lui, que le monde soit toujours déjà détruit, afin de pouvoir se repaître d’absences.

La Pierre triste fait sa pâte d’une sensibilité dans laquelle nombre de cinéastes essayistes, Godard en premier lieu, ont trouvé la levure de leur œuvre, en vertu d’une tenace affinité entre cette humeur imbibée de savoir et le genre cinématographique le plus logocentriste qui soit. Sensibilité généralement meurtrie et assoiffée d’impossibles retours, ayant pour acte de naissance la séparation du discours et du visible, de la « culture » et du réel, et ne cessant dès lors de substituer au spectacle du monde les vues de l’esprit, pour ne chercher dans les images exposées que les signes de leur négatif moral, le scintillement de ce qu’elles ne montrent pas ; sensibilité trempée dans les sombres affects qui courent des premiers romantiques à Heidegger et Benjamin, affects pour lesquels les seuls soleils sont noirs et tout futur désert, sensibilité qui, et c’est là l’aveu de son cérébralisme outré, a toujours besoin des fastes du discours pour nourrir un propos que les images ne peuvent tenir – d’où l’impérialisme de la voix-off. Sensibilité inattaquable parce que barricadée dans la certitude que tout savoir ne tire sa validité que de son inefficacité. Reste à voir si les bains d’humeur bilieuse sont les plus propres à rafraîchir nos regards, si une œuvre offrant pour toute vie l’attraction morbide du révolu peut proposer, au-delà du confort de la critique, les saveurs du possible.

Gabriel Bortzmeyer

Les chevauchements

« Le cinéma enregistre mécaniquement les images, c’est entendu. Mais qui donc, sinon l’homme, choisit ces images pour les ordonner ? », Elie Faure, Vocation du cinéma, 1937

Soutenu entre la jouissance et la douleur, retenu dans un ralenti, le visage gracile d’un jeune homme brosse notre regard dans un lent va-et-vient. L’intention du film pourrait se résumer ici, dans une oscillation entre la vigueur de la joie et la meurtrissure de l’absence. Une pellicule froissée par de fines manipulations, tachée d’encre et d’azur, est le support de cette lettre qu’est Retour à la rue d’Eole. Un panneau inaugural l’adresse aux amis et à une absente.

« […] C’est une musique qui nous atteint par l’intermédiaire de l’œil. », Elie Faure, Vocation du cinéma, 1937

Maria Kourkouta entrelace les images et les textes de six poètes et cinéastes grecs. Elle ne nous livre pas un film d’archives, ni de références, mais anime ici un monde intemporel et offre délicatement une forme nouvelle, un poème envolé. Les notes, soulevées d’un piano, enclenchent la cavalcade d’une silhouette de femme. Les figures du film esquissent des ritournelles et la vélocité de leurs courses n’est pas sans rappeler la pantomime des films muets. La surimpression des corps forme une symphonie visuelle, celle d’une joyeuse fugue. Chaque geste est une note, chaque note une gestuelle.

« Moi, héritier d’oiseaux, il faut – même avec des ailes cassées – que je vole »

Cet oiseau évoqué par une voix-off s’incarne dans un homme qui court. La fuite lancée par le film est freinée par le montage, le mouvement, froissé par la répétition. Cet homme, farceur mélancolique, manque, sourire aux lèvres, de passer sous une voiture. Les corps affrontent avec rire le destin de la chute.

Courir, courir, courir. Par sa densité, son rythme tenu, sa courte durée, ce film dit l’été, saison entêtante, saison que l’on tente d’attraper, que l’on regarde nous échapper. Les poèmes célèbrent le désordre des silhouettes et les images de danse se superposent, composant un hymne à la joie du corps et à sa sensuelle révolte. Ces montages cycliques sont ciselés par la poursuite de courses folles et la tendre caresse des visages. Ces césures engendrent des blocs, « blocs-mouvements » qui ne font plus qu’un : un assemblage hétérogène de corps, joli monstre d’argent…

