Programme : L'expérience des limites

Coïtus non interruptus

Il fut un temps où la gauche attendait encore son tour, où AIDS était une faute d’orthographe, où la FM semblait inimaginable et le carré blanc à la télévision une évidence… C’était le tout début des années quatre-vingt. Lionel Soukaz achevait Ixe : OVNI esthétique, politique et sexuel. Face aux représentations sociales dominantes, il fallait en inventer de nouvelles. Il fallait rattraper le temps perdu. Il fallait, absolument. Le film synthétise bien l’ensemble des basculements qui travaillaient la société à cette époque. D’où vient pourtant qu’en 2002, il procure toujours le même sentiment de nécessité ?

Menacé d’interdiction totale, Ixe obtint finalement une simple interdiction aux mineurs. En 1981, la Commission de contrôle des films cinématographiques notait : « Ce film qui est une série ininterrompue de flashes, de spots, sur un fond musical souvent violent, et qui s’achève par un long ricanement fort pénible, est apparu à la Commission comme une provocation, et une agression systématiques. […] La multiplication des flashes très rapides, souvent difficile ment compréhensibles, peut en outre être à l’origine d’effets tout à fait imprévisibles au niveau inconscient ».

Ironie de l’histoire (et de la permanence – relative – des structures sociales), ce jugement apparaît aujourd’hui encore totalement justifié… au sens où Ixe conserve tout son pouvoir de subversion. Le film de Soukaz peut en effet se lire – mais pas seulement – comme un pamphlet politique total. Pendant quarante-huit minutes, se confrontent, se superposent, se télescopent des images « visibles », celles que reproduisent les détenteurs de la parole légitime et qui reproduisent toujours le(s) Même(s)-le pape en balade, Jacques Chirac en débat, les matchs de football et de tennis, les scènes de guerre… – et des images « invisibles » jusqu’aux années quatre-vingt – un homme sodomise un autre homme, une seringue pénètre une veine, un homme se masturbe et jouit, un gode excite l’anus d’un chat… Même confrontation, superposition et télescopage dans le travail musical. Aucune gratuité dans cette accumulation quasi compulsive : les éléments n’ont de sens que retravaillés, mis en rapport les uns avec les autres, et inscrits dans un propos politique.

Lionel Soukaz ne se contente pas en effet d’opposer représentations sociales dominantes et dominées, il les recompose pour saper les bases de l’une et de l’autre. Pas d’idéalisation de l’homosexualité ou de la drogue, pas de dénonciation du pouvoir politique et religieux. Mais un regard désespéré sur un monde qui va dans le mur s’il ne parvient pas à interroger le concept même de pouvoir. Mais un regard inventif qui rejette les  catégories socialement construites d’« homosexuel » et de « drogué » pour s’intéresser au désir brut et aux instincts. « L’objectif de tout mouvement de subversion symbolique, écrit le sociologue Pierre Bourdieu dans La Domination masculine, est d’opérer un travail de destruction et de construction symbolique visant à imposer de nouvelles catégories de perception et d’appréciation ». Dans Ixe, Lionel Soukaz atteint cette cible.

Exit les questions de l’obscénité, de la pornographie ou de la provocation. Peu importe qu’on justifie ensuite le propos du film ou non, l’essentiel nous semble être d’abord de le comprendre – au sens étymologique du terme : le prendre avec soi, le faire sien. Dans toute sa radicalité. Si Ixe procure la même impression de nécessité qu’en 1980, c’est qu’il se coltine l’essentiel : notre ordre symbolique dans ses dimensions politique,

Sébastien Galceran

« Trouble Everyday »

Entrevue avec Lionel Soukaz à propos de Ixe

Film culte pour certains, maudit pour d’autres, perdu puis redécouvert pour la plupart d’entre nous, Ixe ressort dans son dispositif d’origine en copie neuve restaurée par le service des archives du film du CNC (dont on salue ici la courageuse initiative). L’occasion pour nous de rencontrer un réalisateur toujours déterminé à lutter contre toute forme de censure et d’intolérance. Un cinéaste qui archive dans son appartement un journal filmé entamé en 1991. Avis donc aux cinéphiles, programmateurs et historiens du cinéma.

Hors Champ : Quelle est la genèse du film et tes préoccupations à l’époque ?

