Programme : Plein air

Victor Kossakovsky est un cinéaste russe, un vrai : il pleure à chaudes larmes lorsqu’il filme un chœur de femmes chantant un air populaire, il hurle à ses figurants qu’il les aime et insulte copieusement un pied de caméra récalcitrant. Nous découvrons le metteur en scène alors qu’il tourne son dernier film : ¡ Vivan las antipodas ! Entre la Sibérie, la Patagonie et Shangaï, il présente des lieux et des hommes vivant en des endroits opposés du globe. Partout où il va, Kossakovsky est flanqué du jeune réalisateur chilien Carlos Klein, qui filme le travail du premier et mène ainsi une réflexion pleine d’élégance sur le cinéma.

Le film débute comme une quête. Après le bouleversement produit par une expérience initiatique lors de laquelle Carlos Klein filme le vol des condors en Patagonie, sa passion pour le cinéma s’émousse. Il cherche à redonner du sens à son métier après ce qu’il décrit comme une overdose d’images consécutive à la chute de la dictature et à l’arrivée massive de films étrangers au Chili. Immédiatement, il saisit l’appel de Victor Kossakovsky et sa demande de faire des repérages dans la région pour son prochain film comme une occasion de se tenir au plus près d’un homme touché par la grâce des images et, peut-être, d’en sortir lui-même avec une foi nouvelle dans le cinéma.

Where the condors fly est d’abord un film sur un cinéaste à l’œuvre. Séquence après séquence, des repérages initiaux à l’enregistrement de la musique originale, c’est le processus de création qui se donne à voir, dans ce qu’il peut avoir, chez Kossakovsky, d’exubérant et de vital. On voit les coulisses du tournage, les relations parfois difficiles entre le réalisateur et son compositeur ou celles, maladroites, qu’il entretient avec les personnes qu’il filme et dont il ne comprend pas toujours la langue. On saisit son attention aux tous petits riens qui composent leur vie et à la beauté cachée des choses. Carlos Klein sait aussi prendre le temps de filmer les techniciens avec leur réalisateur. Caméra sur pied, avec distance, il compose des tableaux dans lesquels Kossakovsky tourbillonne, mû par une passion intacte et drôle malgré lui comme lorsqu’il saccage sans le vouloir le champ de salade d’un paysan. En alternant les séquences de tournage et les entretiens, le film met en regard de façon réussie le cinéaste à l’œuvre avec son discours sur le cinéma. Toute la richesse du personnage de Kossakovsky est de ne sembler vivre que pour le cinéma et de ne pouvoir parler que de cinéma. C’est d’ailleurs lui qui a fait de la nécessité vitale de filmer une condition indispensable à l’exercice du métier de réalisateur. Ne pas faire de film, si l’on peut vivre sans filmer ! Ses commandements sont d’une radicalité qui confine parfois à l’absurde, à la manière de son engagement dans la création. Sa volonté de mise en scène du réel, par exemple, l’incite à couvrir de fumée artificielle aussi bien la sortie d’une usine à Shangaï que le travail d’un paysan russe. Et c’est avec une certaine ironie que le cinéaste sud-américain s’attarde sur le mouvement d’éventail du technicien chargé de répandre un épais brouillard sur le plateau.

Mais le film de Carlos Klein porte aussi, et surtout, sur le pouvoir des images et le sens du métier qu’il partage avec Kossakovsky. C’est d’ailleurs l’objet quasi obsessionnel de tous les entretiens. Que doit-on filmer de la réalité ? Avec quel degré de mise en scène ? S’agit-il seulement de procurer du plaisir au spectateur ? S’il vit son métier comme une vocation excluant tout amateurisme, le Russe ne peut s’empêcher d’être un peu désabusé, touché par la prolifération anarchique des images. Il met parfois Carlos Klein à rude épreuve lorsque, s’adressant à lui d’un ton nonchalant, il affirme : « Aujourd’hui, le cinéma ne vaut plus la peine, tout le monde peut faire un film, même toi ! ». Mais il ne peut s’empêcher malgré tout de jeter à l’occasion un oeil distrait sur Youtube pour combler son besoin d’images, toujours insatisfait. C’est un personnage ambigu, désagréable et touchant à la fois, fascinant et un peu effrayant.

Et ce sont progressivement deux cinémas qui s’affirment. D’un côté, celui de Victor Kossakovsky, suite de tableaux vivants où la beauté du monde apparaît dans une sorte de silence glacé. De l’autre, la caméra de Carlos Klein, plus fragile, plus humble, à la recherche de moments où émerge une parole sincère. Et, de l’un à l’autre, on se demande si le second retrouvera le chemin des sommets où volent les condors.

