Programme : Plein air

Sur un banc, au milieu d’une cour de béton, deux adolescentes questionnent un adolescent. « Comment as-tu su que tu tombais amoureux ? » ; « tes parents sont divorcés ? » : leurs demandes sont intimes, leurs formules directes. La pudeur du garçon fait barrage et tout en même temps se fissure. Ses parents vivent ensemble, mais … Il se met à nu, craque. « Mon père est absent. Il n’est là pour personne. » L’un·e après l’autre, une petite dizaine d’adolescent·e·s font part de douleurs familiales, divorce, conflit, décès ou maladie. Le mal-être de leurs parents produit le silence et la distance, laisse ces jeunes de seize ans enfouir en eux leur peine. Leur risque à la dire devant la caméra est un don d’autant plus touchant. Mais ces confidences ne sonnent pas toujours justes. Si l’écoute et la bonne volonté sont manifestes, la gêne à découvrir l’intimité douloureuse d’un camarade de classe est sensible.

Car ces adolescent·e·s sont élèves de Première L au lycée d’Ivry-sur-Seine. Le surgissement de cette parole insolite au cœur du milieu scolaire est provoqué par la réalisatrice Claire Simon. Accueillie dans le cadre de leurs cours de cinéma, elle est invitée à faire son film. Les élèves l’aident comme technicien·ne·s et sont ses acteurs·rices. Lors de sa première rencontre avec les dix garçons et filles de la classe, elle les filme d’emblée, interroge chacun·e sur sa perception de la solitude. Les témoignages qu’elle recueille sont sans fard, écorchés vifs, sensibles. Ils deviennent la matrice d’un nouveau dispositif. Derrière la caméra, Claire Simon ne confronte plus sa parole directement à celle des adolescent·e·s. Réunissant deux ou trois personnes en fonction de la thématique qu’elle souhaite aborder, elle amène une conversation à s’inventer. Plus en retrait que dans Le bois dont les rêves sont faits (2015), Claire Simon a en réalité en main toutes les ficelles. Reléguant l’espace scolaire hors-champ, elle investit ses lieux de sociabilité – couloirs, cours et parkings, brièvement la classe. Paradoxalement désert, le lycée vide se transforme en décor d’une pièce de théâtre qu’elle invite les élèves à interpréter. À la manière d’un dramaturge qui ferait de ses dialogues le lieu d’exercice des mots et du corps, elle provoque l’émotion pour appeler à son dépassement.

Or, dans le même temps que la caméra se place aux côtés des élèves, la relation pédagogique est de fait médiatrice du dispositif d’entretien. L’exercice revêt via les règles de l’institution un caractère contraignant. Cet entre-deux malaisé explique-t-il la difficulté qu’ont pu ressentir certains jeunes à refuser d’exposer leur souffrance ? S’il s’agit de contrôler son image ou de contenir son émotion, l’accent mis sur le déchirement des liens familiaux rend le projet périlleux. Comment, sur ce sujet, parvenir à prendre suffisamment de distance, à jouer de sa parole pour faire de ces « fausses confidences » un rôle ? Dans les murs vides du lycée, la souffrance des élèves envahit tout. Premières solitudes dresse par conséquent un tableau bien noir de cette micro-société.

Le dispositif trouve sa justesse à mesure que le film s’éloigne de la clôture de l’institution et cherche des antidotes à la solitude. Dans le premier tête à tête, l’actrice Stéphanie Pasquet joue le rôle de l’infirmière, décelant dans le banal mal de ventre d’une jeune fille, Mélodie, le besoin d’une oreille attentive. Questionnant doucement les causes de son angoisse, elle découvre le divorce conflictuel des parents, l’absence de transmission linguistique de sa mère cambodgienne : sa solitude. Les interrogations portées par l’actrice sont celles de la cinéaste, et la manière dont elle dirige la conversation induisent fortement les réponses de Mélodie, et par la suite celles de ses camarades. Le trouble d’entendre une dure vérité de manière si factice s’évanouit une première fois lorsque les élèves, plutôt que de subir le dispositif, se transforment en personnages investis dans le film. Une jeune fille commente à sa manière le travail qui leur est demandé grâce aux outils de la psychanalyse, puis profite de sa nostalgie de l’époque où elle et ses parents habitaient tous ensemble pour emmener le tournage dans le quartier parisien où elle a grandi. Face à un réel dense, l’exercice, quoique risqué, prend tout son sens. Claire Simon trouve l’équilibre entre ce qu’elle rend possible et ce qu’elle dissimule, entre ce qu’elle suggère et ce qu’elle veut transmettre. Mélodie passe saluer son père sur son lieu de travail, un café parisien. Leurs rapports distants rendent le tournage délicat pour elle, mais ce qu’elle ose faire et dire, entre sincérité et hommage, résonne. Plongée dans cette situation, l’amie qui l’accompagne peut jouer un vrai rôle, celui de verbaliser l’importance de cette relation : « Cela se voit qu’il est content que tu sois là ». Le ballet de la caméra relie les menus gestes et paroles qui s’échangent entre père et fille au dialogue des amies, et lorsque celles-ci prennent congé, le père débarrasse avec un grand sourire la table des deux virgin mojito qu’il leur a offert et la fierté et l’amour se lisent dans son regard à la caméra, restée à ses côtés. Le film s’envole et devient vivant.

Gaëlle Rilliard

Réserver une calèche tirée par un cheval, choisir minutieusement la robe et le costume, et les chaussures qui vont avec, ne pas négliger la coupe de cheveux et le nœud papillon… Belinda investit toute son énergie, et elle n’en manque pas, dans son mariage. Une cérémonie qui doit sceller son histoire d’amour avec Thierry. Belinda aime Thierry : le spectateur n’en a aucun doute quand il voit cette jeune femme apprêtée retrouver son futur époux à sa sortie de prison. Une fois dans l’appartement, elle fait la leçon à Thierry sur les devoirs des époux : « Qu’est-ce qui est le plus important dans un mariage ? », l’interroge-t-elle. « Le respect, la fidélité et… » Belinda s’étonne qu’il n’enchaîne pas directement et lui souffle : « Ben l’amour ! » Cet amour formera la trame du film de Marie Dumora.