Lionel Soukaz : Je suis né en 53 et en 74, la majorité est à vingt et un ans. Giscard va changer cela mais la loi reste discriminatoire puisqu’elle n’est pas la même pour les hétérosexuels et les homosexuels. Jusqu’en 1982, l’homosexualité est considérée comme un fléau social. Je suis donc un jeune qui se découvre homosexuel dans une société qui ne l’admet pas. Je me tourne alors vers des gens comme Jean-Louis Bory ou Guy Hocquenghem. En 1979, je réalise Race d’Ep qui est classé X. Un an avant, j’avais organisé un festival à La Pagode qui avait été interdit par les ministères de l’Intérieur et de la Culture alors que les dérogations étaient presque automatiques. Au bout d’une semaine, ils s’étaient aperçus que c’était un peu dangereux : on présentait des candidats aux élections législatives et La Pagode était devenue un centre d’agitation. Beaucoup de monde venait pour débattre. Ils ont donc interdit le festival, envoyé les R.G. pour saisir les films et comme si ça ne suffisait pas, un groupe de jeunes fascistes est venu nous casser la gueule. On a ensuite occupé le ministère de la Culture et on a été arrêtés. Quand Race d’Ep a été classé X, il a fallu pétitionner et se battre. À bout de fatigue et d’énervement, j’ai fait Ixe comme une provocation contre la censure. Race d’Ep, diffusé dans trois salles à Paris, a fait presque cent mille entrées en France. Il n’a coûté que cinquante mille francs et a été remboursé en une séance. Je l’ai réalisé avec deux caméras seize millimètres et monté ici, à la maison, le son étant fait après. Voilà la genèse de Ixe. C’est un pamphlet adressé au régime politique dans lequel je vis.

Comment as-tu pensé la relation entre espace public et espace privé ?

À la mort de ma mère, je suis passé d’une adolescence de fils unique solitaire à cet éclatement post-soixante-huitard. J’ai donc fait comme tous les adolescents à problèmes : m’enfermer dans les salles de cinéma. J’arrivais à la Cinémathèque à la première séance, en sortais à la dernière et ma sexualité passait un peu par le cinéma. Il y avait des films comme Salo de Pasolini que j’ai vu à La Pagode en 1978. C’est à cause de ce film, qui n’avait été autorisé que dans une seule salle en France, que j’ai fait le festival à La Pagode. Le contexte était très répressif pour un jeune homosexuel gauchiste, un jeune tout court. Je me suis alors tourné vers les aînés qui avaient créé le Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire (F.H.A.R.), Guy Hocquenghem et toute sa constellation d’amis. Ce sont eux qui jouent dans Race d’Ep, dépensant bénévolement leur énergie et leur temps pour participer à ce qui est une lutte pour leur reconnaissance et leur liberté. C’est des grands mots, mais c’était vraiment ça. Sur Race d’Ep tout le monde allait coller la nuit les affiches du film dans son quartier. Le jour de sa sortie il y en avait partout. Ces jeunes payés par la production pour coller, je les ai retrouvés dans Ixe et on a décidé de tous vivre ensemble. Il y avait des bisexuels, des hétérosexuels, des homosexuels, des je-ne-sais-quoi-sexuels, peu importe. On s’est retrouvé autour de la drogue parce que la drogue, qui est vue avec justesse comme une chose privant de liberté, pouvait passer dans une époque de répression pour une preuve de liberté. Nous étions sous l’influence des écrivains comme Burroughs ou Ginsberg. On s’y est donc jeté comme une expérience de joie, de jouissance, à la recherche d’une extase qui nous sortirait de ce monde, nous empêchant de vivre nos aspirations et nos envies.

Tu te saisis de la caméra sans avoir fait d’école. Tu aurais pu prendre un stylo, un appareil photo…

J’ai pris aussi un stylo. J’écrivais dans des revues aujourd’hui disparues et j’étais pigiste à Libération où j’étais devenu le spécialiste des films homosexuels. Je photographiais depuis toujours. Mes premiers films, je les ai faits en huit millimètres vers quinze ans. Je n’avais pas de caméra, je l’empruntais aux copains. Ils avaient des huit millimètres par les parents et j’ai participé au premier festival Super 8 qui a eu lieu en France au Ranelagh où j’étais projectionniste. Là, j’ai rencontré Chris Marker, venu un soir avec son film Super 8 tourné à Paris sur le coup d’état contre Allende. Il l’a monté. C’est moi qui faisait les collures, puis on le projetait tout de suite dans cette salle pleine à craquer. J’ai baigné là-dedans. Je ne venais pas d’une famille riche, je n’avais pas fait d’école de cinéma. Quand ma mère est morte, avec l’assurance-vie j’ai fait une école d’audiovisuel. J’appelais cela les « idiotsvisuels ». Le cinéma que l’on voulait m’enseigner était un cinéma industriel et j’ai refusé d’être formaté. Je hantais la Cinémathèque où j’étais projectionniste puis j’empruntais une caméra et faisais mes films. Les premiers sont perdus mais j’ai pu retrouver Lolo Mégalo qui date de 1973. La caméra est donc comme une partie de moi.

