Programme : Incertains regards

Exubérance à nu

Jenny, c’est son corps qui lui a mis la vie à l’envers. Comme si ce corps n’avait jamais réussi à se mettre d’accord avec sa tête. Né masculin, il s’est rêvé féminin. Il n’est ni blanc ni noir, juste dans l’entre-deux. Au lieu de se faire discret, il préfère s’épanouir, se rendre encore plus encombrant pour sa/son propriétaire, lui rendant la vie, sinon impossible, du moins désespérante. Dès le prologue du film de Régine Abadia, ce corps apparaît, grotesquement posé à quatre pattes, dans un énorme carton renversé. On imagine qu’il pourrait envahir le cadre si le carton ne jugulait pas son expansion. Provocation et souffrance sont ses deux mamelles, succédanés de celles qu’il rêverait d’avoir. « Arrière, bourgeois, ne franchis pas ma porte ! » éructe Jenny avec délices. Posant pour la photo au milieu de tableaux de nus, chosifiée par la scénographie, elle se laisse ici entrevoir dans toute la crudité de ses formes. On ne la verra plus par la suite que revêtue d’oripeaux colorés de reine ou de mendiante.

L’enjeu du film est là : mettre Jenny Bel’Air à nu, capter la souffrance ontologique de cette bouffonne mélancolique, personnage-phare des anciennes nuits du Palace. Révéler la dissociation de la tête et du corps à travers les champs-contrechamps ; évoquer l’ambiguïté sexuelle dans un plan fugitif où Jenny pisse dans un seau à champagne, debout, comme un homme qu’elle est encore ; passer en revue dans des plans très rapprochés les détails de ce corps qui l’occupe constamment (poils à épiler tous les jours, orteils aux ongles tordus, dents qui se déboîtent…).

En contrechamp des confidences de Jenny dans l’intimité de son minuscule appartement ou dans son café favori, la réalisatrice transcende, met en scène le travestissement afin qu’il agisse comme révélateur. Jenny apparaît dans des extraits de films, de spectacles ou de performances auxquels elle a participé, et surtout dans des séquences originales et oniriques où elle se fait, selon les cas, tragédienne, imprécatrice ou danseuse de comédie musicale. Les interminables séances de maquillage, les costumes baroques, les décors insolites ne font pas incarner à Jenny un autre personnage qu’elle-même. Au contraire, ils n’affirment que plus intensément son identité hors normes de show-(wo)man narcissique et subversive. Dans une séquence dérangeante, vêtue d’une robe blanche et les yeux hallucinés, elle déchire et pétrit avec rage les entrailles d’un poulet avant de se couvrir de son sang à la manière d’un rituel ancien, comme pour exorciser ses propres fantômes en convoquant le vaudou de ses ancêtres guyanais.

Les artifices et le travestissement permettent au film d’inscrire Jenny sur un fond de réalité sociale : le monde de la nuit, les boîtes gay, les ravages du sida… Mais dans les séquences d’intérieur, sa voix intime peut se faire entendre sans fard et le personnage s’approprie le film. Dotée d’un sens aigu de l’autodérision, Jenny a le goût des formules  léchées pour évoquer sa misère sexuelle : « Qui veut de ce corps de pomme de terre ? » ; « Je reste un gros pédé » ; « Je me suis fait enfiler mais j’enfile pas ». Sous la force comique dont elle fait son miel, se cache toujours la mélancolie ; la larme n’est jamais loin de l’œil : il ne faut pas trop la secouer… Ses accents sont sincères même si le film donne l’impression qu’elle maîtrise parfaitement confidences et discours sur son propre personnage. Et la distanciation semble d’autant plus grande que la caméra est proche d’elle.

Petit à petit cependant, la réalisatrice réussit à faire sortir Jenny de sa tanière, la déstabilise en lui enlevant ses repères, l’emmène sur les lieux où elle a grandi.

Le temps d’une visite, son frère, sorte de jumeau virilisé, se fait le témoin du passé de Jenny petit garçon. Plus les plans s’élargissent, plus Jenny est mise « au jour » sous le soleil de la campagne, plus les confidences se resserrent. Jusqu’à l’aveu libérateur du secret fondateur qui donne tout son sens au film. La marche arrière peut alors s’interrompre et Jenny reprendre, vaille que vaille, sa vie singulière à l’endroit.