Alexandre Westphal

Tout débute avec le regard de Matthew. Interrogateur et un peu interloqué, craintif aussi de cette caméra qui s’immisce dans un espace dont l’organisation obéit à des règles que lui seul connaît. Il nous fait part, en guise de prologue, de la difficulté d’être filmé, de voir chacun de ses mouvements enregistrés et de perdre tout contrôle sur eux. Et pourtant, le film continue. La beauté du long métrage de Marc Schmidt est là : dans cette relation si particulière qu’il parvient à nouer et à maintenir avec son ami, dont le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il est à première vue un peu spécial. Au fil des saisons, on voit Matthew lutter pour conserver son appartement contre des voisins qui souhaitent l’en déloger au nom de sa façon peu orthodoxe d’aménager l’espace et des problèmes de sécurité que peuvent poser ses menus travaux. Et l’on saisit la valeur qu’a pour lui son espace privé, son « univers », tant il lui est difficile d’affronter le monde extérieur. Finalement, son repli prend un tout autre sens lorsqu’on apprend qu’il souffre de « troubles autistiques » et qu’il s’agit de la seule façon pour lui de maintenir un certain équilibre dans le flux continu de ses angoisses. Le drame du film, sobrement développé, réside dans ce combat contre lui-même que Matthew livre au quotidien et dans lequel on l’accompagne momentanément.

Il est rare que les films mettant en scène des personnes souffrant de troubles mentaux donnent une place aussi importante à la personne filmée, que la parole lui soit accordée de manière aussi constante et avec une telle confiance. Le plus souvent et presque aussitôt, les personnages se trouvent comme aspirés par leur maladie et en deviennent l’incarnation ou le symbole. Ce peut être l’occasion, à la manière de Titicut Follies, de saisir les relations qui se jouent au sein de l’institution psychiatrique. Mais il est rare que leur voix même soit entendue et plus rare encore qu’elle soit comprise. C’est pourtant ce que fait Marc Schmidt en posant sa caméra face à son ami d’enfance, pour nous donner le temps de l’écouter. Tous ces moments de petites confidences sur ce qu’est l’autisme, sur ce que représente pour Matthew le fait de vivre retranché du monde extérieur, font la richesse du film. L’image, elle, est souvent à fleur de peau, en plans serrés sur celui que l’on apprend progressivement à connaître : lorsqu’il rédige ses notes, lorsqu’il pique une colère incontrôlable contre ses voisins, lorsqu’il observe, silencieux, l’étendue des travaux qu’il engage dans une pièce encombrée de son appartement.

Le dispositif est d’une simplicité étonnante. Son rythme reprend celui du journal méthodiquement tenu par Matthew, jour après jour, et est au plus proche de ce qui fait l’essentiel de sa vie : un combat permanent pour retrouver un semblant d’ordre dans le chaos qui l’entoure. Sous la forme d’animations assez sobres, ses notes sont comme projetées sur les objets qui s’entassent dans son salon et sa cuisine, manière de nous faire ressentir que chaque chose y est à sa place, malgré les apparences. L’appartement devient comme une carte mentale de Matthew, dont on saisit qu’il est une machine à penser qui ne peut s’arrêter.

Mais l’essentiel réside sans doute dans la relation que le réalisateur et son ami entretiennent, faite de proximité et de distance mêlées, de confiance et d’amitié. Certes, le premier s’immisce dans l’univers du second, en bouleverse l’ordre obscur et patiemment établi. Pourtant, jamais son regard ne se fait voyeur, car Matthew lui-même a toujours son mot à dire – sur la façon dont il est filmé, concernant la peur de sentir son image lui échapper ou de se voir tel qu’il peut apparaître aux yeux des autres. Quant au cinéaste, il sort parfois de son rôle pour intervenir directement auprès de son ami lorsque celui-ci en a besoin, sans toutefois s’arrêter de filmer. Ne restent alors que leur amitié et la mutuelle confiance qui peut lier un réalisateur à son personnage. « Ce film, lui dit Marc Schmidt, sera l’image que j’ai de toi ». Et rarement l’on a vu relation aussi honnête entre filmeur et filmé, où la mise en scène de soi semble disparaître et la caméra être progressivement apprivoisée.

Alors, dans le chaos de l’appartement de Matthew, entre les pots contenant des objets dont l’existence même semble un peu douteuse, quelque chose comme un ordre se dessine et l’on se sent immanquablement concerné par sa difficulté à le faire reconnaître.

Alexandre Westphal

Première image : une danse, la décomposition d’un mouvement de course, le rouge d’une robe de coton. Un corps éthéré scinde le cadre en son centre et donne à voir l’intensité du geste. La terre chaude et vaporeuse sur laquelle il repose transfigure la performance en mirage. Nora se redresse déterminée, prête à danser sa vie. « Je suis une danseuse née sur le bord de la route, le 26 juin 1965 au Zimbabwe, qu’on appelait alors Rhodésie. »

Au travers d’une expérience cinématographique où s’entrelacent fable documentaire et film de danse, Alla Kovgan et David Honton amènent la danseuse new-yorkaise Nora Chipaumire à réemprunter les chemins de son passé. Habitat familial, routes terreuses ou école de campagne : dans les lieux qui figurent ceux de son enfance, l’artiste s’amuse à jouer, rejouer, inventer ses souvenirs de petite fille.