La forme d’Ixe est-elle venue spontanément ? Étais-tu influencé par d’autres films ? On a le sentiment d’être en permanence dans le battement, des cils ou du cœur.

C’est exactement ça. Là, les influences sont nombreuses. On a parlé tout à l’heure de Kenneth Anger. Ma génération s’est inspirée des cinéastes américains qui eux-mêmes s’étaient inspirés d’Eisenstein, de Cocteau, des Surréalistes, des Lettristes. J’ai vu Warhol, Brakhage, Smith, etc. C’était un choc extraordinaire. Voilà : on a une pellicule, une caméra et il faut aller à l’essentiel.

Dans cette forme que tu choisis, la question de la représentation du corps masculin se pose avec des scènes de sodomie, des scènes d’amour – même si aujourd’hui quand on voit un homme et une femme faire la même chose, on dit que ce sont des scènes d’amour et pas des scènes de sodomie. Tu as conscience de cela, j’imagine.

Tu l’as très justement dit. J’ai fait un inventaire de tout ce qui était interdit et qui pourrait choquer la Commission de Contrôle. J’ai la lettre de la Commission disant que ce film, avec ses séries de flashs, est une provocation. Elle a décidé une interdiction totale pour le parti pris de dérision et la multiplication de scènes de sodomie, de fellation, de zoophilie frappantes pouvant entraîner, je cite : « des effets tout à fait imprévisibles au niveau inconscient ». Ixe est une agression contre cette Commission. La censure, on n’en voulait plus dans le cinéma. Il fallait faire quelque chose qui rende la commission ridicule à jamais et qu’on n’en parle plus. En plus elle était chancelante. Il y avait quand même des films pornos partout, et dans le fait d’interdire Ixe, ce qui gênait n’était pas le sexe puisque que le porno était classé X pour pouvoir faire du fric dessus, tuant dans l’œuf une création qui aurait pu être tout à fait intéressante.

Tu dis que ce ne sont pas seulement les scènes de sexe qui choquent. Les scènes de drogue alors, de shoot ?

Oui. Et puis il y a cette attaque contre le pape qui descend en hélicoptère blanc pour condamner les homosexuels.

Il y a des scènes où tu filmes les images de la télévision. C’était courant à l’époque ?

Ça venait des américains. J’ai toujours été un grand spectateur de télévision, et encore maintenant je décrypte la société où je vis à travers elle, sachant que c’est du formatage et de la propagande. Dans Ixe, les images du réel détruisent l’imagerie officielle.

Par contamination…

Tout ça était inconscient, ça venait comme on respire. Je n’avais pas théorisé quoi que ce soit. Mais dès qu’on a vu les images, ça nous a plu. On les voyait ensemble, toute cette bande de jeunes gens. C’était un travail collectif dans la mesure où chacun se dépensait sans compter, participait au montage et donnait son avis. J’ai porté le chapeau parce que j’étais celui qui faisait des films et qui voulait les enregistrer. Quand je suis à l’écran, c’est l’un d’eux qui prend la caméra. Ça s’est fait naturellement, dans un rapport amoureux. C’était une grande partouze sexuelle et sentimentale.

C’est à la fois un document sur cette époque, un autoportrait et un journal de bord.

Et c’est vraiment la réalité qui est reine. C’est elle qui devient fiction de révolte et d’insoumission. La vie réalité était là et je prenais la caméra pour filmer ou pour que l’on me filme pendant que cela arrivait. On vivait vraiment ce qui se passe dans le film. C’est un documentaire qui tend vers ses limites dans la mesure où c’était aussi un état limite de la conscience.

Vingt ans après, comment vois-tu ce film ? Quel est son statut pour toi ?

Nicole Brenez l’a passé deux fois à la Cinémathèque et le film a été vu par des jeunes cinéastes qui venaient de l’Etna. Tout d’un coup, j’ai trouvé un nouveau public. Ça a été très étonnant de voir un jeune public se reconnaître dans ces éruptions formelles, politiques, dans ce côté rebelle et amoureux.

Un public homosexuel ?

Non, un public très large dans lequel tu retrouvais les dix pour cent d’homosexuels. Ixe a longtemps été catalogué comme un film de drogués et de pédés. On le décode comme « le film d’avant le sida », mais comment pou-vais-je avoir une idée du sida en 1979 ?

