Programme : Scam

Elle fume la bible !

Avec Cheveux rouges, café noir Milena Bochet donne la parole aux femmes de Hermanovce, un village tzigane en Slovaquie. Son film évoque avec tendresse leurs mœurs et leurs croyances et dénonce en filigrane d’arides conditions de vie sous le joug de politiques brutales.

Entretien avec Milena Bochet

Comment as-tu rencontré ces femmes ?

Hermanovce est un village que je connais depuis douze ans. En 2001, j’y ai réalisé Vozar, portrait d’un patriarche qui était à la fois conteur et réparateur de télévision. À force de visites, je m’y suis fait des amis, notamment la famille de Hička, une des protagonistes du film. On parle souvent de la misère des tziganes, et elle existe, les femmes en témoignent, certaines ont eu une existence terrible. Personnellement, je veille à axer ma recherche sur la richesse culturelle de cette communauté, et ses aspects positifs. Le point de départ de ce nouveau film était le rôle des femmes dans la transmission de cette culture spécifique. Les hommes sont souvent absents, soit emprisonnés, soit au travail, quand ils en ont un. Au cours des trois repérages que j’ai faits pour ce film, j’ai été frappée par l’évolution du village et l’impact de cette évolution sur la transmission. La transformation du village me paraissait assez terrible. Un village tzigane est construit de manière organique, en fonction des liens de parenté. Les familles les plus proches forment un cercle et chaque cercle est un espace de partage et de transmission. Dans le nouveau village les bâtisses en béton sont construites les unes derrière les autres, en enfilade, les liens sont rompus. Un escalier d’accès privatise l’espace et isole la famille. Il n’y a plus de lieux partagés. Pour le moment les deux villages coexistent mais, petit à petit, le vieux village va être démoli en faveur de ces maisons, qui ont un peu plus de confort il est vrai, mais qui, au niveau culturel, sont une catastrophe. Si mon travail a une dimension anthropologique, pour moi, parler de la culture de ces femmes est aussi un combat, une résistance. Mes films sont engagés et même si je ne parle pas directement de politique, c’est sous-jacent.

Tu as évoqué tes amitiés avec quelques personnes du village et je voulais savoir comment tu es arrivée à une telle intimité. Pas seulement à pénétrer leur espace mais à établir cette confiance qui libère la parole des femmes notamment sur la politique de stérilisation forcée. On sent qu’il y a une relation très précieuse entre vous.

J’ai été introduite dans ces villages par deux femmes extraordinaires, professeurs de Romanès à Prague, Hana Sebkova et Edita Zlnayova. Elles ont une vision anthropologique de la linguistique et parcouraient les villages tziganes, dictaphone à la main, pour enregistrer conversations et récits. Elles procédaient ensuite à une analyse du contenu et de la forme grammaticale et syntaxique. Après leur décès, j’ai continué à avoir des liens avec certaines de leurs étudiantes qui m’ont accompagnée pendant le tournage en tant qu’interprètes. Petit à petit, j’ai également appris le Romanès, ce que les tziganes apprécient énormément et qui constitue une entrée vers d’autres niveaux de communication. Ils ne se livrent pas identiquement en Romanès et en Slovaque. Dans les années soixante-dix, le gouvernement a procédé à ces stérilisations qui sont symptomatiques de la volonté d’interrompre la transmission de cette culture. Sur ce point comme sur les autres, les confidences se font au fur et à mesure, au cours des repérages, à force de vivre ensemble. J’ai passé beaucoup de temps sur place, en dormant parfois dans leurs cabanes, à cinq ou six dans le même lit. Cela crée inévitablement des liens. Le facteur temps est extrêmement important quand je fais des films. Les temps où il ne se passe apparemment rien sont essentiels. Je filme peu, c’est sans doute dû à ma pratique du 16 mm. Je passe beaucoup de temps sans caméra parce que j’affectionne les moments où on est simplement là ensemble. Ils sont aussi importants, sinon plus, que les temps d’interviews. L’interview est ce qu’il y a de plus difficile pour moi en documentaire. J’essaye de créer un dispositif où les personnes se posent les questions entre elles pour rendre les choses plus conviviales et aussi pour refléter l’ambiance d’une cabane tzigane où la parole circule.

Tu as dit que tu dormais avec eux. Tu filmes une scène où toutes les générations se réveillent dans le même lit, chacune à son rythme. On partage la première cigarette. Cette scène reflète très bien la vie de tribu et comment ce lieu crée la force du lien, un lien que nous ne pouvons pas connaître du fait de notre isolement dans des espaces individuels.

Ce qui est intéressant avec ces vieilles maisons, c’est qu’elles sont transmises d’une génération à l’autre et sont vivantes. Dans le film, on évoque une baignoire creusée à même le sol de la chambre, où on baignait les enfants. Ces maisons sont des sortes de matrices alors que les nouvelles maisons en béton n’ont pas d’histoire, ce qui rend cruel les opérations de relogement. Ces transitions sont promues par le gouvernement slovaque sous couvert d’hygiène. Il est vrai que les vieux villages sont très précaires et sont souvent construits au bord de rivières qui menacent de déborder. Mais cette politique sert surtout à couper les liens et à mieux contrôler ces communautés organiques qui n’ont jamais été fort appréciées.

Tu prends le regard de Vozarania, une grand-mère disparue, garante des traditions dans la tribu et sa mémoire comme fil conducteur du film. D’où cela t’est-il venu ?

Je vais dans les villages tziganes depuis 1990. Ce qui m’a le plus frappé dans cette culture c’est le croisement entre le monde des vivants et celui des morts. La frontière entre ces deux mondes est très fragile. Il y a un dicton rom qui dit « C’est en haut comme c’est en bas ». Pour les tziganes, parfois les morts sont plus vivants que les vivants. On dit de Vozarania, qui est la mère de Hička, qu’elle a ressuscité trois fois. Elle continue à hanter la famille et à être très présente dans les esprits.

Le rouge est très significatif et les cheveux rouges sont un signe de jeunesse, un moyen de séduction. Le titre évoque également le café, que les tziganes consomment, en grande quantité, comme les cigarettes, pour couper la faim. La grand-mère Vozarania, qui avait des pouvoirs de sorcière, utilisait ces deux éléments, café et cheveux rouges, dans ses sortilèges. Notamment dans un breuvage, pour lequel on venait de loin, qui ensorcelait les hommes et les rendait amoureux. Un café dans lequel elle trempait des morceaux d’ongles sales et des cheveux.