La réalisatrice connaît bien Belinda qu’elle filme depuis de longues années. Les trente premières minutes du film sont d’ailleurs extraites des deux longs-métrages qu’elle a réalisés sur Belinda et sa sœur Sabrina : Avec ou sans toi (l’enfance) ; Je voudrais aimer personne (l’adolescence). Deux gamines fortes en gueule, débrouillardes, fugueuses à leurs heures, extraites de leur famille, séparées dans deux foyers différents, suivies par un éducateur, homme-clef de leur vie : monsieur Gersheimer. Dans Belinda, la relation de confiance entre la cinéaste et la jeune femme ne s’expose pas. Ici, pas de regard caméra complice, pas d’ingérence de la cinéaste, pas d’interpellation non plus du filmeur par le filmé. En entretien, Marie Dumora explique qu’elle ne tourne pas avec une équipe légère afin de ne jamais faire oublier sa présence : pas d’images ou de séquences volées de Belinda, de son père et de son mari.

À l’âge adulte de Belinda, qui forme le cœur du film, le spectateur retrouve la figure de M. Gersheimer. Les appels téléphoniques passés à cet ancien éducateur témoignent de son importance auprès de la jeune femme. Figure paternelle que Belinda et son père continuent de remercier plusieurs années plus tard de s’être occupé des deux sœurs, de les avoir élevées, d’avoir été comme un père pour elles. C’est lui que Belinda tient au courant de son mariage. C’est lui que le père de Belinda informe de l’annulation du mariage, puisque Belinda a été incarcérée…

La délinquance, la prison… Marie Dumora ne cherche ni à peindre en rose la vie de Belinda, ni à démontrer l’enserrement d’un destin inéluctable. Certes, Belinda fait des « bêtises », selon la litote employée par le père de Belinda, des « conneries », selon les termes de Belinda. Thierry en fait aussi. Certes, la force d’amour de Belinda prend place dans une vie heurtée, trébuchante, ric-rac, faites de débrouilles et de délinquance. Mais Belinda semble s’en relever toujours ; elle vacille mais ne trébuche pas.

L’erreur consisterait à enfermer Belinda et Belinda dans un cadre, une grille de lecture univoques. Belinda est triste et gai à la fois, et c’est sa plus grande réussite. La vie de Belinda est pleine d’obstacles et d’espoir. L’embûche et l’humour se mêlent ainsi dans la scène où Belinda raconte en voix off au téléphone qu’elle a été arrêtée, avec son fiancé, déguisés dans la rue en policiers, faux pistolets en poche, verbalisant des passants pour leur soutirer de l’argent. Son mariage a été reporté durant les quatre mois de leur incarcération mais elle semble amusée du tour qu’elle a joué.

Puisque le mariage n’aura pas lieu à la mairie, il aura lieu à la prison. Après cela, Belinda devra attendre la sortie de Thierry. Elle lui écrit des lettres et elle patiente, en rêvant sa vie future. Demain, les ennuis s’évaporeront, c’est certain. Elle motive son époux : « Je sais que tu es un battant et que tu restes fort. » Rester debout et avancer. Le film s’achève : la fermeture à l’iris sur Belinda, lunettes de soleil sur le nez, nageant au milieu du lac, semble indiquer que l’on aura bientôt de ses nouvelles. On l’espère.

Sébastien Galceran

Ils ont les clés du Château : le réalisateur Pippo Delbono a donné rendez-vous à son ami Bobo le clown et au comédien Michael Lonsdale à Versailles. Pour l’occasion, la demeure a été débarrassée de la foule de touristes qui s’y presse quotidiennement. Dans le miroir d’une chambre royale, Pippo Delbono pose avec son téléphone portable : il n’a pas pu résister à la tentation d’un selfie. Mine de rien, il fait un clin d’œil au spectateur, en l’invitant par ce geste amateur à se joindre à l’intimité d’un parcours sans dépliant ni audioguide.

Bobo le clown est un petit homme en fauteuil roulant. Atteint de microcéphalie, un trouble du neurodéveloppement, il ne parle pas mais s’exprime par de courts gémissements – il roucoule. Pippo Delbono, homme de théâtre et de cirque avant tout, l’a rencontré dans un asile psychiatrique où Bobo était interné depuis plusieurs décennies. Une relation profonde les unit depuis : plus un seul film ou spectacle de Pippo qui ne se joue sans Bobo. Le deuxième visiteur, Michael Lonsdale, est un grand homme à barbe blanche. Un ours au regard doux et à la voix qui berce. Sa silhouette ample et dense porte avec elle les personnages de son immense carrière. Lonsdale est autant arbre que Bobo est brindille.

Les corps opposés du duo cheminent aux côtés des fantômes des grands hommes. Dans les allées qui ont vu ducs et courtisanes ébaucher leurs manœuvres politiques, dans les vastes couloirs témoins des tournants de l’histoire, Lonsdale pousse le fauteuil de Bobo et lance la conversation. Il y est question de la noblesse des lieux qui font briller les monarques. Au détour d’un couloir, Lonsdale prend la petite tête de Bobo dans ses pattes-mains, façons de prêtre ou de guérisseur. Le moine qu’il incarne chez Xavier Beauvois dans Des hommes et des Dieux n’est pas loin. Dans ce geste, mélange de sacré et de simplicité, apparaît une autre noblesse, celle d’un élan vers l’autre.

Le duo fait un arrêt dans une galerie de peintures. De ces œuvres, fresques guerrières, ni les titres ni les auteurs ne sont indiqués. Des inserts isolent une suite de visages, déformés par la douleur, de soldats tombés à terre. S’agit-il des détails qui ont interpellé le regard de Bobo ? Assis sagement sur un banc, il livre – en roucoulant – ses commentaires sur le tableau. Son babil a priori incompréhensible tombe dans l’oreille bienveillante de Lonsdale, qui le ponctue d’approbations solennelles. La scène semblerait absurde si elle ne durait pas. Car à force de les regarder s’écouter, l’on se demande : qu’est-ce que se comprendre ? Pippo Delbono se place du côté des « petits », pose la faiblesse comme condition sine qua non de l’humanité. Du vivant de Louis XIV, ces deux-là auraient été bouffons du roi ; ils sont ici porte-parole d’une certaine définition, presque d’une politique, de la tendresse.

