Programme : Plein air

Sur un banc, au milieu d’une cour de béton, deux adolescentes questionnent un adolescent. « Comment as-tu su que tu tombais amoureux ? » ; « tes parents sont divorcés ? » : leurs demandes sont intimes, leurs formules directes. La pudeur du garçon fait barrage et tout en même temps se fissure. Ses parents vivent ensemble, mais … Il se met à nu, craque. « Mon père est absent. Il n’est là pour personne. » L’un·e après l’autre, une petite dizaine d’adolescent·e·s font part de douleurs familiales, divorce, conflit, décès ou maladie. Le mal-être de leurs parents produit le silence et la distance, laisse ces jeunes de seize ans enfouir en eux leur peine. Leur risque à la dire devant la caméra est un don d’autant plus touchant. Mais ces confidences ne sonnent pas toujours justes. Si l’écoute et la bonne volonté sont manifestes, la gêne à découvrir l’intimité douloureuse d’un camarade de classe est sensible.

Car ces adolescent·e·s sont élèves de Première L au lycée d’Ivry-sur-Seine. Le surgissement de cette parole insolite au cœur du milieu scolaire est provoqué par la réalisatrice Claire Simon. Accueillie dans le cadre de leurs cours de cinéma, elle est invitée à faire son film. Les élèves l’aident comme technicien·ne·s et sont ses acteurs·rices. Lors de sa première rencontre avec les dix garçons et filles de la classe, elle les filme d’emblée, interroge chacun·e sur sa perception de la solitude. Les témoignages qu’elle recueille sont sans fard, écorchés vifs, sensibles. Ils deviennent la matrice d’un nouveau dispositif. Derrière la caméra, Claire Simon ne confronte plus sa parole directement à celle des adolescent·e·s. Réunissant deux ou trois personnes en fonction de la thématique qu’elle souhaite aborder, elle amène une conversation à s’inventer. Plus en retrait que dans Le bois dont les rêves sont faits (2015), Claire Simon a en réalité en main toutes les ficelles. Reléguant l’espace scolaire hors-champ, elle investit ses lieux de sociabilité – couloirs, cours et parkings, brièvement la classe. Paradoxalement désert, le lycée vide se transforme en décor d’une pièce de théâtre qu’elle invite les élèves à interpréter. À la manière d’un dramaturge qui ferait de ses dialogues le lieu d’exercice des mots et du corps, elle provoque l’émotion pour appeler à son dépassement.

Or, dans le même temps que la caméra se place aux côtés des élèves, la relation pédagogique est de fait médiatrice du dispositif d’entretien. L’exercice revêt via les règles de l’institution un caractère contraignant. Cet entre-deux malaisé explique-t-il la difficulté qu’ont pu ressentir certains jeunes à refuser d’exposer leur souffrance ? S’il s’agit de contrôler son image ou de contenir son émotion, l’accent mis sur le déchirement des liens familiaux rend le projet périlleux. Comment, sur ce sujet, parvenir à prendre suffisamment de distance, à jouer de sa parole pour faire de ces « fausses confidences » un rôle ? Dans les murs vides du lycée, la souffrance des élèves envahit tout. Premières solitudes dresse par conséquent un tableau bien noir de cette micro-société.

Le dispositif trouve sa justesse à mesure que le film s’éloigne de la clôture de l’institution et cherche des antidotes à la solitude. Dans le premier tête à tête, l’actrice Stéphanie Pasquet joue le rôle de l’infirmière, décelant dans le banal mal de ventre d’une jeune fille, Mélodie, le besoin d’une oreille attentive. Questionnant doucement les causes de son angoisse, elle découvre le divorce conflictuel des parents, l’absence de transmission linguistique de sa mère cambodgienne : sa solitude. Les interrogations portées par l’actrice sont celles de la cinéaste, et la manière dont elle dirige la conversation induisent fortement les réponses de Mélodie, et par la suite celles de ses camarades. Le trouble d’entendre une dure vérité de manière si factice s’évanouit une première fois lorsque les élèves, plutôt que de subir le dispositif, se transforment en personnages investis dans le film. Une jeune fille commente à sa manière le travail qui leur est demandé grâce aux outils de la psychanalyse, puis profite de sa nostalgie de l’époque où elle et ses parents habitaient tous ensemble pour emmener le tournage dans le quartier parisien où elle a grandi. Face à un réel dense, l’exercice, quoique risqué, prend tout son sens. Claire Simon trouve l’équilibre entre ce qu’elle rend possible et ce qu’elle dissimule, entre ce qu’elle suggère et ce qu’elle veut transmettre. Mélodie passe saluer son père sur son lieu de travail, un café parisien. Leurs rapports distants rendent le tournage délicat pour elle, mais ce qu’elle ose faire et dire, entre sincérité et hommage, résonne. Plongée dans cette situation, l’amie qui l’accompagne peut jouer un vrai rôle, celui de verbaliser l’importance de cette relation : « Cela se voit qu’il est content que tu sois là ». Le ballet de la caméra relie les menus gestes et paroles qui s’échangent entre père et fille au dialogue des amies, et lorsque celles-ci prennent congé, le père débarrasse avec un grand sourire la table des deux virgin mojito qu’il leur a offert et la fierté et l’amour se lisent dans son regard à la caméra, restée à ses côtés. Le film s’envole et devient vivant.