Les pièces semblent exiguës et on se demande comment, même en équipe réduite, vous gérez votre présence avec une caméra et une perche ?

Effectivement ce sont des pièces toutes petites et toujours bondées. Dans le vieux village, les portes restent toujours ouvertes, et on entre et sort à sa guise. Lors de la scène de soirée quand un homme joue de la guitare, on est dehors et on filme à travers la fenêtre ou la porte. C’était impossible d’être avec eux, nous n’avions aucun recul. Même quand il y a moins de monde, dans ces espaces exigus, il y a souvent un miroir. Nous devions éviter de nous refléter, les mouvements étaient très limités. C’est presque l’espace qui dictait les plans. Quant au son, il n’y a pas de silence dans un village tzigane. J’ai essayé de tourner à quatre heures du matin et les chiens aboyaient.

Il y a une scène que j’affectionne beaucoup, celle de la cigarette à la bible.

Oui, c’est une de mes scènes préférées. Au début, j’avais des difficultés à l’intégrer au montage. Mais je voulais absolument qu’elle y soit parce que je trouve qu’elle est très symbolique. C’est tout de même extraordinaire la liberté de cette femme ! Elle a un petit livre, le Nouveau Testament, et de temps à autre elle arrache une feuille. Sa petite-fille lui lit quelques passages et elle les fume. Elle fume la bible ! Le papier, très fin, s’y prête parfaitement. Ils sont croyants à leur façon avec toute la liberté de leur culture animiste.

Je vais y retourner en novembre pour montrer ce film, qu’ils n’ont pas encore vu. Je pense que ce sera un moment particulièrement émouvant parce que Hička, qui entre temps était devenue une très grande amie, est décédée en janvier. Je tiens à leur montrer, à continuer à les voir et à approfondir ma connaissance de leur culture et de leur langue, j’ai encore beaucoup à apprendre d’eux.

Propos recueillis par Anita Jans

Poussière d’étoiles

Notre histoire gît dans un désert, la terre brûlée d’Atacama dont l’absolue stérilité offre au passé un idéal séjour de silence. Depuis l’espace, ce non-lieu du refoulement apparaît comme un lac noir, une tache aveugle au milieu du Chili. Mais ce puits d’oubli aspirant au néant n’est pas complètement inhabité. Quelques intempestifs explorateurs viennent troubler la paix coupable de son sommeil en le faisant rêver à des galaxies mobiles, immenses créatures marines flottant parmi des momies grimaçantes et des mères endeuillées. Et ils sont de plus en plus nombreux : tous les insatiables curieux aimantés par l’inconnu, tous ceux qui échouent à être des ignorants satisfaits, se retrouvent ici, en quête de leur histoire. Défiant l’insignifiance minérale et l’aride monotonie du ciel, armés de pelles et de télescopes, ils fouillent, scrutent, et questionnent.

Nostalgie de la lumière, le beau film de Patricio Guzmán, interroge à son tour ce peuple insomniaque livré à sa libido scienda. Face caméra, les astronomes et les archéologues parlent, avec une gourmandise enfantine, de l’idéale transparence du ciel, et de la sécheresse qui préserve les vestiges ancestraux. Ils constatent que si leurs quêtes, en apparence différentes, les conduisent au même lieu, c’est parce qu’ils cherchent en réalité la même chose. En effet, l’astrophysique moderne a révélé que les molécules de nos organismes ont été forgées dans le cœur d’étoiles antérieures à notre soleil, si bien que la question historique de nos origines se confond avec celle du Big Bang. Tout est dans tout et, comme les Grecs en avaient l’intuition, nous portons en microcosmes le cosmos dans nos êtres.

Et puisque le désert est ce lieu magique où se résolvent les énigmes de l’histoire, le réalisateur décide de l’interroger sur un passé plus récent : il lui demande ce que sont devenus les jeunes gens disparus sous la dictature de Pinochet. Il croise alors un personnage étrange : une silhouette glissant à contre-jour sur l’horizon, solitude penchée sur la terre craquelée du désert, en quête d’un improbable trésor. À la question « que cherchez-vous ? » la femme répond : « mon fils ». Avant que l’on puisse sourire de cette incongruité, elle nous tend quelques cailloux blancs gisant au creux de sa main et explique : les morceaux lisses correspondent à l’extérieur des os, et les morceaux poreux, à l’intérieur. Son fils est là, dans ces fragments d’os qui ne sont peut-être pas les siens, rendu à sa forme originelle de poussière d’étoile. Celle-là même que le réalisateur fait pleuvoir en flocons scintillants sur le deuil d’une mère qui contemple l’éternité de son enfant.

Sur le sort des disparus, les mères et les savants continuent d’exiger des réponses. Cette exigence éthique de restitution du passé débouche sur un impératif esthétique qui est aussi un manifeste cinématographique : pour mettre à jour les vérités enfouies, il faut savoir regarder, et la qualité de ce regard tient à sa durée et à sa persévérance. Les astronomes et les mères en témoignent : seule une attention constante, s’inscrivant dans une temporalité différente où l’heure et la journée ne sont rien, capable de considérer l’éternité du cosmos et de la mort sans effroi, est susceptible d’apporter des réponses.

C’est pourquoi Nostalgie de la Lumière, fait, dans sa forme, l’éloge de la lenteur. Les plans tournés à l’intérieur du télescope géant installé au cœur de l’Atacama évoquent la valse du vaisseau de 2001, Odyssée de l’espace. L’exploration en longs panoramiques de sa mécanique giratoire élève la pesante machine à la grâce d’une danseuse en apesanteur.

Cet accueil de la durée se retrouve dans l’art de prendre le temps. Pour trouver, notamment, la distance qui défait le mutisme des choses : à la visite d’un cimetière dans lequel les cercueils, posés à même le sol, exhibent des corps calcifiés, succède un plan large du même lieu. Le grouillement serré des croix dessine alors sur la surface plane du désert un hérissement d’effroi. Inversement, la peau parcheminée d’une momie, par un resserrement du cadre, renvoie à la surface écorchée du désert.

Le questionnement moral de l’occultation de l’histoire trouve donc ses réponses dans une esthétique de la lenteur. Elle seule peut approcher la science libérée de l’urgence technique et les deuils sans fin.