Pour colporter leur programme, les deux visiteurs jouent les tours de l’enfance et de la fantaisie aux « grands » hommes. Au fil de leur déambulation, Michael et Bobo traversent la Galerie des Sculptures. Sur quelques bustes choisis, Michael dépose de petits objets, comme une offrande sur un autel. Pour Charlemagne, une petite souris en peluche ; pour Soufflot, l’architecte du Panthéon, un minuscule pantin de bois. Le jouet s’oppose aux grands desseins, la dureté du marbre au plumetis des fanfreluches. Par ce rituel, Pippo Delbono révèle qu’en face de la rive de la grande Histoire, en existe une autre, pacifique, traversée par l’esprit de l’arte povera et de sa noblesse sans titres.

Arrivés dans la Galerie des Glaces, les rôles s’échangent : Michael se met, littéralement, à la place de Bobo, dans son fauteuil. Il se laisse promener. « On va arriver ! » s’exclame Michael, qui tape dans ses mains porté par un enthousiasme tout enfantin. Mais où ? La partition majestueuse composée par Eleni Karaindrou (auteure de plusieurs bandes-son pour les films de Theo Angelopoulos) s’élève, à la fois conquérante et nostalgique. Un fondu avale le duo de comédiens. La lumière dorée de la Galerie des Glaces cède la place à l’atmosphère laiteuse, spectrale, qui baigne l’allée d’un jardin Le Nôtre. Michael et Bobo cheminant côte à côte s’en vont vers l’horizon, appuyés sur leur canne, tout en continuant de deviser. Leur visite est terminée.

Qu’ont-ils laissé de leur passage dans ces lieux du pouvoir divin ? Leurs offrandes fantasques, comme une morale en images pour cette courte fable : nous sommes tous ici en visite, aussi tâchez de laisser les lieux un peu plus beaux en sortant que vous ne les avez trouvés en entrant.

Cloé Tralci

C’est peu dire qu’entre Mograbi et Lussas, c’est une histoire d’amour qui dure. À tel point que, dans un livre d’entretiens paru récemment1, il confie que la chanson qui accompagne Z32, « It happened somewhere » avait une première version intitulée « Mes amis français » dans laquelle « on parlait d’un documentariste israélien et de ses amis du Festival de Lussas, qui l’ont découvert, le soutiennent, et permettent à ses films politiques d’exister. Ce qui flatte deux consciences : celle du metteur en scène, qui peut ainsi parler de son pays et celle des cinéphiles-philosophes de Lussas, qui ont l’impression de faire quelque chose de politiquement important. Un des vers disait ironiquement : A Lussas tout le monde apprécie mon travail […] Peu de gens connaissant ce festival et son ambiance ultra-intellectuelle », cette version fut abandonnée. Reste qu’il fallait qu’Hors champ, organe du cénacle « ultra-intellectuel » lussassois, aimât le dernier film de Mograbi. Nous l’aimons.

Et ce n’était pas gagné, tant nous avons d’abord été déçu de ne rien retrouver de ce qui faisait la fièvre des films précédents. Exit tout d’abord leur sujet obsédant, le conflit israélo-palestinien et, avec lui, le théâtre des affects exaspérés, frustration et colère, pris en charge par le réalisateur qui adresse, face caméra, au spectateur, ses enthousiasmes échaudés, sa culpabilité et son désarroi, nous prenant à témoin de ses coups de blues et de folie. Exit le récit paradoxal sur l’impossibilité de faire précisément le film que nous voyons. Exit (ou presque) la figure de l’histrion quichottesque lancé à l’assaut des moulins du réel avec son attirail de preneur de son, perche-micro en avant et casque rabattu sur la nuque, comme une visière. Exit encore ce personnage burlesque, pivot hystérisant qui délire ses films-sisyphe ou que ses films délirent en comédie musicale chantant l’ambivalence affective qui nous lie aux salauds magnifiques de l’État israélien, en engueulades avec sa femme et son producteur, personnages absents qu’il campe lui-même au moyen d’un split-screen et des bêtes artifices d’une casquette américaine ou d’une serviette enroulée autour de la tête.

Au regard de ses films précédents, Entre les frontières fait l’effet d’un apaisement. Au théâtre shakespearien du bruit et de la fureur fait place la concentration paisible d’un atelier de théâtre. Il est organisé par le réalisateur et un metteur en scène israélien dans le camp de rétention de Holot, situé en plein désert, où sont enfermés deux mille trois cent demandeurs d’asile. Engagé dans ce qui constitue désormais dans le champ du documentaire un genre en soi, le film de migrants, le cinéma de Mograbi nous semble étrangement souffrir d’hypo-tension. C’est qu’à l’instar de sa femme qui le quitte dans Comment j’ai appris à surmonter ma peur… parce qu’elle ne comprend pas son engouement pour la campagne de Sharon, nous manquions à notre amour, à la confiance qu’il exige.

Car tout est là dans Entre les frontières : l’impasse politique d’une situation inique, les réactions de colère, d’indignation qu’elles suscitent et leur catharsis par le rire. Tout y est mais déplacé, condensé, transformé. Ce déplacement tient au sujet du film, l’atelier de théâtre auquel participent des Erythréens et des Soudanais fuyant la répression politique de leur pays. Il indique, à rebours, que la puissance d’ambiguïté des films précédents de Mograbi tient en partie à ce qu’ils sont déjà, pleinement, du théâtre. Nous y sommes spectateurs d’une « représentation » qui tient ensemble, sans jamais les fondre l’un dans l’autre, le drame se jouant entre les personnages et la performance d’acteurs. Entre les frontières documentant le travail de l’atelier, la théâtralisation du documentaire, qui n’aurait plus produit qu’un théâtre au carré, devient impossible. Si les mêmes enjeux s’y retrouvent, enfermement des migrants ou des Palestiniens, déni de leurs droits au titre d’une irréductible altérité, racisme, persécution policière, les moyens de leur représentation se déplacent.