Gaëlle Rilliard

Réserver une calèche tirée par un cheval, choisir minutieusement la robe et le costume, et les chaussures qui vont avec, ne pas négliger la coupe de cheveux et le nœud papillon… Belinda investit toute son énergie, et elle n’en manque pas, dans son mariage. Une cérémonie qui doit sceller son histoire d’amour avec Thierry. Belinda aime Thierry : le spectateur n’en a aucun doute quand il voit cette jeune femme apprêtée retrouver son futur époux à sa sortie de prison. Une fois dans l’appartement, elle fait la leçon à Thierry sur les devoirs des époux : « Qu’est-ce qui est le plus important dans un mariage ? », l’interroge-t-elle. « Le respect, la fidélité et… » Belinda s’étonne qu’il n’enchaîne pas directement et lui souffle : « Ben l’amour ! » Cet amour formera la trame du film de Marie Dumora.

La réalisatrice connaît bien Belinda qu’elle filme depuis de longues années. Les trente premières minutes du film sont d’ailleurs extraites des deux longs-métrages qu’elle a réalisés sur Belinda et sa sœur Sabrina : Avec ou sans toi (l’enfance) ; Je voudrais aimer personne (l’adolescence). Deux gamines fortes en gueule, débrouillardes, fugueuses à leurs heures, extraites de leur famille, séparées dans deux foyers différents, suivies par un éducateur, homme-clef de leur vie : monsieur Gersheimer. Dans Belinda, la relation de confiance entre la cinéaste et la jeune femme ne s’expose pas. Ici, pas de regard caméra complice, pas d’ingérence de la cinéaste, pas d’interpellation non plus du filmeur par le filmé. En entretien, Marie Dumora explique qu’elle ne tourne pas avec une équipe légère afin de ne jamais faire oublier sa présence : pas d’images ou de séquences volées de Belinda, de son père et de son mari.

À l’âge adulte de Belinda, qui forme le cœur du film, le spectateur retrouve la figure de M. Gersheimer. Les appels téléphoniques passés à cet ancien éducateur témoignent de son importance auprès de la jeune femme. Figure paternelle que Belinda et son père continuent de remercier plusieurs années plus tard de s’être occupé des deux sœurs, de les avoir élevées, d’avoir été comme un père pour elles. C’est lui que Belinda tient au courant de son mariage. C’est lui que le père de Belinda informe de l’annulation du mariage, puisque Belinda a été incarcérée…

La délinquance, la prison… Marie Dumora ne cherche ni à peindre en rose la vie de Belinda, ni à démontrer l’enserrement d’un destin inéluctable. Certes, Belinda fait des « bêtises », selon la litote employée par le père de Belinda, des « conneries », selon les termes de Belinda. Thierry en fait aussi. Certes, la force d’amour de Belinda prend place dans une vie heurtée, trébuchante, ric-rac, faites de débrouilles et de délinquance. Mais Belinda semble s’en relever toujours ; elle vacille mais ne trébuche pas.

L’erreur consisterait à enfermer Belinda et Belinda dans un cadre, une grille de lecture univoques. Belinda est triste et gai à la fois, et c’est sa plus grande réussite. La vie de Belinda est pleine d’obstacles et d’espoir. L’embûche et l’humour se mêlent ainsi dans la scène où Belinda raconte en voix off au téléphone qu’elle a été arrêtée, avec son fiancé, déguisés dans la rue en policiers, faux pistolets en poche, verbalisant des passants pour leur soutirer de l’argent. Son mariage a été reporté durant les quatre mois de leur incarcération mais elle semble amusée du tour qu’elle a joué.

Puisque le mariage n’aura pas lieu à la mairie, il aura lieu à la prison. Après cela, Belinda devra attendre la sortie de Thierry. Elle lui écrit des lettres et elle patiente, en rêvant sa vie future. Demain, les ennuis s’évaporeront, c’est certain. Elle motive son époux : « Je sais que tu es un battant et que tu restes fort. » Rester debout et avancer. Le film s’achève : la fermeture à l’iris sur Belinda, lunettes de soleil sur le nez, nageant au milieu du lac, semble indiquer que l’on aura bientôt de ses nouvelles. On l’espère.

Sébastien Galceran

C’est peu dire qu’entre Mograbi et Lussas, c’est une histoire d’amour qui dure. À tel point que, dans un livre d’entretiens paru récemment1, il confie que la chanson qui accompagne Z32, « It happened somewhere » avait une première version intitulée « Mes amis français » dans laquelle « on parlait d’un documentariste israélien et de ses amis du Festival de Lussas, qui l’ont découvert, le soutiennent, et permettent à ses films politiques d’exister. Ce qui flatte deux consciences : celle du metteur en scène, qui peut ainsi parler de son pays et celle des cinéphiles-philosophes de Lussas, qui ont l’impression de faire quelque chose de politiquement important. Un des vers disait ironiquement : A Lussas tout le monde apprécie mon travail […] Peu de gens connaissant ce festival et son ambiance ultra-intellectuelle », cette version fut abandonnée. Reste qu’il fallait qu’Hors champ, organe du cénacle « ultra-intellectuel » lussassois, aimât le dernier film de Mograbi. Nous l’aimons.