Isabelle Péhourticq

Archives de la Renaissance

« Les hommes meurent parce qu’ils ne sont pas capables de joindre le commencement à la fin. », Alcméon de Crotone 1

Ici les fenêtres ont des barreaux, ici les portes sont hermétiquement closes, et les paroles ne s’échappent pas. Ici surtout la mémoire se dilue : « En prison, on oublie », dit l’un. « Je veux oublier que j’ai gâché ma vie » dit un autre. « Si je vivais avec le passé, j’avancerais pas » affirme le troisième. Élaboré dans le cadre d’un atelier d’expression avec des détenus marseillais de la prison des Baumettes, tous enfants d’exilés, le dispositif de Trous de mémoire repose sur une incontestable dimension thérapeutique et cathartique.

Tous les procédés sont bons pour élaborer l’« anamnèse », cette investigation qui, en médecine, permet de reconstituer l’historique de la maladie. Mais le passage par l’oralité se révèle indispensable : témoignages face caméra, commentaires d’images d’archives de l’Ina où le détenu retrouve le fil perdu de son histoire personnelle à travers l’Histoire collective – la chute du Mur de Berlin, la fin du communisme, les situations de misère en Afrique du Nord. Écrire à voix haute cette anamnèse, parfois avec des mots empruntés à un autre (on les entendra ainsi lire les Propos sur le Bonheur d’Alain ou les Discours sur la négritude d’Aimé Césaire) permet à ces hommes de prendre conscience des fondations sur laquelle prend appui leur parcours individuel.

Quelquefois la parole s’universalise en trouvant le chemin de la fiction, ou du jeu théâtral : Hacène emprunte la voix d’un enfant d’émigrant qui aurait pu être celle de son père pour évoquer le départ d’Algérie pour la France en 1960 ; comme pour transpercer le voile de l’oubli, Florin se met à haranguer dans sa langue natale la foule des Roumains rassemblés devant le palais Ceaucescu après la chute du dictateur : « Roumains, vous êtes libres ! ».

Trous de mémoire ne se veut pas un film sur la prison. Presque en arrière-plan, mais d’une manière sourdement obsédante, la quête de la mémoire renvoie ici à l’idée de liberté ou de sa privation. Remonter aux racines dont ils sont issus permet à ces hommes de comprendre ce qui les a conduits vers l’enfermement, de comprendre qu’ils n’ont guère eu le choix. Florin, le Roumain élevé dans la sphère communiste, évoque son enfance où « tout était simple », où il ne fallait surtout pas « regarder de l’autre côté du mur » et s’interroge sur le sens du mot « liberté ». Qui sont les plus manipulés ? demande-t-il. Les hommes à qui l’on assure qu’ils sont protégés ou bien ceux à qui l’on a fait croire qu’ils étaient libres ?

Le film rend cette interrogation encore plus aiguë : à l’exception d’un bref commentaire explicatif en voix off, peu d’éléments insistent sur l’univers carcéral. Les détenus, acteurs et co-auteurs du film, décident eux-mêmes de la manière d’évoquer l’idée de détention : trois d’entre eux enlèvent tour à tour, lentement, leurs vêtements uniformisés ; on les verra plus tard faire les cent pas dans le cadre, se regarder en vérifiant obsessionnellement leur coupe de cheveux dans des glaces inversées qui répercutent non pas leur propre image, mais celle de l’autre… Séquences de jeu-exutoires, métaphores de la promiscuité et des gestes répétitifs destinés à remplir la vacuité des jours et l’étrécissement des perspectives.

Un travail de longue haleine au sein de l’atelier permet enfin une parole libérée, assumée. Chacun à sa manière, les six hommes au cœur du film la recréent : au garde-à-vous dans son costume de jeune pionnier, Florin se projette dans un passé idéalisé qui lui permet de toucher au plus juste du souvenir. Le détenu comorien exécute une danse ancestrale que l’on projette sur le mur : surgit alors l’arrière-plan d’une mythologie individuelle et universelle. Dimitri, le Germano-Russe, se sert de son torse nu comme écran pour y imprimer en les commentant les images de l’Histoire soviétique.

Au hasard des images d’une visite du Président Giscard d’Estaing en Algérie, Hacène, bouleversé, saisit au vol le visage retrouvé de sa grand-mère. Ainsi les images d’archives deviennent-elles la matrice d’où ces hommes peuvent renaître, acteurs de leur propre histoire et désormais plus libres.

Isabelle Péhourticq 

  1. Mythe et Pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique, Jean-Pierre Vernant, éd. Maspero, 1965. Cité par Pascal Marquilly, réalisateur, lors d’une discussion après la projection du film en novembre 2007.