Esthétisées par un cadre et des lumières très formelles, les chorégraphies de Nora ancrent le film dans un discours fictionnel. Tour à tour performance, théâtralisation de l’instant ou allégorie poétique, le film se découpe en séquences qui sont pour l’artiste le moyen de révéler les expériences fondatrices de sa jeunesse, ses plus profonds traumatismes sans tomber dans les écueils d’un apitoiement trop facile. En dansant, elle ne cherche pas à retranscrire la vérité du souvenir mais bien la manière dont elle s’est appropriée le passé.

Mouvements des pieds dans un champ de terre ou geste d’une main sur la peau d’un tambour : rythmée par les sons et les musiques de ses jeunes années zimbabwéennes, la danse de la jeune femme trouve son origine dans les gestes du quotidien. De ceux-ci naissent le souvenir et du souvenir naît la danse. La danseuse emprunte à son corps le trouble androgyne qu’il lui confère, pour figurer tantôt son père, tantôt sa mère. Investissant le corps de chacun, elle cherche à mieux les appréhender. Dans le sombre costume paternel, les gestes masculins, secs et précis, de la danseuse ne laissent entrevoir aucune faiblesse et dépeignent la force et l’austérité. À l’inverse, personnifiant sa mère, sa danse laisse place à des mouvements plus libres, à une gestuelle plus tortueuse, reflet d’une faille, oscillant entre âpreté et amour maternel.

Partagée entre des parents qui se disputent sa garde, Nora éclaire le souvenir d’un sentiment d’impuissance, d’un mouvement d’aller-retour inéluctable et imposé. Plan fixe d’une scène de vie ordinaire : rue principale  du village, trois enfants glissent au bas de l’image, traversant le cadre de droite à gauche. Changement de plan : ils retraversent de gauche à droite. Leurs regards fixes s’accrochent à la caméra, mais ici, pas de place pour l’arrêt. Désemparés, ils ne font que subir la loi des adultes.

Enfant battue, Nora figure la douleur. Une pièce vide ; au fond, une porte ouvre sur une cour où résonnent les sons lourds des bâtons des femmes écrasant le maïs pour la préparation du Sadza1. Le même bâton avec lequel elle était violentée par sa mère. Nora incarne celle-ci, agenouillée, lavant le sol au côté de ses trois enfants. Assis, eux s’amusent à frapper leur bol d’acier, laissant s’envoler de longs nuages de farine. De ses coups naissent les sons, le rythme et la musique. Nora danse, chorégraphie l’instant, illustre la métaphore des brutalités maternelles par le geste et sublime la douleur. « La danse est le plus sublime, le plus émouvant, le plus beau de tous les arts, parce qu’elle n’est pas une simple traduction de la vie ; c’est la vie elle-même. » (La Danse de la vie, Henry Havelock Elli).

Nicolas Vital

1. Bouillie traditionnelle à base de maïs.

Comment filmer le passé au présent ? On pourrait avancer que l’image du film de Pierre-Yves Vandeweerd prend en charge le présent, alors que le texte, en voix off, assume le passé. De leur confrontation naît un lien et le présent se place comme un calque sur le passé.

L’évocation d’un cauchemar fait par le narrateur la veille de son arrestation, alors qu’à l’image un chameau est tué en silence, met le film sur la voie du rêve – peut-être le seul moyen de faire face à l’horreur. La distance ainsi obtenue crée l’universalité qui peut relier le propos du film aux camps nazis ou encore à la torture sous la dictature argentine. Le film retrace la topographie d’une des pages les plus sombres de l’histoire de la Mauritanie – celle de l’internement, entre 1986 et 1991, des membres du FLAM (Front de libération africaine de Mauritanie) un groupe qui luttait pour que les noirs soient considérés comme des Mauritaniens à part entière, dans l’ancien fort français d’Oualata, aux fins fonds du désert, près de la frontière avec le Mali. Le texte raconte à la première personne, en langue peule, calmement, sobrement, étape par étape, l’enfer vécu par les prisonniers : arrestation, garde à vue, procès sommaire, transfert à Oualata ; faim, soif, maladies, travail forcé, isolement. « L’ouïe devient très fine », dit la voix – les battements d’ailes d’une chauve-souris, la radio d’un garde, deviennent les seuls moyens de prendre conscience d’une vie ailleurs, ce que le film traduit en alternant son direct et asynchrone, silence du désert, bruit du vent.

Le cinéaste a repris la route de Nouakchott jusqu’à Oualata : km 90, km 459, km 713, km 913, km 1283. Et l’image montre en noir et blanc les lieux des exactions : la route ensablée, les voitures et camions, une tente déchirée, quelques rares silhouettes, des arbres… Oualata : un bloc rectangulaire érigé en haut d’une colline en plein milieu du désert. Autour : des chameaux, des ânes, quelques nomades au loin et, toujours des tempêtes de sable. La caméra entre dans le fort, à la rencontre de son garde actuel, seul homme à être approché.