Antoine Garraud

Fantasmes brûlants au Yémen

« Ensemble, nous voulions faire un film sur l’amour ». Sylvie Ballyot voulait saisir le sentiment amoureux. Pas n’importe où, au Yémen, l’un des dix pays au monde appliquant sans discernement la loi islamique (charia). « Ensemble », c’est-à-dire avec une Yéménite, refusant le port du voile et fréquentant des hommes. On entend la voix off de cette dernière dès l’ouverture du film : « La femme n’est pas un être indépendant, elle ne s’appartient pas. La femme appartient au mari, à l’homme, à l’autre, c’est toujours un être incomplet. Elle n’a de droits ni sur son corps, ni sur son cœur. Donc elle n’a pas le droit d’aimer ». L’enjeu du film est posé : tenter de saisir ce que c’est « aimer » dans un pays où ce sentiment n’a pas le droit de cité. Un projet tué dans l’œuf dès les premières minutes du film. Un carton sur fond noir explique : « Le tournage avec cette femme a cessé au bout de cinq jours ». Fond noir. Nouveau carton : « Sous le contrôle de la police, j’ai dû détruire les cassettes déjà filmées ». La Yéménite a pris peur et s’est retirée du projet. Désemparée, Sylvie Ballyot se retrouve seule, sans savoir où diriger son objectif.

La cinéaste improvise. Si les Yéménites ne peuvent être filmées sans risquer leur vie, Sylvie Ballyot va les incarner à l’image. Elle plante sa caméra dans la rue et se filme, statique, sans voile, en simple bras de chemise, campée au milieu de la foule. Provocante par sa seule présence, la réalisatrice attend un évènement, une réaction. Or rien. Il ne se passe rien. Nouvel essai du côté des femmes : « C’est quoi l’amour pour vous ? », demande-t-elle à des étudiantes de Sanaa, face caméra. Réponses surprises et laconiques, les femmes secouent leurs têtes voilées de gauche à droite : « Franchement, je n’ai rien à dire » ; « L’amour, ça n’existe pas beaucoup » ; « Au Yémen, c’est considéré comme honteux ». Plus les témoins défilent, et plus la réalisatrice et sa traductrice font corps en hors champ face aux Yéménites. L’incompréhension grandit. On la ressent dans les rires gênés, les silences, les relances. Deux mondes s’affrontent. Et l’on prend peur. Love and Words est-il l’histoire d’un échec documentaire ?

Une chevelure brune et bouclée change soudainement la donne. Le plan sur cette toison est tellement rapproché qu’il en devient intime, sensuel même. « Je te connais depuis une semaine », lit-on sur un carton. Cheveux au vent. Deuxième carton : « Tu es ma traductrice ». La familiarité du plan et le tutoiement du texte suffisent pour comprendre. Sylvie Ballyot a trouvé l’amour. Et c’est en le vivant elle-même qu’elle va pouvoir le filmer. Les mots du début retrouvent leur actualité : ensemble, elles vont faire un film sur l’amour.

Errance de deux amantes au Yémen, pays où l’homosexualité est punie de mort par lapidation. Elles voyagent, vont d’hôtel en hôtel, de ville en ville, rencontrer les Yéménites – les hommes d’un côté, les femmes de l’autre. Mais le pays et ses habitants sont doucement supplantés par l’histoire personnelle de la réalisatrice. L’autre est Arabe, d’origine égyptienne, et elle aussi a peur d’être filmée. Alors Sylvie Ballyot filme ses cheveux. Dans un port, une place publique, sur une plage, dans une chambre d’hôtel, sa chevelure est omniprésente, on devine son profil, sa silhouette, son corps, sa nudité. Le grain du film s’épaissit, les couleurs deviennent plus chaudes, le flou se renforce, les mouvements de la caméra à l’épaule qui suit l’être aimé s’intensifient. Bande son silencieuse, le film devient pourtant bavard avec un enchaînement de textes sur cartons qui accentuent l’impression de clandestinité. Les « mots » amoureux sont écrits, comme une correspondance secrète à même l’écran. La réalisatrice est éprise et ne veut pas s’en cacher.

A tel point qu’elle finit par cracher sa frustration à la figure des Yéménites, oubliant leurs codes, leur culture, leurs non-dits. Elle les défie avec ses questions sur l’homosexualité, s’insurge de leurs réponses, provoque leurs interdits religieux. Pour elle, l’affirmation du désir est un « geste politique ». On peut sourire de sa naïveté. S’agacer de ses maladresses. Mais s’émerveiller aussi, car sa caméra a su saisir la naissance d’une passion. Sylvie Ballyot a réussi son pari : filmer l’amour, son amour. Au passage, elle en a simplement oublié le Yémen. Et ces femmes en burka pour qui l’amour reste interdit.

Anne Steiger

Pendant ce temps dans le jura…

À travers deux séries d’images antithétiques, le film s’ouvre d’emblée sur un partage.

D’abord, des images d’archives super 8 découvrent le bâtiment d’une chartreuse du XIIe siècle. Puis des plans fixes s’attardent sur un ciel bleu, une plage, les jeux de quelques estivants, la dérive indolente d’un voilier. L’unité de ces deux séries ?

Celle d’un lieu et d’un événement : la Chartreuse de Vaucluse fut ennoyée avec cette partie de la vallée de l’Ain sur laquelle on construisit, à la fin des années 1950, le barrage de Vouglan, dans le Jura. Enfouie à cinquante mètres de profondeur, la chartreuse figure un passé oublié, un monde perdu que les réalisateurs, mi-témoins, mi-poètes, vont tâcher de faire affleurer à la surface de notre mémoire.

La première profondeur qui nous sépare de la chartreuse est ainsi celle du temps. Quelques archives Ina, mêlées au reste de la bande super 8 comme pour en former le contrepoint public et officiel, rappellent la construction du barrage et la mise en eau de la vallée. Prenant discrètement le rôle d’informateur, un vieil homme de la région enrichit ces images des souvenirs d’enfance qu’il garde de ce « château de Belle au bois dormant » difficile d’accès, ainsi que des airs d’apocalypse qu’avaient pris les préparatifs de l’ennoyage de la vallée. Déjà plus distant de l’événement, un historien local relate ensuite, documents à l’appui, le passé de cette chartreuse et la spécificité de son architecture. Celle-ci porte en effet la marque des deux exigences directrices de la règle de saint Bruno, fondateur de l’ordre : la retraite la plus radicale et la contemplation la plus appliquée. Ici, les vocations spirituelles se sont traduites dans une topographie. Une chartreuse est d’abord un désert, le plus retranché possible du monde. Mais elle doit aussi prêter à la contemplation de « la beauté de Dieu » : il faut donc choisir un lieu remarquable, car la perception de la beauté du monde enveloppe déjà celle de la bonté du Créateur. L’insistance avec laquelle la caméra de Miklès et Ciechelski multiplie les prises de vue sur le site de Voulgan commence insensiblement à prendre un sens.