« Maîtriser la violence de la bête »

Avec Les Secrets (Incertains Regards), Tony Quéméré réalise un premier film où il tente de transmettre l’héritage de sa famille dans toutes ses ambiguïtés…

D’où vous est venu le désir de faire ce film et pourquoi se construit-il dans un aller et retour entre, d’un côté, des images du passé, celles de votre famille, et, de l’autre, une introspection dans le présent ?

Ce qui me plaît dans le cinéma, c’est la communication des sensations, le parcours sensoriel qui se transmet par les images et le son. Je me suis intéressé à la science politique pour comprendre le monde contemporain, à l’histoire pour comprendre le monde passé, à la littérature pour comprendre le monde des possibles. Le cinéma m’est apparu comme un art total.

Mon premier contact avec le cinéma a été de tourner avec un petit caméscope prêté par une amie. Il me fallait entendre les voix et voir la gestuelle de mes proches. C’était un besoin primitif : garder des traces du passé. Les pierres que je filme, ce sont des pierres qui n’avaient même plus le temps d’être érodées. Comme le disait Henri Langlois, retenir le temps, c’est se laisser aller à la fascination des images, garder une trace des morts, les avoir en face de soi. Même si ce ne sont que des fantômes sur un écran, ils restent présents.

Pour mon premier film, je suis parti de ce que je connais : mon histoire personnelle, avec sa singularité et sa dimension universelle. Les Secrets essaie de reproduire l’univers mental d’un gamin de douze ans. Je voulais être proche du réel, je voulais être cru mais aussi lyrique, mettre le spectateur dans un état commotionnel fort, quitte à le choquer, faire un film que le spectateur ne puisse pas zapper et qui le questionne. Mais mon film s’adresse aussi aux gamins qui vivent cette situation dans une solitude profonde, afin qu’ils puissent surmonter cette expérience. Dédramatiser, c’est dire : vous n’êtes pas tout seuls, vous marchez dans un tunnel, vous ne voyez pas la lumière, mais continuez à marcher et à vous battre !

Ce film nous plonge dans l’histoire complexe de votre famille et nous fait toucher à des enjeux politiques et sociaux…

L’alcoolisme fait partie de cette famille, et c’est un phénomène très répandu en Bretagne, bien que tabou. Il s’agit d’assumer, de traverser une frontière, de dépasser la honte. Ce combat soulève un réel problème de société. Bien avant de faire ce film, au lycée, j’ai découvert Bourdieu, Marx…, que nous sommes inscrits dans des phénomènes sociaux, qu’il n’y a pas de fatalité divine et que nous pouvons expliquer ces forces qui écrasent certains individus. On observe une compétition de plus en plus exacerbée et certains individus ne sont pas programmés pour ça. Ils ne sont pas des « battants », ils sont sensibles et fragiles, leur besoin d’ivresse est celui d’une liberté. Ce film est un hommage à ces personnages. En les montrant sur grand écran, je voulais les insérer dans la grande Histoire.

J’ai inoculé un humour, une ironie dans ce film pour permettre une distance. Car à force de plonger vers le drame, nous plongeons dans l’absurde… Comme les gens de Kergoad Uhelan qui peuvent à la fois se blesser gravement et en rire, j’aime cet exorcisme du rire.

Dans votre film, vous introduisez une séquence où votre mère apparaît ivre, dans sa profonde faiblesse, son intimité. Cette séquence provoque des avis partagés. Pourquoi choisissez-vous de rendre publique cette intimité ?

Ce n’est pas parce que ma mère est boursouflée par l’alcool qu’elle n’est pas belle. Dans cette séquence, il y a de l’humour : il est une heure du matin et ma mère trouve le moyen de taquiner mon père sur son look. En robe de chambre, il fume sa cigarette, avec un petit côté Alain Delon… Je voulais faire passer cette complicité. Ils sont comme Tristan et Yseult, ils représentent cet amour idéal et inconditionnel qui me touche dans sa détresse. « Si je tombe, tu tombes avec moi ; et si tu tombes, je plonge avec toi. » Le film appelait cette séquence. C’est évidemment un tabou de montrer ainsi ses parents mais j’use du droit d’un enfant vis-à-vis de ses parents. Sans cette séquence, on aurait pu penser que je suis mythomane… Je ne regrette pas du tout d’avoir transgressé les limites de l’intime et une certaine morale.

Comment votre famille a-t-elle réagi à votre film ?