En avançant, une question se reformule : à qui s’adresse la lettre de Maria Kour-kouta ? À de lointains amis ? Au chaos social de la Grèce ? A l’absence ? Elle s’adresse, dans une lettre vivace pleine d’un fier désespoir, à nos jeunesses enfouies, à notre joyeuse rage, à ce qui, en nous, comme ses corps, refuse de ployer. Le déroulement du film dépasse ces interrogations, le problème de l’adresse comme celui de la référence. Des voix grondantes laissent présager une catastrophe en marche ou à venir, alors que d’autres poèmes semblent des murmures d’amants…

Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l’herbe menue :
Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.
Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :
Mais l’amour infini me montera dans l’âme,
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, heureux comme avec une femme.
Sensation,  Arthur Rimbaud

Mickaël Soyez

Les mains errantes

Les mains, ces mains qui se tendent vers le soleil, s’avancent timidement dans des tremblements de lumière, longent les murs, attendent sur une table, se reposent dans le noir, empilent des pierres pour former des monticules, édifices verticaux balisant un territoire perdu. Les mains guident des êtres dont les yeux se sont détournés de la vue et la langue éloignée des mots. Chaque pas est ici enseveli, les hurlements sont bercés par le vent et la neige se mêle aux murmures des cloches d’un troupeau de mouton. Tandis qu’une langue ancienne égrène les consignes de l’égarement, la silhouette d’une bergère nous guide. Les pattes sombres des brebis tracent une avancée incertaine, leurs yeux gris, leurs corps emmêlés, masse de neige en mouvement, activent notre enfoncée dans les hauteurs. Le troupeau tourne et tourne autour des sépultures de pierre, s’emmêlant à la terre et au vent, il devient la neige et le roc, faisant résonner ses sonnailles, resurgir le passé, convoquant les oubliés par un seul et même corps en mouvement. Un corps en fuite.

Pierre-Yves Vandeweerd accompagne l’ascension d’un troupeau et d’une bergère le long des Monts Lozère. Traversé par les figures et les voix des égarés, nom donné aux patients de l’hôpital psychiatrique François Tosquelles situé à Saint-Alban-sur-Limagnole, le film parcourt les tourmentes, denses tempêtes de neige. Les cairns (monticules de pierres) que croise notre route, les entretiens silencieux avec les patients, et le bruissement d’une langue magique sont autant de balises de l’égarement. Sous l’enveloppe de cette nature mutique où un monde est peu à peu enfoui, la liste d’un siècle des patients de l’hôpital est psalmodiée par la voix entêtante des égarés. La neige défile sur le noir de leurs yeux, les oubliés ne sont pas rappelés à la vie par le film, leurs noms trébuchent et s’embrassent, les voix forment des boucles incessantes qui s’enchevêtrent aux sentences occitanes, aux bribes des archives de l’hôpital. L’énonciation réanime un monde, mais le territoire d’une mémoire est ici esquissé et non invoqué, car il n’y a de but à l’ascension que le fait de se mouvoir.

Trois regards sont exposés, celui de l’animal se mêlant au monde, celui des égarés voilés par la tourmente, mélancolie des hauteurs, et enfin celui de cette bergère qui sans cesse échappe à la caméra. Ces différentes postures déclinent une même avancée, un plongeon dans l’aire de l’égarement, tous caressent la brèche verticale et ascensionnelle de l’errance. Le regard de Pierre-Yves Vandeweerd accompagne la promenade concentrique des fous, le tournoiement de la neige, la ronde du troupeau qui sont autant de mouvements cycliques que son cadre frôle dans une danse tremblante. Les images répètent les signes de la boucle, et leur accumulation étourdit. Dans l’égrenage du nom des morts, le souvenir peut toujours se ranimer mais, à peine prononcé, le mot est dispersé par le vent, l’image recouverte par la neige. Le dispositif cyclique de disparition se déploie tel l’ostinato en musique, qui soutient une composition par la répétition obstinée d’un même motif mélodique. Parallèlement le contenu des images se dépouille. L’espace du cadre se vide, envahi par une lumière blanche qui éblouit, qui érode la matière filmique. Les plans larges du désert alternent avec des détails esseulés : une tache de sang sur une pierre, des filets de laine pris dans un buisson… Dans son violent murmure, le vent souffle qu’il ne restera rien, des noms peut-être, mais le monde n’est plus qu’un camaïeu de teintes brillantes et atones, où la frontière des corps et du monde s’efface. Et les mains de la folie caressent les pierres et les pierres leur rendent une égale caresse. Amené à ses limites, égaré, le regard devient minéral, lui-même observé par le monde.