Mais une autre profondeur est alors habilement mêlée à celle du passé. Elle vient brouiller un peu la trame du documentaire, gardant encore jusqu’ici le sens univoque d’une enquête historique. Il s’agit très concrètement de la profondeur de l’eau elle-même, qui forme toute l’affaire du club de plongée local. Le rapport que les plongeurs entretiennent ici à la chartreuse, sans doute moins soucieux de théologie, mais tout à fait actuel et vivant, révèle le simple fait que la chartreuse est loin d’avoir disparu : on y descend, des images nous arrivent. Elle est là, sous l’eau, intacte depuis cinquante ans, « hors du temps » comme l’assure un plongeur visiblement toujours aussi troublé de s’immiscer, par cinquante mètres de fond, dans la cellule d’un moine du XIIe siècle.

Enfin, chacune de ces profondeurs révèle, comme par une sorte d’aveu, qu’elle était en vérité destinée à en mettre en scène, à en annoncer une autre : la profondeur au sens mystique du terme, celle que les chartreux eux-mêmes, aujourd’hui encore, s’efforcent d’atteindre. L’un des membres de la famille qui avait acquis la chartreuse au XIX siècle, entré un temps dans l’ordre, raconte maintenant comment le souvenir de l’ennoyage avait favorisé le sentiment de sa vocation en venant recouvrir l’expérience d’un deuil. Dans l’ombre et de dos, un moine consent même à apparaître un instant. D’une voix dont le timbre laisse sentir combien elle a voulu cesser de s’adresser aux hommes, il explique le sens que revêt l’exigence de solitude dans la méditation à laquelle se voue son ordre.

Le partage sur lequel s’ouvrait le film n’était donc pas celui d’un avant et d’un après. Les réalisateurs n’ont pas cherché à nous apprendre la disparition datable d’une pièce du patrimoine, mais bien à nous suggérer que la chartreuse, depuis le début, avait disparu, voulait disparaître, aller au silence et passer « hors du temps » et par conséquent hors du monde. Sous l’eau, elle n’a pas cessé d’accomplir le destin qu’elle s’était autrefois assigné : constituer, dans le désert et l’isolement le plus radical, l’image terrestre d’une éternité. Voilà à coup sûr ce que voulait faire sentir l’esthétique si prononcée de Ciechelski et Miklès, toute en andante, multipliant les plans fixes sur tel brin d’herbe, sur un arbre, un nuage, tel reflet à la surface de l’eau, et ménageant ainsi, entre chaque chose dite, comme un temps de silence, de suspens, de recueillement. La nature accomplira même son cycle, depuis un matin de printemps jusqu’aux brumes de l’hiver, tandis que le De profundis d’Arvo Pärt, dont les extraits scandent le film comme pour le parsemer de résonances liturgiques, achèvera de donner à ce cinéma des profondeurs et de l’enfoui sa teneur résolument méditative.

Pierre Thévenin

Impressions du Liban

Si Sous le ciel lumineux de son pays natal commence par l’évocation d’un cimetière, celle-ci se double aussitôt de celle d’un sautillement insouciant sur les tombes. Un paradoxe en guise d’ouverture qui donne le ton : ce film ne sera pas le lieu d’un discours linéaire et monochrome sur Beyrouth, la guerre, l’exil et la mémoire, mais d’un poème subjectif, aléatoire et polyphonique sur ces mêmes thèmes. Franssou Prenant a choisi trois femmes nées au Liban, qui ne seront pour nous « que » des voix. Pourtant, elles emplissent l’espace du film d’une (omni)présence intense et chaleureuse, qui procure parfois l’émotion des confidences faites dans le noir. Trois voix alternées comme les soli d’une cantate dont la partie d’orchestre serait tenue par l’image. Trois tessitures aux accents différents : une voix grave qui roule les r, une voix jeune et volontiers ironique, la troisième enfin au léger accent arabe.

Dans ces témoignages successifs s’articulent de façon très rythmée paradoxes et dichotomies entre le Liban d’avant la guerre et celui du quotidien pour celle qui a décidé d’y vivre de nouveau ou pour celle qui y revient quelques semaines en vacances. Discontinuités entre éléments du souvenir, du rêve et de la réalité.

It est difficile au début, et c’est là un autre paradoxe du film, d’identifier à coup sûr « d’où parlent » chacune des narratrices, pourtant investies de la responsabilité de nous faire partager un peu de la mémoire de leur pays. Comme si Franssou Prenant avait voulu éviter le piège de la désignation identitaire qui corrode depuis plus de vingt ans la société libanaise. En écho à notre échec pour relier immédiatement ces femmes à leur communauté d’origine, résonnent leurs propos sur une génération privilégiée qui a connu le Liban laïque et métissé d’avant les années quatre-vingt, et sur la crispation identitaire qui a accompagné la guerre et produit la douloureuse fragmentation de la société libanaise.

Peut-être faut-il reconnaître le projet de Franssou Prenant dans l’évocation sensuelle des paysages de Saïda et de Baalbeck. Récits colorés et parfumés de celles qui se remémorent les vergers d’orangers en fleurs, les étals de menthe fraîche, la mélasse de caroube de l’enfance. Parce que cet univers de couleurs et de parfums, ça te remplit.»