Composée de longs plans-séquence fixes, dépouillés, qui donnent à voir un décor âpre et hostile, l’image, tournée en HD, travaille la matière des paysages : rocs, sable, ombres et lumière. Le choix du noir et blanc place le réel à distance et l’installe dans le passé. Les plans évoquent mais n’illustrent jamais. C’est un défi périlleux, tenu avec rigueur. On voit des oiseaux voler juste avant que le narrateur énonce l’impossibilité d’une évasion, sans vivre, de ce territoire hostile. L’image devient ainsi réminiscence, souvenir lointain du prisonnier. On plonge dans la mémoire souffrante depuis une image au présent. L’horreur est inscrite dans chaque pierre, chaque grain de sable, sur la route. Quelques éléments s’ajoutent en contre-point à cette construction. Les témoignages de la femme d’un ancien prisonnier et celui d’un ancien garde de Oualata scandent le fil du récit. De même, les photographies des anciens détenus : ils rendent les visages aux victimes, les incarnent.

Le film se conclut sur l’image d’un homme, immobile, à contre-jour. Le narrateur dit sa libération et son retour à la vie. Il lui arrive de croiser dans la rue un ancien bourreau ou garde. Alors ils se saluent sans jamais évoquer le passé. « On fait comme si, d’ailleurs, tout cela n’avait jamais existé ».

Un jour peut-être, ils pourront en parler. D’ici là, le sable, les pierres, le fort, les ânes et les chameaux témoignent pour eux.

Christine Seghezzi

Comme si le face-à-face était rendu impossible… Pour Avi Mograbi, la cohabitation pacifique, dans un même espace, des Israéliens et des Palestiniens ne semble aujourd’hui possible que par le seul pouvoir du montage filmique… ou par téléphone. Constat pessimiste, atmosphère tendue : le cinéaste a laissé de côté les facéties qui composaient (envahissaient ?) ses précédents films. Dans Pour un seul de mes deux yeux, dominent trois lieux principaux, trois partis pris de réalisation : caméra à l’épaule, en plan général ou moyen, le site de Massada et les visiteurs de cet éperon rocheux perdu dans le désert de Judée, face à la mer Morte ; en plan rapproché collant aux basques des militaires, les checkpoints qui matérialisent les multiples séparations entre les deux populations ; enfin, depuis une pièce minuscule de sa maison, en plan fixe, les échanges téléphoniques de Mograbi avec un ami palestinien habitant Gaza, qui lui explique sa colère et sa « lassitude de vivre ». Du général au particulier, de la cause à l’effet ?

Mograbi ne se contente pas du constat d’une radicalisation des deux côtés, il défend une thèse : l’obsession mémorielle en Israël empêche les esprits de se calmer, les gens de se comprendre. Deux exemples, parmi d’autres : celui de l’instrumentalisation, par l’extrême-droite israélienne, du récit biblique de Samson, dont une formule donne son titre au film (« Donne-moi des forces encore cette fois, ô Dieu, et que, d’un coup, je me venge des Philistins pour un seul de mes deux yeux ») et celui de Massada. Mograbi ne le mentionne pas, chacun le sait en Israël : à Massada, sont célébrés bar-mitsvot des garçons et mariages ; les officiers israéliens de l’armée blindée y prêtent leur serment ; les pilotes de chasse de Tsahal y répètent les vers du poème, composé au début des années 1920, cher aux pionniers du sionisme : « Non, la chaîne n’est pas rompue sur le sommet inspiré. Plus jamais Massada ne tombera ». Au I^er siècle de notre ère, lorsque la Judée devint une province de l’empire romain, Massada fut le refuge des derniers survivants de la révolte juive, qui choisirent la mort plutôt que l’esclavage lorsque les assiégeants romains percèrent leurs défenses. Il n’en fallait pas plus pour que le suicide collectif de ces zélotes soit érigé en mythe du sionisme au moment de la proclamation d’un État juif en Palestine.

Mograbi ne précise pas que les sources de cette histoire sont très parcellaires’. Il lui suffit de montrer que l’important à Massada, justement, n’est pas l’histoire, mais bien ses usages – notamment souder un peuple – et le registre qui domine, celui de l’émotion : plans insistants sur ces touristes de l’intérieur ou de l’extérieur d’Israël (beaucoup d’Étatsuniens, semble-t-il) fermant leurs yeux, sous l’injonction du guide, pour mieux « entendre » les pas des troupes romaines en contrebas de la falaise ; longue séquence également sur ces enfants forcés par leurs parents de crier les mêmes appels à la résistance, deux mille ans plus tard : « Romains, on ne se rendra pas ! ». Pour Mograbi, le passé sert à refouler le présent… et à entretenir la confusion : dans un jeu de correspondance qui semble historiquement hors de propos, un guide compare ainsi ce qu’au I^er siècle, les Juifs ressentaient et ce qu’ils ont ressenti à Bergen-Belsen, et ce qu’ils ressentent aujourd’hui en Israël face aux Palestiniens.