Après avoir réfléchi une nuit, mon frère m’a dit aimer voir sa famille héroïsée. Ma mère a ri, elle s’est vue comme dans un miroir. L’image de ces corps torturés qu’elle côtoyait lors de ses cures lui apparaissait enfin clairement. Une distance naissait en elle. La réaction de mon père fut plus vive, non pas parce qu’il est montré saoul, mais parce que le film insinue qu’il a fait du mal à mon frère. Le lendemain, il m’a remercié pour ce film. La réaction de ma cousine a été la plus violente. Elle a vécu les mêmes choses que moi, mais de manière plus dure. Elle m’a reproché d’avoir filmé mon père, sortant du garage, le bleu de travail déchiré, le torse griffé. En fait, je n’ai pas filmé ces images, une voix off les raconte, les lieux sont montrés vidés de leurs personnages. C’est son cerveau qui a créé ces images. Lorsque je lui ai expliqué que celles-ci n’existaient pas, elle s’est apaisée. En faisant ce film, j’ai tenté de maîtriser une violence, la violence de cette bête…

Propos recueillis par Morvan Lallouet et Mickaël Soyez

« Et nous brûlerons, une à une, les villes endormies… »

Sylvain George ne fait pas des films pour faire des films, rien de plus éloigné de ce cinéaste qu’un joli plan compassionnel sur la misère : son cinéma est militant. Son ambition est de concilier une exigence politique, éthique et artistique en vue de provoquer une rencontre avec le monde. Depuis quelques années, Sylvain George travaille sur un long métrage documentaire en deux volets : Des figures de guerre (qu’ils reposent en révolte). Le premier traitera des conséquences des politiques européennes d’immigration sur les immigrés eux-mêmes ; le second portera sur le mouvement social de défense des immigrés et de leurs conditions. En tournant Des figures de guerre…, le réalisateur côtoie les collectifs de sans-papiers et réalise en parallèle des films dont il souhaite qu’ils servent d’outil de sensibilisation, d’une façon très concrète, voire didactique, et œuvrent à la mobilisation sociale. Il réalise ainsi No Border, Un homme idéal et N’entre pas sans violence dans la nuit.

Dans ces films, les éléments cinématographiques ne restent pas sagement à leur place assignée. Le cinéaste les détourne de leurs fonctions pour maintenir le spectateur en constant éveil. L’utilisation de ralentis, les citations littéraires qui apparaissent en intertitre, l’image retravaillée ou grossie afin de mettre en exergue un détail, les temps de silence, tous ces processus participent pleinement de l’élaboration d’un nouveau regard sur les situations abordées. Tout comme les positions politiques, le point de vue formel est affirmé.

Ce qui frappe d’abord, c’est la volonté de distanciation par rapport à l’inflation d’images diffusées dans les médias « dominants ». Cette distanciation s’opère par l’usage du noir et blanc, mais aussi par tout un travail sur la « matière cinéma ». Dans Un homme idéal, Sylvain George utilise un téléphone portable pour filmer. Par la proximité et la légèreté de ce dispositif, il instaure un rapport d’intimité, une relation frontale avec Monsieur K., un sans-papiers qui nous délivre son parcours par fragments. Une empathie se crée : lorsque Monsieur K. traverse un pont sur la Seine et croise des policiers armés de mitraillettes, le spectateur partage son angoisse quotidienne d’être arrêté. Un bref moment, les images se ralentissent, la bande sonore se fait silencieuse. Aux battements de cœur de Monsieur K. se substituent alors les nôtres.

Dans une autre séquence tournée chez Monsieur K., le volume du journal télévisé envahit l’espace : dans un reportage, un témoin décrit la suffocation d’immigrés retrouvés dans un container. Muni de son téléphone, Sylvain George se réapproprie ces images. Le resserrement du cadre transforme progressivement les images d’actualité en une mosaïque de couleurs presque abstraite. En contrepoint, la bande son fragmentée isole les expressions les plus violentes, soulignant ainsi la brutalité des faits commentés. La situation de Monsieur K. fait alors écho à ce drame. Collé à l’écran, on étouffe.

En donnant une texture d’archives aux images contemporaines, le cinéaste arrache les événements à l’actualité et les fait entrer en résonance avec l’Histoire. Cette façon de convoquer d’autres événements historiques peut susciter beaucoup de controverses, en particulier pour N’entre pas sans violence dans la nuit. Le film s’ouvre sur un fond sonore de percussions, un chant envoûtant1 et des images de cars de police lors d’une arrestation de sans-papiers dans le quartier Château d’Eau, à Paris, en 2005. Alors que l’on voit policiers et habitants du quartier se toiser, la tension est palpable. Les témoignages parlent explicitement d’une rafle, tandis que le travail sur la matière de l’image met en résonance ces faits avec d’autres rafles.