C’est vers cet idéal que tend le film : celui d’une expérience sensible totale, jusqu’à la plénitude. « J’ai toujours rêvé d’aimer un homme comme j’aime la salade de thym » avoue une voix. Envahissement sublime de l’individu par toutes les formes de sensualité, abandon de soi à une avalanche de stimulations multiples. Images, couleurs, sons, matières presque, tant la pellicule a du relief et de l’épaisseur, ceux du « grain » du super 8 et du 16 mm. Aucun lien immédiatement signifiant entre les paroles off et les images. Enfants qui plongent dans la mer, ciel, visages, immeubles en ruines, chantiers, rues, pierres, objets, terre…

Illustration poétique des lieux du Liban, Sous le ciel… rend compte de la superposition de vies, d’images en un même lieu. Avant/après la guerre. Avant/après l’exil. « Tout est pareil. Familier. Mais rien n’est pareil. » Dans les ruines de la ville, on lit en symétrie les ruines de la mémoire. De nouveaux noms de rues ou de places ont été choisis. Absence de repères. « Je ne sais plus rien. Mais ça me soulage. Un terrain vague c’est fabuleux. » « Y’a tellement rien que tu peux t’illusionner. Tout n’est pas fini, ordonné, y’a encore de la marge. »

Est-ce Beyrouth qui imprime sa géométrie dans la psyché de ses habitants ? Les pleins et les vides de la ville, ses formes apparentes et sa géographie détruite, « gommée » contaminent-ils les représentations que forment les Beyrouthins, d’aujourd’hui ou d’hier ? Ou au contraire, ses habitants puisent-ils dans cet environnement « en construction » métaphores et images, matière à penser, à relier et à comprendre leur propre histoire ?

Sous le ciel… explore les mouvements de la pensée qui relient passé et présent. Et propose au spectateur d’inventer sa déambulation le long de pistes multiples, à l’intérieur d’une mosaïque dense, d’un collage musical d’images et de mots, toujours nimbés de lumière. Et munies de ce lumineux viatique, les promenades méditerranéennes n’en sont que plus belles.

Céline Leclère

Salto arrière

En plaçant son film sous la figure métaphorique d’une photo déchirée, José Vieira rend hommage au geste accompli par des milliers d’hommes qui, des années soixante aux années soixante-dix, ont fui clandestinement la misère, la dictature et les guerres coloniales du régime fasciste de Salazar. Cette nuit ou ce matin-là, dans les montagnes ou sur la rive d’un fleuve, quand ils ont fait le saut (o salto), ils ont déchiré une photo d’eux dont ils ont confié une moitié au passeur pour qu’il la transmette à leur famille restée au Portugal. Une fois parvenus de « l’autre côté », ils enverront l’autre pour attester d’une arrivée, si ce n’est saine, au moins sauve. Ce point charnière leur vie, ils sont encore capables de le dater avec exactitude, quarante ans après.

Sous le signe de la déchirure, Vieira rend compte du caractère dramatique et irréversible de cet arrachement au sol natal. Les formes et les avatars de cette rupture sont multiples. Déchirures avec l’ancienne enveloppe dans un premier temps : la famille, la langue, des conditions de vie qui, si elles étaient extrêmement pauvres, offraient tout de même l’assurance – la dignité – d’avoir une vraie maison. Déchirures plus intérieures, à long terme. Aujourd’hui, pour ceux qui, l’heure de la retraite sonnée, sont revenus s’installer au village (lieu tellement idéalisé pendant les années d’exil), la nouvelle vie se révèle parfois inadaptée. Comme le dit cette femme : « Même le bruit de la France me manque ». Ces grands-parents ont souvent oublié le français qu’ils avaient appris, et leurs petits-enfants, nés en France, ne parlent pas le portugais.

La photo déchirée porte en elle la tentation d’en recoller les morceaux. Une logique de réparation traverse le film. C’est dans cette perspective que Vieira, avec une belle fortune, retient le procédé de collage. Son choix est d’autant plus judicieux qu’au-delà de la volonté de « cicatriser », il fallait trouver la forme adéquate pour faire résonner cette multiplicité d’éclats de vie. De ce tissage particulièrement abouti entre de nombreux matériaux (entretiens soignés, photos de famille, unes de journaux, extraits de films de fiction, d’actualités télévisées, de documentaires urbanistiques…) naît la force du film. Les séquences empruntées à des fictions notamment, rendues muettes et défilant sous la voix-off du commentaire, produisent, en quelques plans à peine, des effets d’échos saisissants.

Dans le projet de José Vieira, il y a tellement d’éléments à faire tenir ensemble que le procédé de collage ne cesse de démontrer sa pertinence. « C’est en cherchant son histoire dans celle des autres que l’on retrouve une mémoire collective ». D’abord, il inscrit sa propre histoire à l’intérieur de celle de cette immigration, il évoque ses souvenirs d’enfance : le départ du Portugal à sept ans, le voyage en train, l’arrivée dans un bidonville de la banlieue parisienne. Ne rien dissimuler de sa colère surtout : quand on a grandi dans une communauté venue en France construire villes nouvelles et centres commerciaux, et condamnée à glaner dans « les poubelles des Trente Glorieuses ». Une communauté livrée aux industriels du bâtiment par le biais d’une scandaleuse « traite des pauvres » cautionnée par l’État français. Une communauté dominée par une culture de la honte et du mensonge, parce que la réalité des conditions de vie est impossible à confier à la famille restée au pays.

Ensuite, il relie la réalité d’hier à celle d’aujourd’hui, depuis les taudis des années soixante jusqu’au retour au pays natal trente ans plus tard. Ceux qui sont partis et ceux qui sont restés Pour cela, la caméra s’attarde au village de Sechas, dans le nord du Portugal, dans des espaces où la discussion peut jaillir : l’épicerie, le café, lieux d’empoignades et de remémorations.

Dans l’immigration clandestine d’aujourd’hui, dont Sangatte ou Melilla sont les nouveaux hauts lieux tragiques, elle capte aussi les échos de cette mémoire. Enfin, José Vieira cherche à produire un document historique rigoureux sur cette immigration, comme en témoigne le soin apporté à l’écriture du commentaire. Les informations qu’il rassemble sont édifiantes, précises, chiffrées, datées. Bien sûr, la moitié de la photographie conservée au fond d’une poche ou d’un portefeuille, malmenée pendant le fameux « saut », ne pourra plus coïncider avec l’autre restée dans le tiroir d’un meuble de famille. Même avec toutes ses coutures visibles, reste à la vision de cette image recomposée, l’émotion particulière ressentie devant la couleur, la richesse que produisent tout collage, tout raccommodage, toute métamorphose qui dit les traces.