Au théâtre en chambre des premiers films et ses « moyens du bord », répondent alors les expédients de l’atelier où le piédestal d’une chaise statufie le tyran, où, plus simplement, un affaiblissement de la voix renverse le bourreau en victime. On retrouve dans les improvisations la dimension « tentative » des films précédents, leur work in progress qui s’intéresse davantage au faire, à la fabrication, qu’au fait, au factuel. Cette poïétique des films inscrite à même leur récit (chaque documentaire documentant le travail du cinéaste) trouvait son acmé dramatique dans l’évolution du masque numérique de Z32, série d’essais passant du brouillage à la composition d’un nouveau visage et dont la puissance expressive tenait dans le ratage de son illusion. Dans Entre les frontières, les suggestions, les tentatives et les repentirs ne sont plus la trame du film ; ils sont devenus sa matière même : le travail de l’atelier. D’abord très directive, la mise en scène est progressivement prise en charge par les réfugiés. Le témoignage d’un officier érythréen, contraint de quitter clandestinement son pays pour des raisons politiques, est réinterprété en saynète par l’ensemble du groupe. Les mêmes rôles circulent entre les acteurs : le dictateur, les bureaucrates, les policiers. À l’incommunicabilité basculée en chaos des films précédents fait place un partage d’expériences traversé d’une colère sourde.

Et comme dans les films précédents, la critique politique passe par l’inversion des rôles. Toute l’œuvre du cinéaste israélien est jalonnée de séquences où les fonctions et les identités s’échangent, depuis la fiancée du soldat criminel « Z32 » racontant l’histoire de son compagnon à la première personne, à Mograbi, militant de gauche, qui conclut son film en chantant à tue-tête « C’est le tour de Netanyahou » dans un meeting du Likoud. C’est le principe de la « personne cinématographique » des premiers films, figure inventée par Mograbi où se confondent le réalisateur et son personnage. Dans Entre les Frontières, un groupe d’Israéliens rejoint la troupe des réfugiés et ils improvisent une scène au square où les parents israéliens refusent que leurs enfants jouent avec les enfants érythréens. Les Israéliens jouent les parents érythréens et inversement. Chacun renvoie alors à l’autre une image peu flatteuse. Certes, la présence des Israéliens dans cet atelier dément qu’ils soient racistes, mais ils sont renvoyés par la violence de la scène à la faiblesse de leur opposition au racisme endémique de la société israélienne. En retour les Israéliens campent les Erythréens en victimes fébriles, recroquevillées dans leur peur et incapables de répondre aux invectives de leur persécuteurs. Ils s’adressent en se singeant une injonction à lutter et résister.

Mograbi mobilise la puissance politique même du théâtre : la scène y est cet échiquier où le rôle se définit non plus en fonction de l’identité (couleur de peau, sexe, langue) mais de la position qu’on y occupe, de l’attribut dont on se pare, ou simplement de l’énoncé performatif : « Tu es, je suis … » Le pur espace de la scène se redouble de l’indéfinition du lieu où elle s’invente : un bâtiment désaffecté situé au cœur d’Holot, cette prison d’hommes libres, ce non-lieu juridique qui ne se situe ni vraiment en Israël ni vraiment en dehors. Ce théâtre, opérateur de désidentification, produit un écart entre le soi réel et le soi fictionnel où peut se loger le sujet politique : un moi supplémentaire qui s’invente et se définit en excès de la place que le social lui assigne, se revendique capable d’autre chose que ce qu’on attend de lui, s’émancipe de la norme en faisant la démonstration de son pouvoir de contestation.

Les réfugiés s’opposent notamment à l’invraisemblable série d’oukases parlementaires qui les contraignent tantôt à quitter le centre tantôt à y rester. La subjectivation politique de l’atelier semble se précipiter en insurrection le temps d’une manifestation à la sortie du camp. Vaine tentative : le rapport de force entre les manifestants et des soldats surarmés rompus à réprimer impitoyablement la révolte des Palestiniens ne leur donne aucune chance et les insurgés finissent tous en prison. Quand Mograbi sort de l’atelier, les migrants qu’il rencontre dans le camp collent à nouveau à leur statut de sans-droits et sans-voix désœuvrés, désespérés, résignés à subir le sort qu’on voudra leur imposer. Pourtant, si les exercices de l’atelier ne peuvent rien changer à la situation, le contraste entre l’abattement des réfugiés qui errent dans le no man’s land du camp et l’entrain de ceux qui participent à l’atelier suggère qu’il permet au moins ça : en dénonçant, au cours de leurs improvisations, l’arbitraire borné et les contradictions grossières de leurs oppresseurs, dictature là-bas, parlementarisme hypocritement adossé au droit international ici, ils préservent le sentiment de leur dignité.

Antoine Garraud

1. Avi Mograbi, Mon occcupation préférée. Entretiens avec Eugénio Renzi, Les Prairies ordinaires, 2015.

« Je suis le peuple… le peuple de l’élévation et du combat. J’aime la paix mais je me livre à la guerre. De moi jaillit la vérité et de moi jaillit l’imaginaire. Et j’ai la beauté et j’ai l’espoir », chante Oum Kalthoum dans les années soixante. Du titre de sa chanson, revenue en vogue dans le climat révolutionnaire égyptien, Anna Roussillon tire celui de son premier film. Un documentaire construit comme un dialogue, une conversation politique sur plusieurs années entre deux mondes et deux générations.