Le réalisateur filme, en contre-plongée, un policier qui l’interpelle pour contrôler sa carte de presse.

Stature dominante sur un fond de ciel, le plan du CRS évoque, le temps d’une image, l’esthétique des films de propagande, et renvoie à d’autres figures de l’Autorité, d’autres incarnations de la Répression.

En filmant les réactions d’opposition des riverains et des passants qui s’attroupent, leurs protestations, leur révolte face aux arrestations et leur communion, enfin, qui fait fuir les cars de police, le cinéaste établit un lien direct avec le mouvement des Black Panthers et toutes les révolutions de l’Histoire, des plus ténues aux plus emblématiques : le soulèvement des esclaves de Spartacus, la Commune de Paris… Loin de la seule dénonciation politique, Sylvain George ouvre un temps aux « sans-paroles » et recueille leurs dis  cours. « Y’en a parmi nous ici qui ont fait la guerre au pays, y’a même des rebelles qui sont là. Mais on se calme pour les papiers… » Cette parole d’un manifestant à l’adresse de la caméra nous rappelle les guerres qui déchirent le continent africain, le ravage des machettes et les causes de l’exil.

Tous ces partis pris stylistiques permettent au réalisateur d’appréhender l’Histoire dans une autre forme de temporalité : les moments historiques se réfléchissent les uns les autres, entrent en correspondance, bousculent notre conscience. Philosophe de formation ayant travaillé sur les Thèses sur le concept d’histoire de Walter Benjamin, Sylvain George en finit avec les précautions d’usage et pose les analogies entre les événements actuels et la barbarie d’hier dont, assoupis, nous nous croyions débarrassés.

Anita Jans

  • Le titre de l’article est extrait du Manifeste et Journal de tournage de Sylvain George, à paraître.
  1. Freedom Now Suite de Max Roach et Abbey Lincoln, 1960.

« On n’ouvre pas sa porte par hasard. »

Dans Un soir d’été, un étranger (Incertains regards), Olivier Bertrand, dont c’est le premier film, donne la parole à des résistants inattendus. Quels facteurs poussent un individu à sortir du cadre et à prendre un jour le chemin de la désobéissance civile ?

Comment est né le projet de ce film ?

En 1997, j’avais écrit un article pour Libération qui évoquait le sort d’un clandestin caché par les notables d’un village. J’avais gardé l’anonymat des gens et des lieux pour ne mettre personne en danger. Ce clandestin, Miloud, était alors encore caché chez eux. Après son passage dans ce village, je suis resté en contact avec lui pendant cinq ans. Je suis allé le voir en Hollande – d’où il a été expulsé – puis à Tanger. Je l’ai revu en Espagne, puis l’ai amené en Italie en 2002. Depuis, j’ai perdu sa trace. Son histoire m’a beaucoup marqué par son caractère générique d’immigration économique, et surtout par une autre dimension que j’ai rencontrée chez lui : il avait pour l’Europe une attraction presque obsessionnelle, un sentiment d’appartenance à notre mode de vie.

Mais le propos de ce film est avant tout l’histoire de ceux qui l’ont accueilli : Ludovic, Maryse, Marguerite et Christian. Quand j’ai suivi la formation en réalisation de film documentaire des ateliers Varan, il m’a fallu choisir un sujet et celui-ci s’est imposé immédiatement. En effet, lors de notre première rencontre avec les habitants de ce village, un lien s’était très vite installé entre nous. Quand j’ai repris contact avec eux dix ans plus tard, ils ont accepté ce projet avec enthousiasme.

Pendant ces trois mois de travail, la difficulté a été de sortir de mon écorce de journaliste et d’intégrer cette identité au sein du film, assumant ainsi de poser un point de vue personnel ; c’est au montage que cela s’est clarifié. La rencontre installée dans la durée n’est pas si éloignée du journalisme tel que je le conçois. La différence majeure consiste à parler à la première personne alors que l’écriture d’un article de presse instaure une distance et abstrait le journaliste des faits qu’il aborde. Filmer les personnages dans leur activité quotidienne permet d’installer la narration dans un temps décrispé. L’énonciation s’opère sur un double niveau : ce que l’on dit et ce que l’on fait.

Comment expliquer l’implication de ces personnages bourgeois et l’apparente évidence de leur engagement personnel ?