C’est une des forces du film : la mort est omniprésente mais la vie aussi. On lit le mot « Vivre » sur une banderole, on voit des gens faire l’amour…

Oui, et à la fin c’est l’explosion atomique plus le rire sardonique. Il faut se replacer en 1979-80. On était dans une espèce de nucléarisation du monde. La fin du film c’est, entre guillemets, la mort du héros, celle du cinéaste, parce que la prise d’héroïne et le flash qui l’accompagne est proche de la fission nucléaire. J’ai fait une fois une projection circulaire sur huit écrans. Tout était entouré. Tu étais au centre du monde, le monde était autour de toi, renvoyant ces images de guerre, de drogue, de sexe, de religion. Un jour Eric Leroy m’a dit : « on va restaurer vos films ». C’est grâce à lui que vous allez voir une copie neuve de la version originale.

Propos recueillis par Eric Vidal (avec l’aide de Sandrine Vieillard)

Autopsie de la vision

Eyes, 1970, Deus Ex, 1971, The Act of Seeing With One’s Own Eyes : au tout début des années soixante-dix, Stan Brakhage entreprend, par une description littérale des espaces et des corps, une investigation radicale de quelques-uns des lieux structurants des sociétés humaines : police, hôpital, morgue. Avec ces trois films qui constituent la trilogie Pittsburgh Documents, le cinéaste enregistre, au-delà de l’angoisse, la stricte apparence de ces lieux de pouvoir, de ces espaces où les corps se domestiquent ou se dissèquent, corps-objets devenus enfin manipulables. Dans la salle d’autopsie de The Act of Seeing With One’s Own Eyes, règne absolu de la « vanité », il n’y a plus d’individus, mais des marionnettes démantelées et sanglantes.

Durant les trente-deux longues minutes de film, l’observation muette, sans commentaires, nous laisse face à cette vérité crue : rien ne ressemble plus à un cadavre qu’un autre cadavre. Les corps morts et ouverts n’ont plus ni nom ni histoires, ne sont plus qu’un anonyme amoncellement d’organes. Lorsque la main d’un médecin légiste découpe la peau du visage, puis la retire lentement comme un masque superficiel, apparaît sous le visage un autre, masse informe de chair et de sang qui est in fine notre figure commune. Cette réduction de l’homme au corps littéral touche également le vivant : les médecins légistes demeurent hors champ jusqu’au dernier plan du film où apparaît soudain un homme vêtu d’une blouse blanche. L’irruption d’un corps « animé » après la vision exclusive de corps immobiles acquiert l’inquiétante étrangeté d’une épiphanie morbide : le vivant même – bien qu’ici figure du pouvoir – comme contaminé par la raideur des cadavres, finit par ressembler lui aussi a une marionnette vide.

The Act of Seeing With One’s Own Eyes, parce qu’il investit l’espace dissimulé au regard, l’espace « interdit » de la représentation, l’irregardable par excellence, est donc  proprement une expérience limite mais constitue dans le même temps une sorte d’art poétique extrême du cinéma de Stan Brakhage. « J’ai cherché autopsie, et découvert, à mon étonnement et à ma grande joie, que cela vient du mot grec autopsis, qui se traduit très précisément par l’acte de voir de ses propres yeux » : l’expérience de la vision et de la perception sont au cœur du cinéma de Stan Brakhage, et cela depuis les yeux scratchés du personnage égaré de Reflection on Black* (yeux et pellicules abîmés peut-être comme en lointain écho ou réponse à l’œil coupé d’Un Chien Andalou). Brakhage filmant les cadavres se heurte à leur densité, à la résistance têtue de la matière face au regard qui veut s’en saisir, et par cet acte fait violence au visible comme s’il voulait forcer l’épaisseur de la matière pour atteindre à l’extrémité de la vision, là où, au-delà, il n’y a plus rien à voir. Le désir de voir de Brakhage est inassouvi, avide de pénétrer toujours plus loin les strates du visible, « quête orientée vers ce qui est encore à découvrir » ; et The Act of Seeing With One’s Own Eyes pourrait être la figuration ultime – ou la métaphore la plus fidèle – de la réalisation partielle de cette entreprise : voir l’invu, l’invisible recelé par tout visible. Les corps disséqués révèlent leurs substances cachées, l’écorce corporelle n’est plus une forme close, fermée sur le mystère de son contenu. Par la déchirure du scalpel apparaît ce qui ne peut jamais être vu, le chaos rougeoyant des organes.