En 2009, la réalisatrice part filmer l’Égypte, pays de sa jeunesse dont elle maîtrise parfaitement la langue, avec pour première idée la réalisation d’un documentaire sur le tourisme de masse. L’inattendu soulèvement précédant la chute d’Hosni Moubarak lui ouvre des perspectives nouvelles. Dans un petit village de la région de Louxor, elle retrouve la famille de Farraj, un paysan plein d’humour rencontré quelques années plus tôt. Elle s’éloigne du contexte incandescent de la capitale, des foules humaines et du désarroi des barricades auquel, elle le sait, d’autres s’attaqueront.

Dans Je suis le peuple, Anna Roussillon met en scène le contraste entre le tumulte de la place Tahrir et la temporalité ralentie, quasi sourde, de la campagne. La stabilité du cadre familial et de la vie collective du village se heurte dans un premier temps à l’instabilité politique régnant alors dans la capitale. La cinéaste accompagne Farraj dans son labeur quotidien : faucher, bécher les terres, irriguer les champs, nourrir les bêtes, au gré du cycle des journées et des saisons.

La révolution lui parvient au travers des images diffusées par le téléviseur familial, véritable personnage du film, trônant au centre de la pièce principale de la maison. La place Tahrir, embrasée ou pleine d’espoir, les prises de paroles sur les estrades, le ballet des politiques : le petit écran montre l’histoire en train de se construire. Premier relais des remous, la télévision rapproche peu à peu les effets du soulèvement. Les slogans entendus se cristallisent jusque dans la bouche des enfants de Farraj. « A bas, à bas les militaires ! », scandent-ils. La diffusion du procès de Moubarak marque un tournant. « Quand le président arrive, ils détournent la caméra […], ils veulent que le peuple le prenne en pitié. »

Au départ méfiant et habitué aux images de propagande, Farraj perçoit pourtant que quelque chose a changé : avec entrain, il suit les débats télévisés ; ce qu’il voit le remplit d’espoir. Devant l’annonce de la victoire de Mohammed Morsi aux élections de 2012, il exulte : « C’est la première fois que je sens que ma voix a un poids ! »

« Je suis un pays en voie de développement. On est à la maternelle de la démocratie », explique Farraj. L’homme revendique son droit d’expérimenter, d’apprendre, de se tromper aussi. Son cheminement et ses doutes illustrent son éveil à la question démocratique. À Louxor même, une place devient lieu de révolution où Farraj clame sa contestation. La réalisatrice filme aussi l’apprentissage des femmes, le plus souvent mises à l’écart des affaires publiques, parfois résignées, persuadées que rien ne changera quelle que soit l’issue. Pour elles, la révolution semble avant tout synonyme de désordre les plongeant de plus en plus dans l’insécurité.

Anna Roussillon questionne Farraj et les autres habitants, parfois avec insistance, exprimant ses désaccords, auscultant leurs regards et leurs opinions. Son statut de femme célibataire et sans enfant – une étrangeté pour la plupart des villageois – lui vaut quelques plaisanteries. Les conversations passent ainsi du politique au personnel dans un rapport aux filmés animé et complice. Hommage à l’Égypte et à tous ceux qui en sont le peuple, le film d’Anna Roussillon déconstruit une certaine vision occidentale des « Printemps arabes ». « Où va l’Égypte, tu penses ? », lui demande un jour Bat’a, une voisine de Farraj. « Vers quels endroits ? Vers quelles contrées ? » Elle-même y répond très justement : « On va bien voir !»

Lucie Passard

Ultime maillon de la chaîne des récents soulèvements populaires, l’insurrection ukrainienne est pourtant loin d’en être la pure et simple continuation. Elle partageait avec eux une certaine stratégie d’occupation de l’espace, dans le principe d’un camp dressé en un lieu central pour clamer l’équivalence de la place et du peuple et, ce faisant, délégitimer toute autre représentation politique que celle se donnant ainsi en spectacle. Mais cette similitude apparente camouflait une nette réorientation des coordonnées de l’action. Indignés et Occupationnistes plaidaient contre une austérité ravageuse confisquant au peuple sa puissance d’agir, les révolutions arabes détrônaient des pouvoirs dont la longévité n’avait d’égale que l’iniquité ; les manifestants de Maïdan, s’ils ont aussi lutté contre un gouvernement déclaré caduc, avaient en ligne de mire une idée de la souveraineté étrangère à celle ayant guidé les combats antérieurs : souveraineté nationale plus que populaire, et, partant, nourrie d’une division identitaire plutôt que du schisme entre humbles et puissants sur lequel reposaient les autres rébellions. Mouvement plus belliqueux aussi, et nettement plus irrigué par une religiosité coudoyant le mysticisme nationaliste.

Bref, mouvement appelant, pour qui le soutient, une esthétique allant dans le sens de cette fabrique de l’Un. C’est celle qu’a trouvé Sergei Loznitsa, qui semble avoir vu dans l’événement-Maïdan le ferment d’une forme visuelle moulée sur cet unanimisme des foules compactes communiant dans l’ode ou dans le deuil. Le film s’ouvre sur l’hymne national chanté par une masse emplissant l’entièreté du plan et s’achève sur une longue scène de martyrologie durant laquelle des portables officiant comme cierges éclairent de leur faible lueur pleine d’espérance les images et cercueils de morts auréolés de toute la gloire du sacrifice. Requiem collectif au sein duquel se dissout toute individualité. En cela consiste le principal écart vis-à-vis d’autres films ayant tenté de ressaisir ce type d’effervescence politique : Stefano Savona dans Tahrir, place de la libération, Sylvain George dans Vers Madrid ou, plus avant, le Grand soir et petit matin de William Klein se revendiquaient d’une certaine immanence volontairement aveuglée, choisissant de faire corps avec le groupe en circulant au milieu de tous, recueillant la parole de l’un, la harangue de l’autre, rendant justice aux appariements sélectifs et aux divisions persistantes.