Le film délimite un espace. La brèche creuse un habitacle pour ceux qui et ce qui en nous jamais ne trouvent foyer. Dessinant une aire de l’oubli, il assigne l’acte du souvenir à l’errance. La tourmente égare, elle peut être un phénomène que l’on traverse, d’où l’on revient vivant ou non, elle se situe en nous. La folie est démiurge. Une patiente souffle le vent dans le creux de ses mains. Les poumons de cette femme sont le creuset du monde. La folie retrouve sa place originelle : celle d’un élément naturel. Prendre le chemin des tourmentes nécessite un lucide aveuglement, quittant le raisonnable toit un jour de grande tempête, l’entreprise de Pierre-Yves Vandeweerd se veut folle. Faire acte de raison, c’est ici apprendre à perdre volontairement son chemin et donner sa solitude en pâture aux tempêtes. Désirer que la neige nous divise, qu’elle nous glace, que son froid nous coupe de nos sens, que le monde nous soit rendu indolore, incolore, que dans ce blanc, joyeux linceul, nous puissions nous enfouir, et qu’enfin elle nous rende à notre propre sauvagerie.

Michaël Soyez

Une tendresse enfouie

Städtebewhoner est le pendant de Die Lage, le précédent film de Thomas Heise, réalisé en 2012. Dans ce film, la visite du Pape Ratzinger dans une ville allemande était l’occasion de saisir la préparation et les répétitions des cérémonies d’accueil comme une agitation insensée, chorégraphiée dans une ronde harmonieuse rapportée à sa seule valeur de spectacle. Heise y portait le même regard que Tati dans Les Vacances de Monsieur Hulot ou Playtime sur les foules anonymes et grégaires qui s’animent synchroniquement au gré de mystérieuses bifurcations à la manière d’un banc de poisson ou d’une nuée d’étourneaux. On retrouve dans Städtebewhoner, immersion dans une prison pour mineurs de Mexico, le même chromatisme gris, la même attention aux routines, aux gestes mécaniques du travail. Le gris est celui du quotidien, des vies itératives et assoupies, organisées en protocoles selon des feuilles de route, diagrammes, plans, règlements qui partitionnent l’activité, assignent les places et les fonctions. On retrouve la même suspension de la narration, des explications, des identités qui fonctionne comme une réduction phénoménologique où se recueille, pour elle-même, la présence des choses et des vies qui les animent.

Les rondes cadencées des gardiens dans les coursives de la prison de Städtebewhoner font écho au défilé des militaires sur le tarmac vide de l’aéroport de Die Lage. Ces marches sans départ ni arrivée, nimbées d’une rumeur lointaine, animalisaient les protagonistes du film. Ils devenaient les occupants d’un territoire qu’ils parcouraient selon les injonctions de leur instinct. Dans l’attention portée à ces farandoles étranges, notre regard, à son tour, s’animalisait : la caméra, captée par un mouvement, un appel, tournait autour des protagonistes à la manière d’un chien attiré par le bruit et l’agitation. Dans Städtebewhoner, on suit une partie de balle au mur depuis le mystère d’un regard en surplomb dont, bientôt, une série d’inserts sur les pigeons qui peuplent les combles de la prison suggère l’origine. À l’attente des oiseaux sur leur perchoir répond, dans un montage parallèle, celle des gardiens désœuvrés qui discutent dans les coursives pendant que les détenus se douchent. Quand ils sortent enfin, c’est depuis le même observatoire lointain des volatiles que le cérémonial humiliant de leur alignement le long des murs est filmé. On guette, tapi dans l’obscurité de la cour, dans le maintien d’une distance circonspecte, à travers les barreaux de sa cellule éclairée, l’affairement d’un prisonnier ; on interroge le mystère d’un corps suspendu dans une pose simiesque aux barreaux d’une cellule ou le passage dans la cour d’une improbable basse-cour.