Et ce n’était pas gagné, tant nous avons d’abord été déçu de ne rien retrouver de ce qui faisait la fièvre des films précédents. Exit tout d’abord leur sujet obsédant, le conflit israélo-palestinien et, avec lui, le théâtre des affects exaspérés, frustration et colère, pris en charge par le réalisateur qui adresse, face caméra, au spectateur, ses enthousiasmes échaudés, sa culpabilité et son désarroi, nous prenant à témoin de ses coups de blues et de folie. Exit le récit paradoxal sur l’impossibilité de faire précisément le film que nous voyons. Exit (ou presque) la figure de l’histrion quichottesque lancé à l’assaut des moulins du réel avec son attirail de preneur de son, perche-micro en avant et casque rabattu sur la nuque, comme une visière. Exit encore ce personnage burlesque, pivot hystérisant qui délire ses films-sisyphe ou que ses films délirent en comédie musicale chantant l’ambivalence affective qui nous lie aux salauds magnifiques de l’État israélien, en engueulades avec sa femme et son producteur, personnages absents qu’il campe lui-même au moyen d’un split-screen et des bêtes artifices d’une casquette américaine ou d’une serviette enroulée autour de la tête.

Au regard de ses films précédents, Entre les frontières fait l’effet d’un apaisement. Au théâtre shakespearien du bruit et de la fureur fait place la concentration paisible d’un atelier de théâtre. Il est organisé par le réalisateur et un metteur en scène israélien dans le camp de rétention de Holot, situé en plein désert, où sont enfermés deux mille trois cent demandeurs d’asile. Engagé dans ce qui constitue désormais dans le champ du documentaire un genre en soi, le film de migrants, le cinéma de Mograbi nous semble étrangement souffrir d’hypo-tension. C’est qu’à l’instar de sa femme qui le quitte dans Comment j’ai appris à surmonter ma peur… parce qu’elle ne comprend pas son engouement pour la campagne de Sharon, nous manquions à notre amour, à la confiance qu’il exige.

Car tout est là dans Entre les frontières : l’impasse politique d’une situation inique, les réactions de colère, d’indignation qu’elles suscitent et leur catharsis par le rire. Tout y est mais déplacé, condensé, transformé. Ce déplacement tient au sujet du film, l’atelier de théâtre auquel participent des Erythréens et des Soudanais fuyant la répression politique de leur pays. Il indique, à rebours, que la puissance d’ambiguïté des films précédents de Mograbi tient en partie à ce qu’ils sont déjà, pleinement, du théâtre. Nous y sommes spectateurs d’une « représentation » qui tient ensemble, sans jamais les fondre l’un dans l’autre, le drame se jouant entre les personnages et la performance d’acteurs. Entre les frontières documentant le travail de l’atelier, la théâtralisation du documentaire, qui n’aurait plus produit qu’un théâtre au carré, devient impossible. Si les mêmes enjeux s’y retrouvent, enfermement des migrants ou des Palestiniens, déni de leurs droits au titre d’une irréductible altérité, racisme, persécution policière, les moyens de leur représentation se déplacent.

Au théâtre en chambre des premiers films et ses « moyens du bord », répondent alors les expédients de l’atelier où le piédestal d’une chaise statufie le tyran, où, plus simplement, un affaiblissement de la voix renverse le bourreau en victime. On retrouve dans les improvisations la dimension « tentative » des films précédents, leur work in progress qui s’intéresse davantage au faire, à la fabrication, qu’au fait, au factuel. Cette poïétique des films inscrite à même leur récit (chaque documentaire documentant le travail du cinéaste) trouvait son acmé dramatique dans l’évolution du masque numérique de Z32, série d’essais passant du brouillage à la composition d’un nouveau visage et dont la puissance expressive tenait dans le ratage de son illusion. Dans Entre les frontières, les suggestions, les tentatives et les repentirs ne sont plus la trame du film ; ils sont devenus sa matière même : le travail de l’atelier. D’abord très directive, la mise en scène est progressivement prise en charge par les réfugiés. Le témoignage d’un officier érythréen, contraint de quitter clandestinement son pays pour des raisons politiques, est réinterprété en saynète par l’ensemble du groupe. Les mêmes rôles circulent entre les acteurs : le dictateur, les bureaucrates, les policiers. À l’incommunicabilité basculée en chaos des films précédents fait place un partage d’expériences traversé d’une colère sourde.