Céline Leclère

Voyages au fond des tiroirs

La Scam a choisi de présenter aujourd’hui cinq films dont trois explorent diversement un même désir de connaissance des origines. À une lettre près, de Cathie Dambel, Moi l’année dernière, un voyage vers la mère, de Vincent Martorana et Family secret, de Pola Rapaport.
Sur un sujet on ne peut plus personnel – la découverte tardive de Pierre, premier fils du père de la réalisatrice, dont il a tu, jusqu’à sa mort, l’existence à sa femme et à ses filles – Pola Rapaport construit un film émouvant et pudique. Presque toujours présente dans le cadre lors des entretiens, toujours impliquée, elle se présente en situation de dialogue, d’échange avec ceux qu’elle filme (frère, sœur, mère, neveu), renforçant ainsi l’image du lien familial. Accompagnatrice attentive à chaque étape du film, elle mène à bien cette aventure de re-fondation familiale en se tenant aux côtés de. Par des plans serrés sur les visages, elle donne au spectateur le privilège d’entrer à la fois dans la confidence et dans des questionnements sur la filiation qui nous concernent tous, d’être le témoin de chacun des moments de sa rencontre avec Pierre, puis du voyage effectué ensemble sur les traces du père. Voyage précautionneux au cœur d’un secret. Voyage pour tenter de comprendre l’autre, les raisons de son silence, d’un si long mensonge, pour enfin pouvoir « se trouver soi-même » comme dit Pierre. Et tenter de rajouter quelques pièces au puzzle de leur histoire. Le montage dissocie souvent les images et le son. Cette désynchronisation permet de porter une attention plus grande à l’un comme à l’autre, et participe de la mise en place d’une écoute pudique. Dans ce voyage au cœur d’un album de famille, on manipule les photos avec retenue, on accomplit une promenade nostalgique sur les lieux du passé. Arpenteur délicat des chemins du souvenir, vers la lente recherche de la vérité, le film souligne très justement le besoin de visiter les hauts lieux du roman familial. Une narration non linéaire, des allées et venues multiples entre New York, Bucarest et Paris, épousent les contours sinueux de l’existence du père de la réalisatrice, de la Roumanie aux États-Unis, traversée par la guerre, la résistance, la rencontre successive de deux femmes (les deux mères), l’expérience répétée de l’exil. L’imbrication des questions, des secrets – ces strates d’inconnu dont Pierre et Pola sont les archéologues – est rendue par l’alternance de plans en noir et blanc et en couleur, logique parfois difficile à suivre, mais qui ne nous implique que davantage.
Ces bouleversements de l’image rendent compte de l’irruption de Pierre dans la vie de cette famille. Irruption qui conduit trois femmes à réinterroger la personnalité de leur mari et père, à la lumière de ce fils/frère surgi de l’ombre, et dont la ressemblance physique avec le disparu permet toutes les projections, les comparaisons, les confusions. Dans les scènes où Pola filme la seule silhouette de Pierre dans les rues, se diffuse une nappe de brouillard sur les identités. Comme si, toujours aux prises avec son deuil, Pola « utilisait » cette ressemblance pour tenter de saisir le grand absent. Pierre est un frère bien réel, mais il est aussi la matérialisation à l’écran d’un fantôme. Il donne corps à ce que le père a toujours caché : un pays, une langue, une histoire intime. À travers ces effets de miroir dans lesquels l’arrivée du frère les a plongées, ces femmes n’auront parlé (presque) que du père. Parfois même pour régler leurs comptes avec lui de façon posthume. Mais la confrontation n’aura pas été vaine : tous ont réinterrogé, par le prisme des rencontres provoquées par la caméra, la personnalité de cet homme et leurs relations à lui.
On verra avec intérêt deux autres films de la sélection Scam comme matière précieuse à prolonger la réflexion sur ces questions de filiation – rappelons que la loi sur l’accouchement sous X vient d’être modifiée. Le film de Vincent Martorana suit le parcours de Fabienne, partie rencontrer en Floride une mère inconnue. Celui de Cathie Dambel, À une lettre près, interroge des personnes nées sous X et met en évidence la nécessité pour elles de savoir.
Après chacune de ces paroles sur l’abandon, après avoir entendu Pierre confier à sa sœur qu’il n’aurait pas pu continuer à vivre s’il n’avait pas, enfin, retrouvé cette « famille », on reste face à l’évidence que pour prendre sa place dans le monde, il faut pouvoir en finir avec le vide de l’origine.

Céline Leclère

« Petite fumée »

Rencontre avec René Vautier à l’occasion de la diffusion d’une partie de ces films.

Dans tous ces hommages qui sentent un petit peu le sapin, j’essaye de faire des projets, justement pour que ça sente moins le sapin. Parmi les projets, il y a des choses qui me semblent indispensables. D’une part de classifier un peu… J’ai fait des trucs qui sont en fait très bordéliques parce que j’ai pensé pendant très longtemps que le cinéma c’était un objet de consommation immédiate, c’était une arme à utiliser tout de suite et puis après, quand on avait fait des images et qu’on les avait utilisées, c’était pas la peine de les garder. Du coup, ça ne m’a pas fait tellement de choses de voir à un moment donné, un Le Pen ou les lepénistes, me bousiller soixante kilomètres d’archives, parce que je me disais, les archives ce n’est pas mon fort, ils peuvent bousiller les images, les images qu’ils bousillent elles ont été utiles… C’était une perte, bien sûr. Mais je n’avais pas ressenti, à l’époque, que le cinéma c’était aussi quelque chose qui était fait pour la mémoire. Et là, maintenant, je me rends compte qu’il y a des choses que j’ai tournées et qui sont particulières. Je m’en suis rendu compte parce qu’il y a des tas de gens qui me demandaient des extraits d’images pour témoigner du passé, donc des images reflétant une réalité que d’autres n’avaient pas montrée. Alors là je me suis dit que maintenant il faudrait ranger tout ça.

Et puis je me suis dit aussi, j’ai encore des choses à faire, des trous… L’un de ces trous c’est d’empêcher une légende (la sienne, Ndlr) de devenir réalité. J’avais reçu une cassette vidéo d’un griot, en Wolof, mais avec la traduction. C’était un griot qui disait : « mon père et mon grand-père étaient griots aussi, et ce que je chante c’est, me semble-t-il, le tournage de votre film en Afrique noire ». Alors j’ai écouté, j’ai lu la traduction. C’était complètement dingue ! J’étais « petite fumée », j’étais mort trois fois mais je me réveillais à chaque fois parce que j’avais encore des images à faire. Quand j’étais « petite fumée », le peuple de Côte d’Ivoire soufflait sur la fumée pour l’envoyer au Ghana pour que les policiers ne puissent pas prendre mes images à la frontière… Et puis, à côté, j’ai lu aussi un certain nombre de rapports de police de l’époque, et je me suis aperçu que dans les chants du griot il y avait plus de vérité que dans les rapports des policiers qui étaient très orientés contre moi. Alors je me suis dit que ça serait peut-être marrant de montrer que si on n’écoute pas, dans les pays où l’on a de la peine à écrire, ce que chantent les gens, on sera beaucoup plus loin de la vérité. On n’a pas le droit de laisser les flics détenir la seule vérité. Alors là, l’idée m’est venue d’essayer de faire une réponse à la légende, avec toute la gentillesse que je saurai mettre là-dedans, pour dire, eh déconnez pas quoi ! La réalité telle que nous la racontons peut rejoindre ce que vous chantez, mais encore faut-il que l’on rétablisse cette réalité. Il ne faut pas trop embellir les choses, mais merci de l’avoir quand même racontée comme ça. Voilà ça s’appellerait « le petit breton à la caméra rouge ».