Mais les mêmes procédés ne produisent pas les mêmes effets : à l’ironie grinçante de Die Lage, fait place un regard tendre sur les prisonniers de la Communidad San Fernando. Certes, la satire sociale qui, depuis trente ans, fait la matière des films de Thomas Heise, se poursuit du côté de l’administration pénitentiaire : les discussions des gardiens où se tirent à pile ou face les tours de garde évoquent l’arbitraire de la bureaucratie épinglé dans Das Haus (1984), les lieux communs du discours du directeur de la prison rappellent la langue de bois des hommes politiques de Material (2009), la joie artificielle des airs de Noël, imposés aux détenus, s’aggrave avec le contrepoint d’une musique symphonique lyrique. Mais la vie carcérale est présentée dans la dimension paisible et douce d’un quotidien fraternel où l’on s’improvise coiffeur pour son codétenu, où l’on échange des piques amoureuses avec sa compagne en visite, où l’on déjeune en famille sur l’herbe d’une cour arborée… La prison mexicaine, théâtre, dans nos fantasmes, de la désinhibition absolue de toutes les pulsions, devient, sous la caméra de Thomas Heise, un lieu de répit au cœur de vies assignées à la violence. Cette violence passe dans les récits que livrent, face caméra, dans un sourire timide, les détenus. Qu’ils se disent innocents des crimes qu’on leur impute ou qu’ils assument d’avoir été grisés par le sentiment de toute puissance que leur a donné, un temps, leur cooptation par un cartel, ils dévident dans le même débit tranquille le fil des évènements malheureux de leurs vies démunies. Ils sont résolus à changer de vie et semblent confiants. Mais pendant que l’un parle avec sa compagne des examens qu’il passe en prison, un autre, après avoir affirmé à son père qu’il sortirait comme il est entré, en « guerrier », s’inquiète finalement de ce qu’il va devenir à l’extérieur. Au matin, une étrange décoration flotte au-dessus d’un banc solitaire, un visage de père Noël que sa barbe en franges de papier fait danser comme un spectre.

La structure en chiasme de Städtebewhoner, qui nous fait entrer et sortir de la prison par les rues animées de la ville de Mexico, fait de la prison un quartier de cette ville, un lieu de passage où les vies, au gré de matchs de foot et de pique-niques à l’ombre des arbres, se délassent un peu. En même temps qu’il déjoue nos attentes, Heise infléchit son regard sur un monde qui, à l’occasion de cette rencontre avec de très jeunes détenus, exhume du cœur de son ciné-

Antoine Garraud

Felicità

Vieillard hilare, toujours un peu essoufflé et perpétuellement secoué de petits rires communicatifs, le peintre Bahman Mohasses se fâche et exulte sous les auspices de son tableau fétiche, qu’il a peint et qui ne l’a jamais quitté depuis 1964 : Fifi hurle de joie. Le titre ambigu de cette toile est également celui du truculent portrait filmé que lui consacre Mitra Farahani. Révélant l’ironie de son titre, le peintre explique : « C’est exactement ce hurlement qu’on fait en disant : « Je meurs de joie », alors que c’est un mensonge ». Arborant un pull rouge identique à celui de son tableau, Mohasses offre dans le film ses traits à Fifi, figure de cri sans visage. Misanthrope un brin quichottesque, Bahman Mohasses se bat contre la terre entière, contre tout et contre n’importe quoi, du loin de la solitude d’une chambre d’hôtel romaine. Peintre improductif, animé par un nihilisme joyeux, il a prolongé minutieusement l’entreprise de destruction de son travail par les régimes iraniens successifs, en déchirant l’écrasante majorité de ses œuvres. L’artiste n’a plus rien à offrir au monde que du dégoût et quelques railleries. Il a « fait le ménage », suggère le montage d’un de ses récits sur des plans d’une femme de chambre époussetant quelques statues rescapées du massacre. La réalisatrice donne le pouls énergique de cette entreprise de liquidation – à grand renfort de piano staccato, de montage jump cut et d’un effet Méliès impromptu – et brosse le portrait énergique d’une figure vitaliste de la colère et de la destruction.