Et comme dans les films précédents, la critique politique passe par l’inversion des rôles. Toute l’œuvre du cinéaste israélien est jalonnée de séquences où les fonctions et les identités s’échangent, depuis la fiancée du soldat criminel « Z32 » racontant l’histoire de son compagnon à la première personne, à Mograbi, militant de gauche, qui conclut son film en chantant à tue-tête « C’est le tour de Netanyahou » dans un meeting du Likoud. C’est le principe de la « personne cinématographique » des premiers films, figure inventée par Mograbi où se confondent le réalisateur et son personnage. Dans Entre les Frontières, un groupe d’Israéliens rejoint la troupe des réfugiés et ils improvisent une scène au square où les parents israéliens refusent que leurs enfants jouent avec les enfants érythréens. Les Israéliens jouent les parents érythréens et inversement. Chacun renvoie alors à l’autre une image peu flatteuse. Certes, la présence des Israéliens dans cet atelier dément qu’ils soient racistes, mais ils sont renvoyés par la violence de la scène à la faiblesse de leur opposition au racisme endémique de la société israélienne. En retour les Israéliens campent les Erythréens en victimes fébriles, recroquevillées dans leur peur et incapables de répondre aux invectives de leur persécuteurs. Ils s’adressent en se singeant une injonction à lutter et résister.

Mograbi mobilise la puissance politique même du théâtre : la scène y est cet échiquier où le rôle se définit non plus en fonction de l’identité (couleur de peau, sexe, langue) mais de la position qu’on y occupe, de l’attribut dont on se pare, ou simplement de l’énoncé performatif : « Tu es, je suis … » Le pur espace de la scène se redouble de l’indéfinition du lieu où elle s’invente : un bâtiment désaffecté situé au cœur d’Holot, cette prison d’hommes libres, ce non-lieu juridique qui ne se situe ni vraiment en Israël ni vraiment en dehors. Ce théâtre, opérateur de désidentification, produit un écart entre le soi réel et le soi fictionnel où peut se loger le sujet politique : un moi supplémentaire qui s’invente et se définit en excès de la place que le social lui assigne, se revendique capable d’autre chose que ce qu’on attend de lui, s’émancipe de la norme en faisant la démonstration de son pouvoir de contestation.

Les réfugiés s’opposent notamment à l’invraisemblable série d’oukases parlementaires qui les contraignent tantôt à quitter le centre tantôt à y rester. La subjectivation politique de l’atelier semble se précipiter en insurrection le temps d’une manifestation à la sortie du camp. Vaine tentative : le rapport de force entre les manifestants et des soldats surarmés rompus à réprimer impitoyablement la révolte des Palestiniens ne leur donne aucune chance et les insurgés finissent tous en prison. Quand Mograbi sort de l’atelier, les migrants qu’il rencontre dans le camp collent à nouveau à leur statut de sans-droits et sans-voix désœuvrés, désespérés, résignés à subir le sort qu’on voudra leur imposer. Pourtant, si les exercices de l’atelier ne peuvent rien changer à la situation, le contraste entre l’abattement des réfugiés qui errent dans le no man’s land du camp et l’entrain de ceux qui participent à l’atelier suggère qu’il permet au moins ça : en dénonçant, au cours de leurs improvisations, l’arbitraire borné et les contradictions grossières de leurs oppresseurs, dictature là-bas, parlementarisme hypocritement adossé au droit international ici, ils préservent le sentiment de leur dignité.

Antoine Garraud

1. Avi Mograbi, Mon occcupation préférée. Entretiens avec Eugénio Renzi, Les Prairies ordinaires, 2015.

Victor Kossakovsky est un cinéaste russe, un vrai : il pleure à chaudes larmes lorsqu’il filme un chœur de femmes chantant un air populaire, il hurle à ses figurants qu’il les aime et insulte copieusement un pied de caméra récalcitrant. Nous découvrons le metteur en scène alors qu’il tourne son dernier film : ¡ Vivan las antipodas ! Entre la Sibérie, la Patagonie et Shangaï, il présente des lieux et des hommes vivant en des endroits opposés du globe. Partout où il va, Kossakovsky est flanqué du jeune réalisateur chilien Carlos Klein, qui filme le travail du premier et mène ainsi une réflexion pleine d’élégance sur le cinéma.

Le film débute comme une quête. Après le bouleversement produit par une expérience initiatique lors de laquelle Carlos Klein filme le vol des condors en Patagonie, sa passion pour le cinéma s’émousse. Il cherche à redonner du sens à son métier après ce qu’il décrit comme une overdose d’images consécutive à la chute de la dictature et à l’arrivée massive de films étrangers au Chili. Immédiatement, il saisit l’appel de Victor Kossakovsky et sa demande de faire des repérages dans la région pour son prochain film comme une occasion de se tenir au plus près d’un homme touché par la grâce des images et, peut-être, d’en sortir lui-même avec une foi nouvelle dans le cinéma.