Dans l’esprit du cinéaste militant qu’est Mograbi, au jeu des correspondances historiques, la référence à Massada sied bien davantage à la situation des Palestiniens qu’à celle des Israéliens (comparaison largement usitée d’ailleurs, puisque, en avril 2002 déjà, le quotidien israélien Yediot Aharonot écrivait : « Pour les Palestiniens, le camp de réfugiés [de Jénine] est comme Massada. Ils sont déterminés à ne pas céder et n’ont pas l’intention de se rendre… »). Le montage parallèle que met en place Mograbi construit un double rapport entre les scènes à Massada et celles tournées aux checkpoints des territoires palestiniens occupés. D’un côté, les soldats israéliens semblent rejouer le mythe de la résistance à l’ennemi ; de l’autre, les Palestiniens semblent l’actualiser. D’un côté, le « complexe de Massada » auto-entretenu par les abus de mémoire et disproportionné au regard du rapport de force réel ; de l’autre, le « syndrome de Massada » alimenté par les humiliations orchestrées au quotidien par l’armée israélienne (ce sont d’ailleurs les scènes les plus édifiantes du film, souvent tournées par Mograbi au cours de manifestations militantes auxquelles il participe lui-même, séquences quasi en temps réel et sans voix off qui permettent de mesurer l’écart avec les reportages télévisés).

Au fil du récit, les guides de Massada en viennent au dénouement tragique du suicide collectif des zelotes, tandis que les séquences des checkpoints gagnent en violence verbale et décisions arbitraires. Mograbi construit bien son film sur cette double tension grandissante mais, s’il ne s’intéresse pas ici aux violences physiques qu’elle entraîne, il ne la laisse pas en suspens pour autant. Dans une scène finale, il l’incarne lui-même et la fait exploser : caméra à l’épaule, il insulte les militaires israéliens qui refusent, à un barrage, de laisser passer des enfants. Entre sa propre incapacité à échapper à la haine et sa difficulté à trouver les mots justes pour réconforter son ami palestinien au téléphone, Mograbi dresse aussi, dans son film, un autoportrait honnête : il affirme sa subjectivité dans toute sa complexité et ses faiblesses, mais il se donne également les moyens de la comprendre et de la faire comprendre aux autres, esquissant ainsi un espace de dialogue possible.

Sébastien Galceran

1. Massada, histoire et symboles, M. Hadas-Lebel, Albin Michel.

Comment ne pas condamner le gouvernement israélien ? Comment ne pas soupçonner le transfert forcé de population – modalité internationalement reconnue de crime contre l’humanité – lorsqu’un village entier est coupé de ses terres fertiles ? Comment même ne pas craindre une forme de génocide, dès lors que la malnutrition infantile fait son apparition dans les territoires occupés les plus isolés ¹ ? Ces préoccupations, prégnantes depuis l’accession d’Ariel Sharon au poste de Premier ministre en février 2001, ont été avivées par la construction dès juin 2002 de la « clôture de sécurité » par laquelle Israël entend se séparer des Palestiniens et se protéger du terrorisme venu de Cisjordanie. Une clôture alternant des portions en béton de huit mètres de haut et des tronçons de barbelés, clôture qui fut condamnée en juillet par la Cour internationale de justice de La Haye.

Dans son film Mur, grand prix du dernier Festival international du Documentaire de Marseille, Simone Bitton enquête sur l’érection de cette barrière. Mais pour elle, il ne s’agit pas tant de condamner moralement un projet que de rendre compte en détails de son avancée. L’ouvrage, d’abord, frappe par son immensité : travellings interminables sur une barrière qui s’étire à l’horizon, plans rapprochés sur des blocs de béton trop grands et trop lourds pour les ouvriers qui les manipulent, coût moyen de deux millions de dollars par kilomètre édifié… Il choque ensuite par la violence qu’il déploie : violence faite à une terre pourtant sacralisée, avec des milliers de mètres cubes de champs retournés ; violence subie par les Palestiniens de Cisjordanie, spoliés de leurs vergers et surveillés depuis des miradors ou des hélicoptères de combat ; violence infligée également aux Israéliens, rendus aveugles par cette clôture opaque.

La progression de l’ouvrage est lente, mais certaine. Déplacés par une grue dont le rouage tourne de façon inquiétante, les pans de mur filmés en plan fixe viennent inéluctablement obstruer la totalité de l’écran. Il y a pourtant une faille dans ce Mur, une insondable fragilité. Une incapacité, malgré le gigantisme des moyens déployés, à atteindre les objectifs qui lui ont été assignés. L’obstination des Cisjordaniens à franchir l’obstacle de béton pour aller travailler ou rendre visite à leurs proches, la dérisoire facilité avec laquelle un Palestinien traverse un rideau de barbelés, la gêne d’un vieil Israélien d’origine irakienne avouant qu’il se sentait mieux dans son pays natal, la honte d’un enfant israélien refusant que sa mère parle arabe à la maison… Autant de traits qui révèlent l’impossibilité d’une séparation unilatérale par le mur et pointent son inefficacité en termes de sécurité.