Cela dépend. Pour Ludovic, par exemple, cet événement a eu une résonance particulière. Il avait dix-sept ans la nuit de la rafle du Vel d’Hiv et son voisin a abrité son fils chez les parents de Ludovic et ils y sont restés pendant toute la durée de la guerre. L’arrivée de Miloud a provoqué une résurgence de cette histoire. Chaque personnage possède ses propres motivations : Maryse a vécu trois ans à Alger entre 1959 et 1962 ; Marguerite, quant à elle, est une chrétienne humaniste et profondément engagée. De plus, elle-même est d’origine mexicaine. Elle est convaincue qu’on se crée des failles identitaires dans lesquelles s’installe la générosité.

Son fils Christian qui est le maire du village parle, lui, de choisir son camp en évoquant Vichy, sans aller vers un rapprochement caricatural. Pour ma part, je ne voulais pas juxtaposer des situations historiques. Il ne s’agit pas ici du statut de Miloud mais de celui des gens qui l’accueillent. Ceux qui choisissent ou non d’ouvrir leur porte : on n’ouvre pas sa porte par hasard. Chez Christian, le rapport à la loi est d’autant plus important qu’il s’agit d’un homme qui n’est pas un voleur, qui n’est pas un tricheur, pour qui la loi est un cadre. Qu’ils soient structurés par rapport à la foi ou la loi, ces êtres ont la souplesse de dire : « voilà ce que la loi me dit, ce que l’Église me dit ; mais intimement, qu’est-ce que ma morale, mes valeurs me disent de faire ? ». L’Eglise ne doit pas être l’endroit où l’on structure les gens de façon rigide mais où l’on s’interroge sur ses engagements.

Le personnage de Miloud lui-même est absent du film, désincarné. Pourquoi ce parti pris ?

c’est un choix délibéré. La question s’est posée en visionnant les rushes. Dans une des séquences, Maryse regarde des photos de Miloud que je lui ai apportées. Elle m’en montre une et Miloud apparaît à l’image. Ma monteuse voulait intégrer ce plan parce qu’elle estimait important qu’il apparaisse physiquement. Cette démarche participait pour moi d’une dénonciation car je ne connais pas le statut actuel de Miloud et n’ai pas le droit de l’exposer. À la fin du film, je montre une photo prise sur le port de Tanger où Miloud, de dos, regarde le détroit de Gibraltar.

Par ailleurs, ne pas le montrer me permettait d’aller vers l’universel. Miloud est un révélateur de l’humanité de ces gens.

Propos recueillis par Anita Jans et Isabelle Péhourtica

« Dessiner une géographie du sentiment »

Au-delà des clichés qui les stigmatisent, comment faire émerger la parole intime de ceux qui vivent de l’autre côté du périphérique ? Dans La Vie ailleurs (Incertains Regards), le réalisateur David Teboul donne voix et corps à des récits qui révèlent les liens entre les êtres et les lieux imaginaires qui les habitent.

Dans quelle mesure La Vie ailleurs est-il un film sur la banlieue et sur les gens qui y vivent ?

Réaliser un film sur la banlieue et les problèmes liés à l’urbanisme n’était pas mon propos : c’est un sujet qui m’ennuie et qui a un caractère politique. Dans le film, la dimension politique découle du propos esthétique. Je voulais aborder la question de la marge, de la périphérie : que signifie habiter un lieu et construire sa propre existence à partir de cet habitat ? Que signifie tourner autour du centre ? Quand on vit en périphérie, on a toujours envie d’aller dans d’autres centralités ou dans d’autres périphéries. Le titre l’évoque : on imagine toujours autre chose ; on aspire toujours à un ailleurs.

J’ai voulu faire entendre une parole intime là où on ne l’entend jamais. La parole associée à la banlieue est en général dénonciatrice ou d’ordre événementiel. J’ai pris le parti d’interroger des gens qui y habitent, mais qui auraient pu vivre dans des lieux complètement différents, qui n’ont pas de discours a priori sur elles-mêmes et sur ce lieu particulier, et qui dégagent une intimité singulière, au-delà du document sociologique. Le travail effectué avec ces personnes porte surtout sur l’émotion. En ce sens, La vie ailleurs n’est pas ancré dans la banlieue mais il s’inscrit dans un territoire marqué par la blessure, par une forme d’abîme. La question de la perte est importante car elle habite les personnages : la perte du père pour l’un, l’amour perdu d’une jeune fille pour l’autre. C’est un film sur le sentiment, sur l’amour, sur le deuil… J’ai voulu dessiner une géographie du sentiment à partir d’histoires, de fragments de vie, de fragments d’êtres, de puzzles aux pièces éparpillées. Le film se situe à la périphérie des histoires racontées. Les gens s’interrogent sur des choses qui paraissent accessoires mais qui expriment l’essence de leur être : c’est l’inverse d’une narration.