Where the condors fly est d’abord un film sur un cinéaste à l’œuvre. Séquence après séquence, des repérages initiaux à l’enregistrement de la musique originale, c’est le processus de création qui se donne à voir, dans ce qu’il peut avoir, chez Kossakovsky, d’exubérant et de vital. On voit les coulisses du tournage, les relations parfois difficiles entre le réalisateur et son compositeur ou celles, maladroites, qu’il entretient avec les personnes qu’il filme et dont il ne comprend pas toujours la langue. On saisit son attention aux tous petits riens qui composent leur vie et à la beauté cachée des choses. Carlos Klein sait aussi prendre le temps de filmer les techniciens avec leur réalisateur. Caméra sur pied, avec distance, il compose des tableaux dans lesquels Kossakovsky tourbillonne, mû par une passion intacte et drôle malgré lui comme lorsqu’il saccage sans le vouloir le champ de salade d’un paysan. En alternant les séquences de tournage et les entretiens, le film met en regard de façon réussie le cinéaste à l’œuvre avec son discours sur le cinéma. Toute la richesse du personnage de Kossakovsky est de ne sembler vivre que pour le cinéma et de ne pouvoir parler que de cinéma. C’est d’ailleurs lui qui a fait de la nécessité vitale de filmer une condition indispensable à l’exercice du métier de réalisateur. Ne pas faire de film, si l’on peut vivre sans filmer ! Ses commandements sont d’une radicalité qui confine parfois à l’absurde, à la manière de son engagement dans la création. Sa volonté de mise en scène du réel, par exemple, l’incite à couvrir de fumée artificielle aussi bien la sortie d’une usine à Shangaï que le travail d’un paysan russe. Et c’est avec une certaine ironie que le cinéaste sud-américain s’attarde sur le mouvement d’éventail du technicien chargé de répandre un épais brouillard sur le plateau.

Mais le film de Carlos Klein porte aussi, et surtout, sur le pouvoir des images et le sens du métier qu’il partage avec Kossakovsky. C’est d’ailleurs l’objet quasi obsessionnel de tous les entretiens. Que doit-on filmer de la réalité ? Avec quel degré de mise en scène ? S’agit-il seulement de procurer du plaisir au spectateur ? S’il vit son métier comme une vocation excluant tout amateurisme, le Russe ne peut s’empêcher d’être un peu désabusé, touché par la prolifération anarchique des images. Il met parfois Carlos Klein à rude épreuve lorsque, s’adressant à lui d’un ton nonchalant, il affirme : « Aujourd’hui, le cinéma ne vaut plus la peine, tout le monde peut faire un film, même toi ! ». Mais il ne peut s’empêcher malgré tout de jeter à l’occasion un oeil distrait sur Youtube pour combler son besoin d’images, toujours insatisfait. C’est un personnage ambigu, désagréable et touchant à la fois, fascinant et un peu effrayant.

Et ce sont progressivement deux cinémas qui s’affirment. D’un côté, celui de Victor Kossakovsky, suite de tableaux vivants où la beauté du monde apparaît dans une sorte de silence glacé. De l’autre, la caméra de Carlos Klein, plus fragile, plus humble, à la recherche de moments où émerge une parole sincère. Et, de l’un à l’autre, on se demande si le second retrouvera le chemin des sommets où volent les condors.

Alexandre Westphal

Tout débute avec le regard de Matthew. Interrogateur et un peu interloqué, craintif aussi de cette caméra qui s’immisce dans un espace dont l’organisation obéit à des règles que lui seul connaît. Il nous fait part, en guise de prologue, de la difficulté d’être filmé, de voir chacun de ses mouvements enregistrés et de perdre tout contrôle sur eux. Et pourtant, le film continue. La beauté du long métrage de Marc Schmidt est là : dans cette relation si particulière qu’il parvient à nouer et à maintenir avec son ami, dont le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il est à première vue un peu spécial. Au fil des saisons, on voit Matthew lutter pour conserver son appartement contre des voisins qui souhaitent l’en déloger au nom de sa façon peu orthodoxe d’aménager l’espace et des problèmes de sécurité que peuvent poser ses menus travaux. Et l’on saisit la valeur qu’a pour lui son espace privé, son « univers », tant il lui est difficile d’affronter le monde extérieur. Finalement, son repli prend un tout autre sens lorsqu’on apprend qu’il souffre de « troubles autistiques » et qu’il s’agit de la seule façon pour lui de maintenir un certain équilibre dans le flux continu de ses angoisses. Le drame du film, sobrement développé, réside dans ce combat contre lui-même que Matthew livre au quotidien et dans lequel on l’accompagne momentanément.

Il est rare que les films mettant en scène des personnes souffrant de troubles mentaux donnent une place aussi importante à la personne filmée, que la parole lui soit accordée de manière aussi constante et avec une telle confiance. Le plus souvent et presque aussitôt, les personnages se trouvent comme aspirés par leur maladie et en deviennent l’incarnation ou le symbole. Ce peut être l’occasion, à la manière de Titicut Follies, de saisir les relations qui se jouent au sein de l’institution psychiatrique. Mais il est rare que leur voix même soit entendue et plus rare encore qu’elle soit comprise. C’est pourtant ce que fait Marc Schmidt en posant sa caméra face à son ami d’enfance, pour nous donner le temps de l’écouter. Tous ces moments de petites confidences sur ce qu’est l’autisme, sur ce que représente pour Matthew le fait de vivre retranché du monde extérieur, font la richesse du film. L’image, elle, est souvent à fleur de peau, en plans serrés sur celui que l’on apprend progressivement à connaître : lorsqu’il rédige ses notes, lorsqu’il pique une colère incontrôlable contre ses voisins, lorsqu’il observe, silencieux, l’étendue des travaux qu’il engage dans une pièce encombrée de son appartement.