Fendre la foule allait avec une certaine forme d’atomisme politique, à la recherche des corpuscules composant ces multitudes en mouvement. Rien de tel chez Loznitsa, réfractaire à tout portrait détaillé, à la moindre esquisse de singularisation. Et de cette messe indivise il a trouvé la forme adéquate dans le plan fixe et large, creuset unificateur ramassant les corps en une supra-individualité au visage de bannière. La distance ne semble pas fonctionner comme forme d’extériorisation du point de vue, qui ferait adopter au cinéaste la position d’observateur dubitatif, elle ne sert qu’à brasser plus large, à regrouper toujours plus. Et, dans le cas des scènes de conflit – la majeure partie du film est consacrée aux heurts entre manifestants et police –, elle vise à les gonfler d’une grandeur épique.

Car telle est la fonction qu’endosse le cinéaste : chanter. Lyriciser la lutte, redoubler l’effectivité d’une action politique de l’affectivité d’une passion esthétique. Loznitsa n’entend pas témoigner, mais sublimer. Aussi, si toute parole personnelle est bannie du film, l’oralité s’y manifeste selon deux voies. Le discours d’abord, palabres sur l’estrade enjoignant le peuple à se fédérer, le félicitant de sa persévérance, rappelant les valeurs cardinales structurant le mouvement. Lode ensuite, sous toutes les formes que les vocalises admettent : reprises retouchées de Bella Ciao, cantiques orthodoxes, récitations de poèmes ou sérénades à la Nation improvisées au bord des braseros, jusqu’à des airs de Noël chantés par des bambins tournés en allégorie du pays, bref tout ce qui peut tenir lieu de ritournelle collective propre à transformer l’assistance en chœur, c’est-à-dire en peuple unifié.

De là l’étrange situation de Maidan par rapport au lieu qu’il documente, et parce que, justement, il ne le documente pas. Documenter un tel mouvement s’était jusqu’alors entendu en deux sens. Le premier attrapait l’événement de l’extérieur, sous la forme de la totalité explicable et décomposable en faits, facilement arrimée à un discours en dénouant les causes et les enjeux. Le second, réagissant à ces tentatives d’enserrer tout mouvement dans des filets discursifs seulement bons à en annihiler la profusion et la spontanéité, prenait le parti d’une infiltration visuelle au cœur du tohu-bohu, renonçant à toute visibilité globale pour y substituer le spectacle des nuées et le bourdonnement du multiple. Maidan n’est pas plus à l’intérieur qu’à l’extérieur, pas plus du côté du savoir que de la sensation. Il est ailleurs, dans le mythe ou la geste, dans l’invention d’un peuple que le film appelle autant qu’il enregistre.

Atelier #5 prend le contre-pied de cette démarche. Si Loznitsa choisissait de ne pas s’écarter de la place, de la tenir aux côtés des manifestants sans jamais inspecter les alentours, sans se pencher sur le dehors de la révolution, Artem Iurchenko, lui, se loge dans son hors champ, à l’intérieur de l’appartement d’un professeur de dessin où ne se fait qu’à peine entendre le lointain vacarme politique, brouhaha que les rares propos du taciturne expert ès esquisses disqualifient bien vite. Manière d’aborder l’insurrection par son négatif – le domestique versus le politique, le silence contre le discours, la patience plutôt que la fureur. Mais le film ne quitte les rivages de la révolte que pour y revenir par le détour de l’art, s’achevant par de longs travellings sur des croquis, d’un genre proche de celui des scènes de massacre représentées par Goya, qui retrouvent, médiatisé par le travail de l’art, le spectacle de cette lutte laissée sur le seuil des images.

Gabriel Bortzmeyer

Une mosquée en Iran. L’imam dicte la prière. « A mort Israël et les États-Unis ! » est répété en chœur, tandis qu’un jeune garçon dort, tendrement allongé sur les genoux de son père. Laïc et démocrate, Mehran Tamadon a dû s’exiler en France. Détracteur du régime, il est surveillé et menacé lors de ses séjours en Iran. Pourtant, après Bassidji en 2009, dans lequel il dialoguait avec les miliciens islamistes, il reprend son bâton de pèlerin, et invite chez lui quatre mollahs, clercs chiites payés par l’État. En accueillant avec chaleur et convivialité ceux qui font la solidité du régime, il veut affirmer qu’un espace commun reste possible.

L’expérience est à la fois très simple et extrêmement complexe. Pour que des religieux acceptent de partager une maison deux jours, il a fallu trois ans. Dans un vaste salon avec des tapis au sol pour tout mobilier, les mollahs s’asseyent face à leur opposant revendiqué, et chacun expose sa pensée. L’objectif : déterminer ensemble des règles de coexistence. Les femmes peuvent-elles entrer dans l’espace public ? Afficher des convictions sur les murs crée-t-il de la violence ? Jusqu’à quel point la différence est-elle tolérable ? Islamisme contre laïcité, démocratie contre dictature, cinq citoyens débattent avec leurs réflexes et références théoriques. Les débats frappent par leur pacifique intensité. La maîtrise de soi, l’humour marquent les points plus que la violence ou le mépris. Ils achoppent souvent là où ni l’un ni l’autre n’arrive à supporter les affirmations adverses. La femme non voilée soumet l’homme à la tentation ; l’être supérieur à qui l’on pourrait confier sa destinée n’existe pas. En inversant la charge de la preuve, les mollahs font vaciller les certitudes du réalisateur et l’obligent à forger ses arguments au feu de la critique : la laïcité n’est-elle pas comparable à une autre idéologie, en particulier lorsqu’elle amène à l’exclusion ?