The Act of Seeing With One’s Own Eyes est dans tous les sens du terme un film de la révélation : de même que le médecin légiste retourne au secret des organes en défaisant le corps de son enveloppe, oripeaux dissimulant l’origine de la vie et de la mort, de même Brakhage, ici comme dans ses autres films tente de retourner à l’origine de la vision, d’atteindre à l’intensité de la vision de l’enfant, à son état archaïque, « sauvage », épuré des habitudes et de l’éducation.

Film au titre programmatique, The Act of Seeing With One’s Own Eyes pourrait être l’œuvre dévot. Stan Brakhage, qui revendique « la sensation comme Muse » – puisque tout son travail consiste à tenter de « documenter » la perception – se rend en une sorte de temple païen, espace où se donne à voir le corps, cette machine qui rend justement possible la sensation. Ode mélancolique aux nerfs, aux muscles, à la peau… Dans toute sa violence, The Act of Seeing With One’s Own Eyes est donc aussi un dernier hommage à cette étrange mécanique charnelle, lieu où se constitue l’expérience sensorielle, notre connaissance sensible du monde.

* Dans ce drame d’affect de 1955, l’une des premières réalisations de Brakhage (qui réalisait alors encore des films de « fiction », sortes de drames fantasmatiques), les yeux du personnage sont « scratchés » sur l’émulsion de la pellicule, substituant ainsi aux yeux un regard vide, inhumain.

Safia Benhaïm

Une Super 8 aventure

« Pour en finir avec le romantisme », Nicolas Rey a décidé  « de partir au bout du monde », à Magadan, cet extrême-loin de la Russie. Ce n’est pas une fuite. Il aura le temps de voir, de regarder, de penser. Son film n’est pas un prétexte. Mais le carnet de voyage de celui qui veut savoir.

Pour ce voyage au long cours, son matériel de tournage est minimal : la pellicule russe Super 8 périmée (« parce que forcément soviétique »), le dictaphone, compagnon attentif et léger, propice à l’enregistrement des pensées immédiates, du récit commenté des étapes du voyage. Ce choix ne découle pas d’une posture, plutôt de la curiosité qui fait l’artisan. L’apparente fragilité de ces moyens de captation renouvelle à chaque instant le plaisir d’un simple « miracle » : voir ce qui est loin, entendre ce qui a déjà eu lieu. Même les choses les plus simples deviennent précieuses, accrochant sans cesse notre attention. Le dictaphone nous donne toute la proximité de la parole qui nous est destinée. La rareté avérée de cette pellicule soviétique exacerbe l’importance du choix, de l’exemplarité de ce qui va être filme, questionne la prégnance du visible.

C’est un film en couches, enregistrées sur les bandes étroites du Super 8 et des minicassettes, couches encore étirées par le montage. L’occasion ou l’instant guide Nicolas Rey dans le choix d’enregistrer les couches images, paroles (récit du voyageur) ou ambiances, de fait rarement simultanément. Alors souvent orphelines de l’une ou de l’autre, mais sans tristesse, elles font appel à notre imaginaire pour créer le manquant.

Il y a des intérieurs, des lumières, des camions, les péripéties, une visite de zone sinistrée, des forêts mouvantes, les rencontres, juste le son du train, des élongations du temps par la variation de la vitesse de la caméra. Il y a des focalisations sur des détails qui n’en sont plus par leur simple évidence. Il y a ces « moments cinéma », existant d’abord par le déclenchement de l’enregistrement, mais aussi mis en temps, en espace par les plages de noir et/ou de silence. Ils se chevauchent, se répondent, synchrones ou distants, se télescopent. Faisant appel à la mémoire du spectateur, les événements (avènements) du voyage sont alors proposés à la contagion par le souvenir. C’est un film en couche, qui naît pour lui à chaque vision.

Nous sommes loin du tourisme, de l’accumulation des merveilles. Nous sommes avec lui, accompagnés par son récit et sa voix qui finit par être celle d’une connaissance ; avec lui dans les flottements, les moments creux, dans cette sensation d’entre-deux qui peut nous envahir dans des lieux étrangers. Comme dit la chanson de Vissotski qui accompagne le film, Nicolas Rey n’est pas parti « sans rimes ni raisons ». Nous avons le loisir de penser, de nous laisser imprégner par ce point de vue documenté. Voilà la nature du ciné-voyage : un film qui contient le temps du voyage. À la découverte de cette Russie, où « l’avant » est si présent, nous sommes des ciné-voyageurs.

Boris Mélinand