Le dispositif du film repose sur une alternance entre les entretiens et les interventions d’une voix off qui raconte à la troisième personne une histoire d’exils qui semble autobiographique. Pourquoi avez-vous choisi d’entremêler ainsi cette voix off et celle des personnages ?

La voix off est un corps étranger sur lequel viennent rebondir les voix des différents personnages. Une résonance peut ou non se produire entre les deux, car ces personnages ne se ressemblent pas. La voix off est une voix voyageuse qui circule dans l’espace ; elle fonctionne de manière indépendante, comme un processus de libre association. Le spectateur peut ou non projeter cette voix sur l’une des personnes interrogées. L’imaginaire s’ouvre d’autant plus largement que les témoignages entendus sont intimes. Cela fonctionne comme le discours amoureux : quand il est ouvert, il peut permettre une projection. Fermé, il produit du narcissisme. Je n’ai voulu enfermer ni les personnages ni la voix off dans un propos narcissique.

En fait, les personnes interrogées aussi bien que la voix off s’inventent des histoires. Le film ne s’appuie pas sur le réel, ne s’y inscrit pas car les personnages s’interrogent sur ce qu’ils « fictionnent » de leur propre vie. La réalité est forcément présente ; mais ce qui me touche, c’est la façon dont les personnages l’habitent. Même si ces personnes sont très concrètement enracinées dans le réel, ce qu’elles racontent comporte, comme pour toute histoire, une part de fantasmagorie, de songe, de mensonge. Je cherche à privilégier la part de fiction qui représente, pour moi, l’absolu mensonge.

Quelle importance attachez-vous aux différentes manières qu’ont vos personnages d’habiter un lieu ?

Dans nos habitations nous sommes souvent attachés à des choses infimes, à des objets intimes. J’aurais donc pu réaliser le même film dans un cadre bourgeois. Filmer l’intérieur et la décoration des appartements me permet ainsi de révéler une poésie du « presque rien ». Tous mes films sont aussi parcourus par la notion de huis clos. Bania (2005) a été tourné dans des bains en Russie : il n’y a aucun commentaire, on y voit juste des hommes qui se lavent. J’évoque la déportation dans Simone Veil – Une histoire française (2004), mais il s’agit aussi d’un film très intime. Yves Saint-Laurent, 5 avenue Marceau 75116 Paris (2002) repose sur la même idée : le couturier est filmé dans son atelier, en plein processus de création. L’objet de La Vie ailleurs est un peu différent, mais l’intention n’est finalement pas si éloignée.

Propos recueillis par Nathalie Montoya et Isabelle Péhourticq

Droit dans les yeux

Un surnom antinomique. Un portrait. Face caméra, un jeune homme au regard grand ouvert sur la vie, sur l’écoute qu’enfin on lui porte, raconte son histoire.

Élocution précipitée, rocailleuse, consonnes appuyées, claquées sur le palais, crachées, arrachées au mutisme d’une enfance piétinée, au barrage d’une garde levée contre l’acharnement sadique du destin, plus qu’un langage meurtri, la langue de la douleur, son parler propre. Argot de la rue, des prisons, de l’ailleurs qui traîne en bas de chez nous. Dans ce langage à la fois étranger et si familier d’être celui de la marge qui nous inclut, Nounours constate et interroge : « Avec tout ce que je me suis pris dans la gueule, comment ça se fait que je sois encore debout ? »

Pas de doute sur la vérité de ce qu’il raconte : elle suit le débit discontinu de la mémoire, de ses ellipses chronologiques, de ses avancées en arrière, de ses « alors » qui relancent l’énoncé impatient d’une rage à épuiser. C’est de l’évidence dont on doute. Celle de la présence devant la caméra d’un corps qui a encaissé plus de coups que sa persistance ne devrait le permettre. Celle de sa lucidité quand il porte un diagnostique sur lui-même, (« Je suis comme ça parce que j’ai manqué d’amour »), alors que la violence des traumatismes subis aurait dû le rendre fou. Revenu de l’enfer, le gamin de la DDASS acquiert au fil de son récit l’aura des héros mythiques qui ont refranchi la frontière.

Il passe par la DDASS, l’hôpital psychiatrique, les passages à tabacs, la camisole chimique. Roué de coups, il en donne à son tour. Son père l’a assommé avec un bâton, il cassera la tête de ses adversaires avec un casque de moto. Encore le mythe : Achille l’enfonceur de lignes, Nounours le fendeur de crânes. Il assume : « J’ai choisi de faire mal ». On comprend : en jugeant que faire mal c’est mal faire, il aurait répudié son père.