Le dispositif est d’une simplicité étonnante. Son rythme reprend celui du journal méthodiquement tenu par Matthew, jour après jour, et est au plus proche de ce qui fait l’essentiel de sa vie : un combat permanent pour retrouver un semblant d’ordre dans le chaos qui l’entoure. Sous la forme d’animations assez sobres, ses notes sont comme projetées sur les objets qui s’entassent dans son salon et sa cuisine, manière de nous faire ressentir que chaque chose y est à sa place, malgré les apparences. L’appartement devient comme une carte mentale de Matthew, dont on saisit qu’il est une machine à penser qui ne peut s’arrêter.

Mais l’essentiel réside sans doute dans la relation que le réalisateur et son ami entretiennent, faite de proximité et de distance mêlées, de confiance et d’amitié. Certes, le premier s’immisce dans l’univers du second, en bouleverse l’ordre obscur et patiemment établi. Pourtant, jamais son regard ne se fait voyeur, car Matthew lui-même a toujours son mot à dire – sur la façon dont il est filmé, concernant la peur de sentir son image lui échapper ou de se voir tel qu’il peut apparaître aux yeux des autres. Quant au cinéaste, il sort parfois de son rôle pour intervenir directement auprès de son ami lorsque celui-ci en a besoin, sans toutefois s’arrêter de filmer. Ne restent alors que leur amitié et la mutuelle confiance qui peut lier un réalisateur à son personnage. « Ce film, lui dit Marc Schmidt, sera l’image que j’ai de toi ». Et rarement l’on a vu relation aussi honnête entre filmeur et filmé, où la mise en scène de soi semble disparaître et la caméra être progressivement apprivoisée.

Alors, dans le chaos de l’appartement de Matthew, entre les pots contenant des objets dont l’existence même semble un peu douteuse, quelque chose comme un ordre se dessine et l’on se sent immanquablement concerné par sa difficulté à le faire reconnaître.

Alexandre Westphal

Première image : une danse, la décomposition d’un mouvement de course, le rouge d’une robe de coton. Un corps éthéré scinde le cadre en son centre et donne à voir l’intensité du geste. La terre chaude et vaporeuse sur laquelle il repose transfigure la performance en mirage. Nora se redresse déterminée, prête à danser sa vie. « Je suis une danseuse née sur le bord de la route, le 26 juin 1965 au Zimbabwe, qu’on appelait alors Rhodésie. »

Au travers d’une expérience cinématographique où s’entrelacent fable documentaire et film de danse, Alla Kovgan et David Honton amènent la danseuse new-yorkaise Nora Chipaumire à réemprunter les chemins de son passé. Habitat familial, routes terreuses ou école de campagne : dans les lieux qui figurent ceux de son enfance, l’artiste s’amuse à jouer, rejouer, inventer ses souvenirs de petite fille.

Esthétisées par un cadre et des lumières très formelles, les chorégraphies de Nora ancrent le film dans un discours fictionnel. Tour à tour performance, théâtralisation de l’instant ou allégorie poétique, le film se découpe en séquences qui sont pour l’artiste le moyen de révéler les expériences fondatrices de sa jeunesse, ses plus profonds traumatismes sans tomber dans les écueils d’un apitoiement trop facile. En dansant, elle ne cherche pas à retranscrire la vérité du souvenir mais bien la manière dont elle s’est appropriée le passé.

Mouvements des pieds dans un champ de terre ou geste d’une main sur la peau d’un tambour : rythmée par les sons et les musiques de ses jeunes années zimbabwéennes, la danse de la jeune femme trouve son origine dans les gestes du quotidien. De ceux-ci naissent le souvenir et du souvenir naît la danse. La danseuse emprunte à son corps le trouble androgyne qu’il lui confère, pour figurer tantôt son père, tantôt sa mère. Investissant le corps de chacun, elle cherche à mieux les appréhender. Dans le sombre costume paternel, les gestes masculins, secs et précis, de la danseuse ne laissent entrevoir aucune faiblesse et dépeignent la force et l’austérité. À l’inverse, personnifiant sa mère, sa danse laisse place à des mouvements plus libres, à une gestuelle plus tortueuse, reflet d’une faille, oscillant entre âpreté et amour maternel.

Partagée entre des parents qui se disputent sa garde, Nora éclaire le souvenir d’un sentiment d’impuissance, d’un mouvement d’aller-retour inéluctable et imposé. Plan fixe d’une scène de vie ordinaire : rue principale  du village, trois enfants glissent au bas de l’image, traversant le cadre de droite à gauche. Changement de plan : ils retraversent de gauche à droite. Leurs regards fixes s’accrochent à la caméra, mais ici, pas de place pour l’arrêt. Désemparés, ils ne font que subir la loi des adultes.