Car de part et d’autre de ces stèles en béton, la vie poursuit son cours et les corps se déplacent, dégagés de tout asservissement. Côté israélien, les enfants dessinent sur le mur ; côté cisjordanien, les Palestiniens s’appuient sur lui pour fonder leur résistance. Gros plans sur ces mains qui à travers les barbelés se rejoignent et s’aident à passer, peu importe la peine, peu importe la durée. Peu importe aussi l’attitude solennelle qu’affiche Amos Yaron, Directeur général du ministère de la Défense, dont les contre-sens politiques donnent envie de s’agiter. C’est ici que réside la puissance de Mur : rendre civil, inlassablement mobile et audacieux. À la fin du film, le mur lui-même s’est transformé. Il n’est plus seulement une offense ; il est réapproprié, comme le montre cette scène où une femme le caresse de la paume : geste qui renvoie immédiatement à un autre mur disputé, façon de suggérer que la matière ne peut rien séparer.

« La perception morale des Israéliens n’a rien à faire de commissions d’enquête, de tribunaux internationaux » formulait l’historien Ilan Greilsammer il y a déjà dix ans, insistant sur la priorité morale absolue que constitue pour les Israéliens la sécurité de leur nation. Simone Bitton en prend acte, et si elle s’attaque au mur, c’est davantage pour démontrer son absurdité que son immoralité. À l’instar d’autres films récemment primés, Mur trouve sa valeur cinématographique non tant dans sa beauté – pourtant saisissante – que dans son efficacité. C’est que, dans un monde où les valeurs fondatrices du droit international vacillent, il y a urgence à intervenir sur le réel autant qu’à le transcrire, il y a urgence à créer des objets aptes à susciter la mobilisation de toutes les personnes concernées. C’est ce que tente Mur, en proposant au spectateur un salutaire déplacement de sa faculté de juger.

Benjamin Bibas, avec Sophie Berdah

1. Selon la Convention pour la prévention et la répression du crime de génocide (1948, Assemblée Générale de l’ONU), il y a génocide si un groupe national, ethnique ou religieux est soumis à certains actes allant du « meurtre des membres du groupe » à « la soumission du groupe à des conditions d’existence devant entraîner sa destruction physique », et s’il y a « intention de détruire » tout ou partie du groupe en question.

Qui se souvient des cinq cents mille républicains catalans « recueillis » dans des « camps de concentration » improvisés à leur intention par le gouvernement français ? Le sud de la France à la fin des années trente. L’Espagne républicaine s’efface devant l’Espagne franquiste. En février 1939, les miliciens doivent fuir Barcelone. Les Pyrénées orientales sont le lieu de refuge le plus proche, même s’il ne doit être que transitoire. La France « accueille » ces réfugiés catalans, tout en leur confisquant bétail, voitures, camions et armes, tout en les éloignant de la Catalogne. Qu’est-ce qui, dans ce contexte et à cette époque, a poussé des « reporters volants » et des éditeurs à faire des cartes postales de ces lieux de transit ? Ce thème, ces légendes – non datées – nous semblent aujourd’hui déplacées. Ces cartes « non voyagées » ont pourtant parcouru plusieurs dizaines d’années. Peut-être était-ce là leur but premier : témoigner.

Six cartes postales de l’album de photos familial, six photographies d’un camp de réfugiés dans le village des arrière-grands-parents d’Henri-François Imbert. Six photographies connues depuis l’enfance mais qui sont restées des « images mystérieuses ». Dans No pasarán, album souvenir, Imbert retrace les étapes d’une recherche entreprise il y a dix ans : reconstituer la série entière des cartes. Il bâtit son film comme on fait un puzzle, sans savoir ni ce qu’il représente ni le nombre exact de pièces. Les cartes remplissent l’écran, immobiles. La voix off nous raconte l’investigation du réalisateur (consultation d’articles de journaux de l’époque, recherche de cartes chez des antiquaires, entretiens avec des collectionneurs de cartes, déplacements sur les lieux..), qui parvient à créer un suspense autour de cette quête microscopique, apparemment vaine, et à nous convaincre de son importance.

Rechercher les cartes manquantes pour comprendre l’Histoire, ou plutôt une histoire, celle des réfugiés républicains espagnols. Tout en sachant qu’il restera toujours une part d’ombre, une image inexpliquée. Quand on croit avoir reconstitué une série, on découvre qu’elle contenait plus de photos qu’on ne le pensait, ou alors on en découvre une autre incomplète. La démarche d’Imbert n’est pas tant de reconstituer l’Histoire des « camps de concentration » des réfugiés espagnols que de faire émerger une perception de cette réalité historique à nos sens. Il ne s’agit pas de tout dire, ni de tout restituer mais plutôt de comprendre, de reconstituer le « tout ». En interrogeant l’image et la représentation de la réalité qu’elle véhicule.

Une double lecture de No pasarán… apparaît lentement.

D’une part, une réflexion sur les images, leur(s) signification(s) et leur enchaînement. Autrement dit, sur le cinéma. Une image seule ne signifie pas. Comme l’avait un jour découvert Andrei Medvedkine avec émotion, c’est ce que voit le spectateur entre deux images, le lien qu’il établit entre elles, qui lui permet d’inventer un sens (comme entre ces deux cartes, quasi identiques au premier regard, pourtant si différentes : ce ne sont pas les mêmes silhouettes qui avancent vers le train). L’imagination d’lmbert (elle lui fait dire que si 200 personnes sont passées entre la première et la deuxième images, des milliers d’autres sont peut-être aussi passées à cet endroit) nous renvoie à la nôtre.