Le film ne vise pas à préserver le souvenir de cette œuvre en grande partie détruite, dont Mitra Farahani agglomère rapidement les images issues de catalogues. Il ne sera pas non plus le portrait attendu de l’artiste au travail (comme L’œil qui entend de Ahmad Faroughi, dont nous verrons plusieurs archives, le faisait au sujet de Mohasses en 1967). La réalisatrice élude les raisons qui animaient initialement son projet (en recouvrant sa voix d’un trait de violoncelle quand la question lui est posée) et laisse finalement la vie prendre la main sur la forme du film. Fifi hurle de joie naît, on le sait par ailleurs, de la rencontre d’une cinéaste-peintre et d’un peintre-metteur en scène (elle a fait les Arts déco ; il a traduit et mis en scène Pirandello et Ionesco). En donnant le même titre à son film qu’à une toile de Mohasses, Mitra Farahani entreprend un joyeux quatre mains avec son peintre, qui tente maintes fois d’intervenir dans l’écriture du film. Il a pensé à tout, jusqu’au mot de la fin, et passe régulièrement commande. Donnant à entendre ses injonctions diverses, la réalisatrice s’exécute toujours sagement, bien que finissant le geste à sa manière (rajoutant du piano, un zoom ou un peu de durée). L’autoportrait du peintre, cette ultime toile qu’il ne peindra jamais, trouve ainsi élégamment sa place au cœur du film. Mais Mitra Farahani pratique l’irrévérence, cachée sous des airs d’enfant obéissant. La mise en scène procède d’une admiration sans soumission. À l’image de Felicità, chanson pop italienne qui fait le pied de nez au Requiem de Mozart dans les musiques possibles du film, Fifi hurle de joie retrace également le souvenir de ces moments joyeux et quotidiens de tournage, où l’on se piquait des clopes, où l’on mangeait des glaces et où l’on rêvait ensemble d’une peinture à faire. Performatif, le film avait redonné goût à la vie et à l’art.

Mitra Farahani emprunte au théâtre la construction en acte : à chaque partie, le rideau de la chambre d’hôtel s’ouvre sur la scène offerte au peintre, ravi de se donner en spectacle, et un peu inquiet, tout de même, du rôle qu’on entend lui faire jouer. Le film donnera finalement au peintre une scène pour sa sortie, le couperet de la mort déviant brutalement le cours du récit. La mort qu’on tentait de déjouer arrive presque incidemment, bien que pressentie par la captation concomitante d’une image symbolique : une ombre se détachant progressivement d’une des statues de l’artiste. Libérant le peintre du poids d’une dernière œuvre impossible, la mort est l’ultime performance de Mohasses : « Je suis convaincu que l’acte le plus élevé est d’en finir au bon moment », déclarait-il en 1967. Mitra Farahani lui concède la généalogie illustre de grands artistes morts comme ils avaient vécu (Dali ou Picasso) et de héros romanesques décadents. Elle lui construit un tombeau littéraire peu orthodoxe – jusqu’à lui apporter sur un plateau d’argent deux chacals doubaïotes qui, telles deux jeunes filles idolâtres, sont prêts à le déposséder du restant de son œuvre : avec pour seul rapport à l’art quelques milliers de dollars, ils donneront corps à ce qui fut l’hymne de Mohasses, une réplique du Guépard de Visconti : « Nous fûmes les guépards et les lions. À notre place viendront les chacals et les hyènes. » Le troisième acte du film s’ouvre sur un rideau qui se ferme. Le tableau que Mohasses devait peindre pour ses commanditaires est resté blanc. Fifi disparaît du mur : « ce que vous voyez, c’est la place laissée vide par un cavalier qui a traversé le désert. » Mais sur la toile laissée blanche par Mohasses, Mitra Farahani a fait jaillir, d’un trait féroce et drôle, la tâche colorée de son film, comme ultime preuve que cette vie a été.

Bénédicte Hazé