En 2013, État commun, conversation potentielle d’Eyal Sivan faisait se répondre Palestiniens et Israéliens sur la possibilité d’un État unique. Chacun parlait seul face caméra, et le cinéma réunissait artificiellement les deux camps dans un split-screen qui figure la manière dont le mur de séparation rend les discours étanches les uns aux autres. Iranien rassemble partisans et adversaires du régime dans la réalité, puis dans le cadre. Placées du côté du cinéaste, les caméras soulignent les interactions, isolent rarement les protagonistes et évitent le contrechamp. Tours et détours de l’argumentation, piques et plaisanteries sont restitués dans un rythme donné par la vie de la maisonnée. Dans un premier temps, les femmes restent hors champ. Une petite fille se cache derrière le drap qu’a installé sa mère pour occulter la fenêtre de sa chambre. Au bout d’un couloir, deux mains se tendent pour prendre les plats à laver et disparaissent aussitôt. Dans un second temps, le réalisateur et hôte bouscule tranquillement les usages. Sa cuisine américaine change les habitudes : elle donne sur le salon, et les hommes préparent le repas. À cette occasion, Mehran Tamadon montre aux épouses voilées une vidéo de la crèche de son fils à Paris. Une femme aux cheveux courts y subjugue les enfants avec un appeau. Autour de l’écran, la conversation s’envole immédiatement sur la pédagogie, avant que l’un des mollahs ne rappelle les unes à la cuisson du riz, les autres à la prière. La caméra laisse les femmes sortir du cadre. Le jardin et la nuit favorisent les croisements. Zoomant sur un conciliabule d’où émane l’arrogance d’une caste, tapie derrière une cloison pour filmer l’activité des femmes, comptant les points lorsque le débat rebondit autour des brochettes, la caméra mène la danse.

L’enjeu se déplace alors du terrain du discours à celui du corps. Le mollah le plus politique est Morteza Babaï, venu avec l’un de ses étudiants. Langue exercée, regard perçant et corps massif, il tient le groupe sous son emprise, interrompt le débat dès qu’un mouvement se fait sentir : son devoir est d’assigner des limites strictes à un peuple faible, sans quoi l’ordre social serait menacé. Mais son corps montre à quel point cette expérience le met à l’épreuve. Lors des pauses, il est isolé, son corps est tendu, immobile. Revenant sur les points qui le perturbent, il livre soudain de surprenants aveux – « Si je pensais qu’il n’y avait pas de jugement dernier, je ne respecterais aucune règle ». Son usage de la force – monter la voix, ordonner, menacer – semble tout à coup une armure forgée grâce au régime et sous laquelle l’homme reste vulnérable.

Lorsque vient le moment d’écrire les règles de ce « vivre ensemble », Morteza Babaï casse les principes de respect et de tolérance qu’élaborent spontanément les trois autres mollahs, en proposant une alternative : plutôt que de faire avec leurs « petits cerveaux », ne vaudrait-il pas mieux suivre l’exemple d’un être supérieur, qui a atteint un « point idéal » dans l’art de la législation ? Cette question se pose au-delà des murs du grand salon, au-delà de l’Iran, à chaque indi-vidu. C’est celle de l’hétéronomie et de l’autonomie. La caméra s’attarde alors sur la réaction d’un des mollahs, doux et conciliant, mal à l’aise devant le fait de devoir se prononcer, et qui après avoir souscrit à la parole de Babaï, se reprend : « Il faut tout de même en parler… ». En prenant le parti de Mehran Tamadon, il affirme son libre-arbitre. Ce simple moment d’hésitation d’un homme de bonne volonté justifie que celui qui devrait être le plus féroce critique du régime tende sa caméra vers ses ennemis.

Gaëlle Rilliard

Victor Kossakovsky est un cinéaste russe, un vrai : il pleure à chaudes larmes lorsqu’il filme un chœur de femmes chantant un air populaire, il hurle à ses figurants qu’il les aime et insulte copieusement un pied de caméra récalcitrant. Nous découvrons le metteur en scène alors qu’il tourne son dernier film : ¡ Vivan las antipodas ! Entre la Sibérie, la Patagonie et Shangaï, il présente des lieux et des hommes vivant en des endroits opposés du globe. Partout où il va, Kossakovsky est flanqué du jeune réalisateur chilien Carlos Klein, qui filme le travail du premier et mène ainsi une réflexion pleine d’élégance sur le cinéma.

Le film débute comme une quête. Après le bouleversement produit par une expérience initiatique lors de laquelle Carlos Klein filme le vol des condors en Patagonie, sa passion pour le cinéma s’émousse. Il cherche à redonner du sens à son métier après ce qu’il décrit comme une overdose d’images consécutive à la chute de la dictature et à l’arrivée massive de films étrangers au Chili. Immédiatement, il saisit l’appel de Victor Kossakovsky et sa demande de faire des repérages dans la région pour son prochain film comme une occasion de se tenir au plus près d’un homme touché par la grâce des images et, peut-être, d’en sortir lui-même avec une foi nouvelle dans le cinéma.

Where the condors fly est d’abord un film sur un cinéaste à l’œuvre. Séquence après séquence, des repérages initiaux à l’enregistrement de la musique originale, c’est le processus de création qui se donne à voir, dans ce qu’il peut avoir, chez Kossakovsky, d’exubérant et de vital. On voit les coulisses du tournage, les relations parfois difficiles entre le réalisateur et son compositeur ou celles, maladroites, qu’il entretient avec les personnes qu’il filme et dont il ne comprend pas toujours la langue. On saisit son attention aux tous petits riens qui composent leur vie et à la beauté cachée des choses. Carlos Klein sait aussi prendre le temps de filmer les techniciens avec leur réalisateur. Caméra sur pied, avec distance, il compose des tableaux dans lesquels Kossakovsky tourbillonne, mû par une passion intacte et drôle malgré lui comme lorsqu’il saccage sans le vouloir le champ de salade d’un paysan. En alternant les séquences de tournage et les entretiens, le film met en regard de façon réussie le cinéaste à l’œuvre avec son discours sur le cinéma. Toute la richesse du personnage de Kossakovsky est de ne sembler vivre que pour le cinéma et de ne pouvoir parler que de cinéma. C’est d’ailleurs lui qui a fait de la nécessité vitale de filmer une condition indispensable à l’exercice du métier de réalisateur. Ne pas faire de film, si l’on peut vivre sans filmer ! Ses commandements sont d’une radicalité qui confine parfois à l’absurde, à la manière de son engagement dans la création. Sa volonté de mise en scène du réel, par exemple, l’incite à couvrir de fumée artificielle aussi bien la sortie d’une usine à Shangaï que le travail d’un paysan russe. Et c’est avec une certaine ironie que le cinéaste sud-américain s’attarde sur le mouvement d’éventail du technicien chargé de répandre un épais brouillard sur le plateau.