Enfant battue, Nora figure la douleur. Une pièce vide ; au fond, une porte ouvre sur une cour où résonnent les sons lourds des bâtons des femmes écrasant le maïs pour la préparation du Sadza1. Le même bâton avec lequel elle était violentée par sa mère. Nora incarne celle-ci, agenouillée, lavant le sol au côté de ses trois enfants. Assis, eux s’amusent à frapper leur bol d’acier, laissant s’envoler de longs nuages de farine. De ses coups naissent les sons, le rythme et la musique. Nora danse, chorégraphie l’instant, illustre la métaphore des brutalités maternelles par le geste et sublime la douleur. « La danse est le plus sublime, le plus émouvant, le plus beau de tous les arts, parce qu’elle n’est pas une simple traduction de la vie ; c’est la vie elle-même. » (La Danse de la vie, Henry Havelock Elli).

Nicolas Vital

1. Bouillie traditionnelle à base de maïs.

Comment filmer le passé au présent ? On pourrait avancer que l’image du film de Pierre-Yves Vandeweerd prend en charge le présent, alors que le texte, en voix off, assume le passé. De leur confrontation naît un lien et le présent se place comme un calque sur le passé.

L’évocation d’un cauchemar fait par le narrateur la veille de son arrestation, alors qu’à l’image un chameau est tué en silence, met le film sur la voie du rêve – peut-être le seul moyen de faire face à l’horreur. La distance ainsi obtenue crée l’universalité qui peut relier le propos du film aux camps nazis ou encore à la torture sous la dictature argentine. Le film retrace la topographie d’une des pages les plus sombres de l’histoire de la Mauritanie – celle de l’internement, entre 1986 et 1991, des membres du FLAM (Front de libération africaine de Mauritanie) un groupe qui luttait pour que les noirs soient considérés comme des Mauritaniens à part entière, dans l’ancien fort français d’Oualata, aux fins fonds du désert, près de la frontière avec le Mali. Le texte raconte à la première personne, en langue peule, calmement, sobrement, étape par étape, l’enfer vécu par les prisonniers : arrestation, garde à vue, procès sommaire, transfert à Oualata ; faim, soif, maladies, travail forcé, isolement. « L’ouïe devient très fine », dit la voix – les battements d’ailes d’une chauve-souris, la radio d’un garde, deviennent les seuls moyens de prendre conscience d’une vie ailleurs, ce que le film traduit en alternant son direct et asynchrone, silence du désert, bruit du vent.

Le cinéaste a repris la route de Nouakchott jusqu’à Oualata : km 90, km 459, km 713, km 913, km 1283. Et l’image montre en noir et blanc les lieux des exactions : la route ensablée, les voitures et camions, une tente déchirée, quelques rares silhouettes, des arbres… Oualata : un bloc rectangulaire érigé en haut d’une colline en plein milieu du désert. Autour : des chameaux, des ânes, quelques nomades au loin et, toujours des tempêtes de sable. La caméra entre dans le fort, à la rencontre de son garde actuel, seul homme à être approché.

Composée de longs plans-séquence fixes, dépouillés, qui donnent à voir un décor âpre et hostile, l’image, tournée en HD, travaille la matière des paysages : rocs, sable, ombres et lumière. Le choix du noir et blanc place le réel à distance et l’installe dans le passé. Les plans évoquent mais n’illustrent jamais. C’est un défi périlleux, tenu avec rigueur. On voit des oiseaux voler juste avant que le narrateur énonce l’impossibilité d’une évasion, sans vivre, de ce territoire hostile. L’image devient ainsi réminiscence, souvenir lointain du prisonnier. On plonge dans la mémoire souffrante depuis une image au présent. L’horreur est inscrite dans chaque pierre, chaque grain de sable, sur la route. Quelques éléments s’ajoutent en contre-point à cette construction. Les témoignages de la femme d’un ancien prisonnier et celui d’un ancien garde de Oualata scandent le fil du récit. De même, les photographies des anciens détenus : ils rendent les visages aux victimes, les incarnent.

Le film se conclut sur l’image d’un homme, immobile, à contre-jour. Le narrateur dit sa libération et son retour à la vie. Il lui arrive de croiser dans la rue un ancien bourreau ou garde. Alors ils se saluent sans jamais évoquer le passé. « On fait comme si, d’ailleurs, tout cela n’avait jamais existé ».

Un jour peut-être, ils pourront en parler. D’ici là, le sable, les pierres, le fort, les ânes et les chameaux témoignent pour eux.

Christine Seghezzi

Comme si le face-à-face était rendu impossible… Pour Avi Mograbi, la cohabitation pacifique, dans un même espace, des Israéliens et des Palestiniens ne semble aujourd’hui possible que par le seul pouvoir du montage filmique… ou par téléphone. Constat pessimiste, atmosphère tendue : le cinéaste a laissé de côté les facéties qui composaient (envahissaient ?) ses précédents films. Dans Pour un seul de mes deux yeux, dominent trois lieux principaux, trois partis pris de réalisation : caméra à l’épaule, en plan général ou moyen, le site de Massada et les visiteurs de cet éperon rocheux perdu dans le désert de Judée, face à la mer Morte ; en plan rapproché collant aux basques des militaires, les checkpoints qui matérialisent les multiples séparations entre les deux populations ; enfin, depuis une pièce minuscule de sa maison, en plan fixe, les échanges téléphoniques de Mograbi avec un ami palestinien habitant Gaza, qui lui explique sa colère et sa « lassitude de vivre ». Du général au particulier, de la cause à l’effet ?