Les trois premières pages de mon livre Caméra citoyenne c’est l’histoire de la grève de la faim et du mec qui est venu me dire, vous pouvez gagner, c’est vrai, mais ça ne servira à rien, parce que voilà les structures que l’on va mettre pour faire en sorte que les films libres, personne ne puisse les voir.

Avec les structures mises en place aujourd’hui, ventre mou d’une censure qui ne dit pas son nom, plus la peur des gens en place qui provoque l’autocensure sur tout ce qu’ils touchent, et alors qu’on me donne un grand prix de la Scam pour l’ensemble de mon œuvre, je pense qu’il n’y a pas un dixième de cette œuvre là que je pourrais faire aujourd’hui en respectant les règles en cours. Je ne pourrais pas… Un film comme Afrique 50 je l’ai fait contre ! Contre les lois… Ce que j’ai fait, c’était à chaque fois pour améliorer des structures, en contribuant à les dénoncer, en soulevant leurs jupes, pour voir réellement ce qu’il y a en dessous. Je crois que c’est important. J’ai vu le film de Peter Chappell, Nos amis de la Banque, que j’aime bien, et je me suis dit qu’il y a une chose qui peut être dangereuse aussi, c’est qu’on donne la possibilité d’une certaine critique, mais très intellectuelle. Est-ce que l’ensemble du public comprend ces critiques qui passent quand même à un niveau assez élevé ? Est-ce que cette critique ne passe pas par des choses élémentaires que l’on peut parfaitement mettre en images ? Donner la parole aux gens à la base pour qu’ils puissent communiquer entre eux, c’est aussi une nécessité à laquelle la télévision ne répond pas du tout aujourd’hui. Est-ce que la télévision appartient aux gens qui la gèrent ou bien est-ce que c’est aussi un moyen de transport d’images, d’idées et d’échanges. Tout ça c’est encore des bagarres à mener. C’est des choses dont il faut qu’on discute mais qu’il faut d’abord lancer. Alors si je peux encore semer des trucs de ce genre, ça en vaut la peine.

Je crois que je suis devenu moins violent avec l’âge et que je peux maintenant discuter plus avec les gens, alors qu’avant, ce que je faisais, c’était des cris de colère. Maintenant j’aurais tendance à privilégier une espèce de construction beaucoup plus linéaire, plutôt que des coups qui se succèdent. C’est-à-dire privilégier le raisonnement. Ça va être beaucoup plus emmerdant !

Ce qui peut passer dans les œuvres de jeunes gens est plus difficilement acceptable dans l’œuvre d’un vieillard. C’est Victor Hugo qui disait, s’il y a des étincelles aux yeux des jeunes gens, dans l’œil du vieillard il est une lumière. Essayons de maintenir la lumière. Ça bouillonne toujours autant, maintenant disons que le couvercle est mieux ajusté, mais ça bouillonne, toujours. Mais quand le couvercle est trop fermé, des fois ça étouffe un peu, voilà. Je crois qu’en fait, je prête plus l’oreille maintenant à ce que disent les gens autour de moi, je suis moins sûr d’avoir toujours raison. C’est pour ça que je dis que maintenant j’ai plus tendance à poser des questions qu’à apporter une réponse.

J’ai l’impression qu’il y a des tas de choses que je n’ai jamais pu mettre en images et maintenant j’ai envie de les raconter. Peut-être en les écrivant, mais aussi en m’installant seul devant la caméra pour raconter des histoires. Peut-être pour que d’autres en fassent des films. Peut-être aussi pour que ça reste en mémoire.

Il va y avoir, à la bibliothèque Mitterrand, neuf de mes films à la disposition des chercheurs et du public. J’ai demandé à faire la présentation de chacun de ces films. Ils sont assez vieux, alors cela permet de les resituer dans leur contexte. Et pour les resituer dans leur contexte, je suis amené à dire à quelles oppositions les films s’étaient heurtés au moment des tournages et des diffusions. Je crois que je peux le faire, maintenant, sans hurler de colère, avec un petit sourire, en me disant, au fond ce n’est pas toujours moi qui ai perdu, quelques fois on a réussi à faire passer un certain nombre de choses. Mais en gardant aussi cet aspect. Voilà ce que j’ai vécu. Maintenant je le raconte. C’était le propre des conteurs bretons.

Propos recueillis par Sabrina Malek et Arnaud Soulier

Tout corps plongé dans l’eau…

La parole des jeunes adolescents ne se laisse pas facilement apprivoiser. À un âge où les secrets de la vie se découvrent avec une soif qui n’a d’égale que l’angoisse du plus grand inconnu, parler devant une caméra ne va pas de soi. La métamorphose du corps est-elle immédiatement constitutive d’une conscience nouvelle, plus précisément d’une conscience qui peut se dire ? Valérie Winckler a relevé le défi, en filmant plusieurs classes d’un collège de Ville d’Avray, à l’heure de la piscine, quand « cette métamorphose se révèle plus exactement ». En fait, on va assister au renversement progressif de la proposition : c’est plutôt la métamorphose de ces adolescents qui va révéler l’heure de la piscine, au double sens de la rendre visible (le sujet du film permet au décor d’exister) et de la dévoiler, dans son mystère et sa spécificité.

Les simples interviews ne disent en effet pas grand chose qu’on ne sache déjà : les mots sont emprunts d’une grande pudeur, de prudence, les réponses aux questions de la caméra se parent souvent d’un ton sérieux qui mime celui de l’adulte. Face à cette parole voilée, la vie, le vivant, va se déplacer dans le lieu – la piscine – et la façon dont il est utilisé. Winckler filme ses « personnages » dans l’eau, au bord du bassin, dans les vestiaires. La grande salle répercutant les échos des cris et des chahuts, ou les éclats d’eau fusant à tour de jeux, rendent sensible à une densité, une « corporéité » que la parole seule ne suffit pas à exprimer.