D’autre part, une réflexion sur la mémoire et ses failles : qui se préoccupe encore de l’histoire des réfugiés catalans ? Comment vivait-on à côté de ces camps ? No pasarán… nous permet de prendre conscience de l’empreinte laissée par le temps sur les mots et les lieux. Il faut replacer des mots tels que « camp de concentration » dans leur contexte pour les comprendre, de la même façon que ce sont les cartes accolées qui font sens. On regarde différemment un lieu quand on a vu sur une carte des gens y être détenus… Les photos s’enchaînent, s’emboîtent, se complètent, comme le font les mémoires collectives : celle des républicains espagnols déportés par les Allemands en 1942, celle des déportés juifs, celle – plus récente – des demandeurs d’asile afghans, kurdes, iraniens à Sangatte. Les images et les errances se répondent, sans toutefois se ressembler. Et elles se croisent lorsqu’lmbert donne à voir à d’autres personnes en transit les cartes postales ainsi retrouvées.

Audrey Mariette

Déraciné après sa fuite du Cambodge en 1979, Rithy Panh effectue depuis maintenant plus de dix ans un patient travail documentaire destiné à restituer la mémoire à ceux qui ont vécu la dictature khmère rouge. Depuis les tortures et les exécutions orchestrées par le régime communiste entre 1975 et 1979, les souvenirs se sont étrangement atrophies, laissant des plaies béantes et une incapacité à penser le génocide. S21, la machine de mort khmère rouge, revient sur l’histoire de cette tragédie à partir du témoignage de rescapés du camp et de ceux qui ont participé à la politique d’élimination d’une partie du peuple cambodgien. L’artiste s’empare de la liberté que son déracinement lui lègue : offrir une voix aux âmes suppliciées pour répondre à un devoir de mémoire.

Il endosse cette responsabilité avec un choix de mise en scène radical en réunissant anciens bourreaux et ex-vic-times dans l’espace du camp S21, devenu aujourd’hui musée du génocide. Ce face-à-face, qui instille le doute vu l’ampleur du traumatisme de la société cambodgienne, questionne immédiatement le spectateur. Le cinéaste prétendrait-il rendre justice à la place des autorités de son pays ? Ne prend-il pas le risque de figer les individus dans leur statut de bourreaux et de victimes en suscitant la parole dans un cadre collectif impropre à libérer la parole individuelle ? Cette dernière serait-elle à ce point sclérosée que seul un travail de reconstitution filmée des traumatismes parviendrait à faire émerger une mémoire collective ? De toute évidence, cette dernière hypothèse semble être celle de Rithy Panh.

D’abord ébranlé par la violence potentielle de la confrontation, le spectateur comprend vite que le cinéaste s’attaque à la béance qui fige les mémoires. Il faut en effet laisser le temps de son déploiement à la parole des témoins pour comprendre que la rencontre fortuite – mais cela, le film ne le dit pas – entre les anciens « ennemis du peuple » et les ex-Khmers rouges, parvient, en dépit de la violence qu’elle ravive, à créer les conditions d’un travail de mémoire commun. Chez ces hommes qui se souviennent, une profonde traversée intérieure – perceptible par la quasi-absence de regard-caméra – est à l’œuvre : lentement les strates de la mémoire se détachent et libèrent avec elles les souvenirs du camp.

Le désensevelissement des blessures enfouies au plus profond des êtres met alors à jour le moteur de la machine de mort. Ce processus cathartique se déroule grâce à la multiplication des lieux d’ancrage de la parole : lieu réel du camp, lieu mental du souvenir, et lieu symbolique des peintures qui servent d’exutoire à un ancien prisonnier ou encore des centaines de photographies officielles des victimes prises à leur entrée dans le camp.

Par la jonction que crée Rithy Panh entre l’univers mental des témoins et l’espace carcéral de l’ancien camp, le langage laisse parfois la place à la mobilisation du corps. Les gestes se succèdent à l’occasion de reconstitutions auxquelles se prêtent les ex-bourreaux. Dans une de ces scènes, un homme se met à faire des allers-retours le long d’un couloir, entre la porte d’une cellule et ses fenêtres grillagées derrière lesquelles on imagine des prisonniers entassés. On le voit frénétique, occupé à ses allers-venues et à ses injures. Sa cadence infernale ne cesse que lorsque le plan qui semblait ne jamais devoir finir s’interrompt enfin. Devant cette reproduction millimétrée de gestes criminels et d’invectives advient une sourde inquiétude : ces mises en scène provoqueraient-elles la résurgence d’une certaine forme de sadisme de la part des anciens tortionnaires ? On se surprend à imaginer une tare, une sauvagerie définitive chez ces hommes. Seraient-ils fous ? À force de lutter contre la vacuité de leur mémoire, la folie portée en germe les aurait sans doute ravagés.