Mograbi ne se contente pas du constat d’une radicalisation des deux côtés, il défend une thèse : l’obsession mémorielle en Israël empêche les esprits de se calmer, les gens de se comprendre. Deux exemples, parmi d’autres : celui de l’instrumentalisation, par l’extrême-droite israélienne, du récit biblique de Samson, dont une formule donne son titre au film (« Donne-moi des forces encore cette fois, ô Dieu, et que, d’un coup, je me venge des Philistins pour un seul de mes deux yeux ») et celui de Massada. Mograbi ne le mentionne pas, chacun le sait en Israël : à Massada, sont célébrés bar-mitsvot des garçons et mariages ; les officiers israéliens de l’armée blindée y prêtent leur serment ; les pilotes de chasse de Tsahal y répètent les vers du poème, composé au début des années 1920, cher aux pionniers du sionisme : « Non, la chaîne n’est pas rompue sur le sommet inspiré. Plus jamais Massada ne tombera ». Au I^er siècle de notre ère, lorsque la Judée devint une province de l’empire romain, Massada fut le refuge des derniers survivants de la révolte juive, qui choisirent la mort plutôt que l’esclavage lorsque les assiégeants romains percèrent leurs défenses. Il n’en fallait pas plus pour que le suicide collectif de ces zélotes soit érigé en mythe du sionisme au moment de la proclamation d’un État juif en Palestine.

Mograbi ne précise pas que les sources de cette histoire sont très parcellaires’. Il lui suffit de montrer que l’important à Massada, justement, n’est pas l’histoire, mais bien ses usages – notamment souder un peuple – et le registre qui domine, celui de l’émotion : plans insistants sur ces touristes de l’intérieur ou de l’extérieur d’Israël (beaucoup d’Étatsuniens, semble-t-il) fermant leurs yeux, sous l’injonction du guide, pour mieux « entendre » les pas des troupes romaines en contrebas de la falaise ; longue séquence également sur ces enfants forcés par leurs parents de crier les mêmes appels à la résistance, deux mille ans plus tard : « Romains, on ne se rendra pas ! ». Pour Mograbi, le passé sert à refouler le présent… et à entretenir la confusion : dans un jeu de correspondance qui semble historiquement hors de propos, un guide compare ainsi ce qu’au I^er siècle, les Juifs ressentaient et ce qu’ils ont ressenti à Bergen-Belsen, et ce qu’ils ressentent aujourd’hui en Israël face aux Palestiniens.

Dans l’esprit du cinéaste militant qu’est Mograbi, au jeu des correspondances historiques, la référence à Massada sied bien davantage à la situation des Palestiniens qu’à celle des Israéliens (comparaison largement usitée d’ailleurs, puisque, en avril 2002 déjà, le quotidien israélien Yediot Aharonot écrivait : « Pour les Palestiniens, le camp de réfugiés [de Jénine] est comme Massada. Ils sont déterminés à ne pas céder et n’ont pas l’intention de se rendre… »). Le montage parallèle que met en place Mograbi construit un double rapport entre les scènes à Massada et celles tournées aux checkpoints des territoires palestiniens occupés. D’un côté, les soldats israéliens semblent rejouer le mythe de la résistance à l’ennemi ; de l’autre, les Palestiniens semblent l’actualiser. D’un côté, le « complexe de Massada » auto-entretenu par les abus de mémoire et disproportionné au regard du rapport de force réel ; de l’autre, le « syndrome de Massada » alimenté par les humiliations orchestrées au quotidien par l’armée israélienne (ce sont d’ailleurs les scènes les plus édifiantes du film, souvent tournées par Mograbi au cours de manifestations militantes auxquelles il participe lui-même, séquences quasi en temps réel et sans voix off qui permettent de mesurer l’écart avec les reportages télévisés).

Au fil du récit, les guides de Massada en viennent au dénouement tragique du suicide collectif des zelotes, tandis que les séquences des checkpoints gagnent en violence verbale et décisions arbitraires. Mograbi construit bien son film sur cette double tension grandissante mais, s’il ne s’intéresse pas ici aux violences physiques qu’elle entraîne, il ne la laisse pas en suspens pour autant. Dans une scène finale, il l’incarne lui-même et la fait exploser : caméra à l’épaule, il insulte les militaires israéliens qui refusent, à un barrage, de laisser passer des enfants. Entre sa propre incapacité à échapper à la haine et sa difficulté à trouver les mots justes pour réconforter son ami palestinien au téléphone, Mograbi dresse aussi, dans son film, un autoportrait honnête : il affirme sa subjectivité dans toute sa complexité et ses faiblesses, mais il se donne également les moyens de la comprendre et de la faire comprendre aux autres, esquissant ainsi un espace de dialogue possible.

Sébastien Galceran

1. Massada, histoire et symboles, M. Hadas-Lebel, Albin Michel.