Mais le film de Carlos Klein porte aussi, et surtout, sur le pouvoir des images et le sens du métier qu’il partage avec Kossakovsky. C’est d’ailleurs l’objet quasi obsessionnel de tous les entretiens. Que doit-on filmer de la réalité ? Avec quel degré de mise en scène ? S’agit-il seulement de procurer du plaisir au spectateur ? S’il vit son métier comme une vocation excluant tout amateurisme, le Russe ne peut s’empêcher d’être un peu désabusé, touché par la prolifération anarchique des images. Il met parfois Carlos Klein à rude épreuve lorsque, s’adressant à lui d’un ton nonchalant, il affirme : « Aujourd’hui, le cinéma ne vaut plus la peine, tout le monde peut faire un film, même toi ! ». Mais il ne peut s’empêcher malgré tout de jeter à l’occasion un oeil distrait sur Youtube pour combler son besoin d’images, toujours insatisfait. C’est un personnage ambigu, désagréable et touchant à la fois, fascinant et un peu effrayant.

Et ce sont progressivement deux cinémas qui s’affirment. D’un côté, celui de Victor Kossakovsky, suite de tableaux vivants où la beauté du monde apparaît dans une sorte de silence glacé. De l’autre, la caméra de Carlos Klein, plus fragile, plus humble, à la recherche de moments où émerge une parole sincère. Et, de l’un à l’autre, on se demande si le second retrouvera le chemin des sommets où volent les condors.

Alexandre Westphal

Tout débute avec le regard de Matthew. Interrogateur et un peu interloqué, craintif aussi de cette caméra qui s’immisce dans un espace dont l’organisation obéit à des règles que lui seul connaît. Il nous fait part, en guise de prologue, de la difficulté d’être filmé, de voir chacun de ses mouvements enregistrés et de perdre tout contrôle sur eux. Et pourtant, le film continue. La beauté du long métrage de Marc Schmidt est là : dans cette relation si particulière qu’il parvient à nouer et à maintenir avec son ami, dont le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il est à première vue un peu spécial. Au fil des saisons, on voit Matthew lutter pour conserver son appartement contre des voisins qui souhaitent l’en déloger au nom de sa façon peu orthodoxe d’aménager l’espace et des problèmes de sécurité que peuvent poser ses menus travaux. Et l’on saisit la valeur qu’a pour lui son espace privé, son « univers », tant il lui est difficile d’affronter le monde extérieur. Finalement, son repli prend un tout autre sens lorsqu’on apprend qu’il souffre de « troubles autistiques » et qu’il s’agit de la seule façon pour lui de maintenir un certain équilibre dans le flux continu de ses angoisses. Le drame du film, sobrement développé, réside dans ce combat contre lui-même que Matthew livre au quotidien et dans lequel on l’accompagne momentanément.

Il est rare que les films mettant en scène des personnes souffrant de troubles mentaux donnent une place aussi importante à la personne filmée, que la parole lui soit accordée de manière aussi constante et avec une telle confiance. Le plus souvent et presque aussitôt, les personnages se trouvent comme aspirés par leur maladie et en deviennent l’incarnation ou le symbole. Ce peut être l’occasion, à la manière de Titicut Follies, de saisir les relations qui se jouent au sein de l’institution psychiatrique. Mais il est rare que leur voix même soit entendue et plus rare encore qu’elle soit comprise. C’est pourtant ce que fait Marc Schmidt en posant sa caméra face à son ami d’enfance, pour nous donner le temps de l’écouter. Tous ces moments de petites confidences sur ce qu’est l’autisme, sur ce que représente pour Matthew le fait de vivre retranché du monde extérieur, font la richesse du film. L’image, elle, est souvent à fleur de peau, en plans serrés sur celui que l’on apprend progressivement à connaître : lorsqu’il rédige ses notes, lorsqu’il pique une colère incontrôlable contre ses voisins, lorsqu’il observe, silencieux, l’étendue des travaux qu’il engage dans une pièce encombrée de son appartement.

Le dispositif est d’une simplicité étonnante. Son rythme reprend celui du journal méthodiquement tenu par Matthew, jour après jour, et est au plus proche de ce qui fait l’essentiel de sa vie : un combat permanent pour retrouver un semblant d’ordre dans le chaos qui l’entoure. Sous la forme d’animations assez sobres, ses notes sont comme projetées sur les objets qui s’entassent dans son salon et sa cuisine, manière de nous faire ressentir que chaque chose y est à sa place, malgré les apparences. L’appartement devient comme une carte mentale de Matthew, dont on saisit qu’il est une machine à penser qui ne peut s’arrêter.

Mais l’essentiel réside sans doute dans la relation que le réalisateur et son ami entretiennent, faite de proximité et de distance mêlées, de confiance et d’amitié. Certes, le premier s’immisce dans l’univers du second, en bouleverse l’ordre obscur et patiemment établi. Pourtant, jamais son regard ne se fait voyeur, car Matthew lui-même a toujours son mot à dire – sur la façon dont il est filmé, concernant la peur de sentir son image lui échapper ou de se voir tel qu’il peut apparaître aux yeux des autres. Quant au cinéaste, il sort parfois de son rôle pour intervenir directement auprès de son ami lorsque celui-ci en a besoin, sans toutefois s’arrêter de filmer. Ne restent alors que leur amitié et la mutuelle confiance qui peut lier un réalisateur à son personnage. « Ce film, lui dit Marc Schmidt, sera l’image que j’ai de toi ». Et rarement l’on a vu relation aussi honnête entre filmeur et filmé, où la mise en scène de soi semble disparaître et la caméra être progressivement apprivoisée.

Alors, dans le chaos de l’appartement de Matthew, entre les pots contenant des objets dont l’existence même semble un peu douteuse, quelque chose comme un ordre se dessine et l’on se sent immanquablement concerné par sa difficulté à le faire reconnaître.

Alexandre Westphal