C’est dans sa tentative de rendre visible ce qui ne peut se représenter et de dire l’indicible par des reconstitutions et un travail sur la parole filmée que Rithy Panh parvient au contraire à libérer de cette menace. La caméra est le témoin d’un lent processus de mise en surface des souffrances et des culpabilités. Par la libre confrontation entre les anciennes victimes et leurs ex-bourreaux, la parole se défait lentement de ses dénégations pour accéder à la conscience de la tragédie : le régime communiste a inventé des lois tyranniques pour forcer les gens à mentir et des hommes ont fait l’objet d’un dressage pour trouver un ennemi au régime et le détruire.

On saura, par la bouche des anciens tortionnaires, comment les tortures étaient scrupuleusement infligées. De la soumission à la sauvagerie, le chemin est court, les anciennes victimes n’ont de cesse de le rappeler, scrutant tes regards opaques de leurs ex-bourreaux à la recherche d’un sujet qui demanderait pardon. De leur côté, les hommes jadis endoctrinés par le régime sont en proie au chaos qui les secoue. Tour à tour, ces témoins semblent faire l’expérience, vingt ans après, d’un lent processus de réappropriation de leur identité. Apparaît l’espoir d’une reconstruction du lien invisible entre les êtres et contre la barbarie. Les âmes errantes viennent peut-être de trouver une amarre en la personne de Rithy Panh.

Sandrine Vieillard

Dans une distinction simpliste adoptée en France depuis la guerre des Six Jours, on a pris l’habitude de classer les politiciens israéliens en deux catégories : aux « colombes » pacifistes s’opposeraient les « faucons » vengeurs. Le langage commun ne manque pas de métaphores sur le regard à la fois glacial et hautain de ce type de rapaces et, d’ailleurs, il n’est pas anodin que l’imaginaire arabe ait choisi le ministre de la défense israélien Moshe Dayan comme figure la plus cruelle de la seconde « catastrophe » que constitua la perte de Jérusalem en 1967. Moshe Dayan qui, au moment d’entrer en vainqueur aux côtés du général Yitzhak Rabin dans la vieille ville sainte, arborait un sourire dominateur et, sur l’œil gauche, un légendaire bandeau noir.

Quelque trente-cinq ans plus tard, Avi Mograbi est un documentariste israélien déprimé. À tel point que dans son dernier film August, a moment before the eruption, il décide de filmer la vie « pesante et triste » de son pays au mois d’août, le mois qu’il « déteste le plus ». Insultes entre automobilistes, vulgarité des meetings du Likoud et de son ancien leader Benyamin Netanyahou, inquiétantes bousculades lors de frénétiques rassemblements religieux,  angoisse des salles d’attente d’hôpital après un attentat, scènes d’autodérision grinçantes et drôles jusque dans son propre appartement… Partout où Mograbi se déplace, la violence règne, et la tension est à fleur de peau.

Ce qui apparait plan après plan dans August, c’est aussi une société qui refuse de se laisser filmer. Inquiétude, suspicion (« Qui t’a embauché ? Pour qui filmes-tu ? ») : Mograbi est constamment placé par ses interlocuteurs dans le rôle du témoin gênant. Principal moteur de ces réticences, probablement : la honte, par exemple chez ces Palestiniens originaires de Tulkarem (Cisjordanie) qui, d’abord heureux d’apparaître devant la caméra, finissent par la chasser lorsqu’ils prennent à parti un immigré chinois accusé de leur « voler le travail ».

August est un film qui fait violence à la personne filmée. Et, dans une société gagnée par l’agressivité et par la honte, c’est plutôt l’autre que le cinéaste est sommé d’aller regarder. Cette injonction, Mograbi la subit à deux reprises. La première, dans un stade de football, quand les supporters d’un club séfarade s’époumonnent aux cris de « fils de pute ! » et conseillent vivement au réalisateur d’aller saisir ses images du côté ashkénaze, histoire de voir si ce n’est pas encore un peu plus laid. La seconde, au pied de la vieille ville de Jérusalem, quand Mograbi filme deux Palestiniens molestés par la police israélienne avant de se retourner vers une foule d’Israéliens en colère, derrière lui, qui lui crie : « Tourne ta caméra vers eux ! Pourquoi ne les as-tu pas filmés quand ils lançaient des pierres ? ».

Si l’opacité est le propre du regard guerrier – le regard qui refuse de s’attendrir sur le sort de sa victime –, la société israélienne semble dans August se désagréger en une multitude de groupes fermés (juifs, arabes, ashkénazes, séfarades, sabras, laïcs, religieux, etc.). Leurs membres, rejetant leur image, refusent d’apparaître publiquement et ne se livrent plus entre eux qu’à des activités privées.

Dans une des dernières scènes, un enfant palestinien, filmé derrière les barbelés de son camp, lance une pierre et atteint la caméra de Mograbi, comme une ultime interdiction qui lui est faite de regarder. August se conclut alors par un zoom interminable sur la pupille d’Ariel Sharon, responsable à sa manière du déclenchement de l’intifada Al-Aqsa en septembre 2000, puis de son aggravation après son élection au poste de premier ministre six mois plus tard. Son œil cligne comme celui d’un oiseau de proie, et il semble emporter Israël dans un gigantesque trou noir.

Benjamin Bibas