Ces images joyeuses fissurent le discours emprunté. Souvent montées en opposition à des discussions où le sérieux le dispute à la gravité, elles en déjouent les fausses certitudes. Ce qui est dit de plus fort, au terme d’un parcours qui retrace les grandes étapes de la vie (le corps, l’amour, les parents, l’avenir et la mort…), c’est bien qu’on ne sait pas, qu’on est à l’âge où l’on change tous les jours, où l’assurance de la veille s’écroule le lendemain.

En alternant interviews synchrones et voix off, en cadrant les corps plus que les visages, le mouvement plus que la pose – même les plans fixes rendent palpables les frissons, la dilatation de la peau –, la réalisatrice renvoie non à une individualité pseudo-représentatrice, mais à un chœur, où la parole circule dans toute sa contradiction, d’un lieu à un autre, d’un désir à un autre, dans un mouvement qui est celui de la vie. Les plans pris sous l’eau en sont l’étalon magique : les images indistinctes – voire abstraites – des lignes fluides du bassin, prennent forme un temps (le plan s’élargit, nos yeux s’habituent, un corps traverse le champ, identifiant l’espace et ses repères) avant de se dissoudre à nouveau. À l’image des représentations de la vie que chacun tente de se faire à partir de morceaux épars auxquels il faut trouver un sens, pour mieux s’en défaire aussitôt. La piscine devient ce lieu exemplaire, symbole d’un univers qui va de l’eau créatrice de vie (les corps flottant comme des fœtus dans le liquide maternel au moment où s’exprime le regret des années disparues), à l’obscurité des fonds inconnus où l’on se lance d’un trait parce que « je laisserai pas le destin faire de moi son jouet ». Tout corps plongé dans l’eau, pourrait-on dire, se dévoile à la mesure de l’effort physique qu’il doit faire, et des transformations qu’il subit.

Certes, la violence et la crudité de l’existence s’effacent sous la parole polie de l’interview, et rien de nouveau n’est exprimé au sujet de l’âge le plus secret de la vie. Mais les trajectoires solitaires et contradictoires des personnages nageant, plongeant, tremblant de toute la force d’un corps qui se défait et se constitue sous l’effet de l’eau comme du temps, voilà l’heure de la piscine révélée dans sa singularité, sa force brute, physique. Comment filmer dans un décor qui, mieux que les personnages (ou plutôt parce que ceux-ci n’en n’ont pas la possibilité), va parler et agir sur l’action, c’est une belle idée de cinéma.

Gaël Lépingle

L’état des choses

L’œuvre filmée des artistes suisses Peter Fischli et David Weiss qui comprend outre Le cours des choses (1), deux productions antérieures (2), est une expression plastique équivalente et concomitante à celle que l’on trouve dans leur création de sculptures et de photographies. Ces deux artistes dont on souligne volontiers l’humour ironique, le parti pris amusé de leur vision de l’art et du monde, exposent dans ce moyen-métrage tout leur jeu savant et ambigu qui met aux prises le réel et son image, le sens et son absence, l’art et son objet.

Métaphore

Dans son principe Le cours des choses relève d’une grande simplicité filmique. Un faux plan séquence où quelques fondus enchaînés sont discernables, suit pas à pas le devenir d’une impulsion originelle par le truchement d’une succession d’objets et de matériaux qui semblent tout droit sortis d’un atelier de construction.

Pneus, sacs, ballons, récipients, liquides, etc. sont agencés de manière à perpétuer un mouvement, version chaotique et violente du modèle ludique des chutes de dominos.

Cependant la fonction représentative de l’œuvre de Fischli et Weiss se révèle tant dans la nature que dans l’action de ces objets triviaux. Sans aucune intervention extérieure apparente à l’image, la première chose visible est un sac poubelle au contenu incertain qui, entraîné par sa masse propre descend inéluctablement jusqu’au contact avec un pneu qui, à son tour, contribuera à la réaction en chaîne. Le cours des choses met en scène les matières solides, sombres, les liquides inflammables, les gaz suffocants, les sources de chaleur, les réactions chimiques, tous remplissant leur rôle dans la continuation du mouvement. Parfois dans le sifflement d’une poudre enflammée, le borborygme d’une mousse en réaction, le roulement métallique d’une boîte de conserve, parfois dans la puissance d’une explosion où dans le suspense d’un équilibre aléatoire. Au jeu de la reconnaissance des formes, Fischli et Weiss organisent crescendo un Big Bang métaphorique que le fondu au noir ne résout pas.

Mise en ordre et entropie

Un des caractères récurrent du travail de Fischli et Weiss est de ne pas considérer l’œuvre comme point final. Le cours des choses est présenté comme un moment pris dans un processus, le film pouvant se dérouler à l’infini. Cette absence de finalité sera aussi perceptible dans leur somme photographique réalisée en 1990 dans les banlieues de l’agglomération zurichoise. De ce thème sans genre Fischli et Weiss déclineront des images neutres, avec nulle autre ambition qu’une conformité à l’énoncé du sujet. Mais en contrepoint à l’inexpressivité des images ils prendront soin de les ordonnancer suivant le cycle régulier des saisons.

En subordonnant stratégiquement les thèmes et les objets de leur art, à rebours d’une interprétation par trop ésotérique ou mystique, Fischli et Weiss interrogent inlassablement les rapports entre les choses de ce monde et leurs représentations. Comme dans la série des sculptures en gomme, répliques au format d’objets divers et quotidiens, sortes de photocopies caoutchouteuses en trois dimensions à l’avenir sûrement plus pérenne que leurs originaux, ou plus encore dans cet ensemble d’équilibres éphémères (série intitulée « Un après-midi tranquille »), les objets animés du Cours des choses changent d’état pour la première et dernière fois. Le mouvement qu’ils servent les consume, les vide, les renverse sans espoir de retour. L’entropie, cette évolution anarchique liée à tout système organisé, gagne du terrain.

Dans le monde de Fischli et Weiss, où rien n’est authentique mais tout est objectif, l’issue sera funeste.

Christophe Mauberret

  1. Réalisé en 1987, 16 mm, 30’.
  2. La moindre résistance, 1981, 16 mm, 60’ et Le droit chemin, 1983, 16 mm, 30’.