Le montage creuse en spirale l’identité du héros. De la genèse du film, dans une séquence d’introduction où Nounours crache sur l’hypothèse d’une retribution pour être filmé, à l’aveu apaisé d’un amour filiale. De l’abord agressif, à l’exhumation d’une tendresse enfantine.

Le cadre, serré sur son visage, capte sa mobilité nerveuse, ses sortis du champ faisant écho aux débordements du cœur. Il s’élargit quand les mains parlent à leur tour, mais reste assigné à son objet par la captation impérieuse d’un regard à la fois sévère et avide d’amour qui n’autorise aucun contre champ.

Quand il aurait été si facile de plaquer un rap de circonstance en générique, l’allegro d’une sonate de Schumann lance et prolonge l’impressionnant souffle narratif du jeune homme. Aux deux tiers du film, un adagio suspend la narration. Elle est relayée par des plans de Nounours crachant du feu qui en sont une puissante métaphore : quand il raconte, sa parole jaillit comme une flamme. Puis, abandonnant sa torche, il s’amuse dans les rues de Paris sur un quad. Alors les arpèges romantiques, en contrepoint de la gaîté d’un homme parvenu à préserver une enfance qu’il n’a jamais eue, nouent la gorge. Ils disent la tendresse qu’inspire au réalisateur ce choix d’un caïd de s’enfanter lui-même pour vaincre son amertume d’orphelin, de renaître en Nounours. Son émotion se retrouve dans la poésie des titres de chapitre, à la discrète typographie blanche affleurant sur fond noir, ou la citation introductive de Michaux.

Nounours recueille dans une forme sobrement élégante, l’identité tragique d’un récit d’enfance et d’un récit de guerre, l’épopée d’un égaré sorti victorieux de sa haine et du broyeur social.

Antoine Garraud

PS : Le réalisateur se croise dans les rues de Lussas. Il est plein de modestie. On voudrait lui dire qu’elle semble fausse. Pas dans le sens d’un défaut de sincérité, mais en cela qu’en résonnance de son beau film, elle sonne faux.

H.

Un bruit d’avion perturbe l’équilibre des images en couvrant en partie la musique instrumentale qui les accompagne. Puis l’avion passe et la musique continue comme si de rien n’était. À l’instar du B-29 qui, après avoir déclenché l’alarme aérienne lors d’un premier passage, disparut du ciel en laissant Hiroshima apaisée. Apaisement de courte durée : quarante-cinq minutes plus tard, la bombe était lâchée. Il faudra moins de temps au spectateur pour être confronté à cette explosion par un écran blanc et le son de la déflagration.

Comment évoquer l’indescriptible de Hiroshima après Resnais, Nobuhiro ? Jean-Gabriel Périot choisit de le faire au travers d’archives photographiques s’étalant de 1916 à 2006. Point d’impact de ces images : A-Bombe Dome, seule construction encore debout après le largage de la bombe du 6 août 1945. Auparavant palais d’exposition industrielle, ce bâtiment est devenu aujourd’hui un mémorial classé par l’Unesco. C’est ce travail autour de la mémoire qui intéresse le réalisateur : « […] Quand j’ai lu les témoignages, regardé les interviews sur Hiroshima, c’est un peu comme si ces gens me demandaient de transmettre ce que moi j’avais pu comprendre de leur histoire. Il me semble que les survivants – et d’une certaine manière les morts aussi – me demandaient de les écouter, de transmettre leur parole. Ces hommes attendent de nous que l’on perpétue leur mémoire … »1.

À travers une succession de photographies de ce bâtiment, prises à différentes époques, le réalisateur ranime le souvenir des différents regards qui se sont posés sur cette construction avant et après Hiroshima. Les clichés successifs apparaissent au centre de l’écran comme autant de regards de photographes, comme autant de regards posés avant que… Qui sont-ils ? Simples passants, photographes, touristes ? On se surprend à se questionner quant à leur devenir…

Le format court et le montage véloce dynamisent la souvenance, la rythment, permettent surtout au spectateur de se focaliser sur la symbolique du bâtiment. Bien d’autres images de la ville sinistrée auraient pu venir alimenter ce film, nous n’aurions conservé alors que les corps blessés, les vies anéanties… Sélective, la mémoire n’aurait retenu que la misère physique. Toute la dimension commémorative aurait été évincée dans sa généralité au profit de l’apitoiement. Or ce film est tout sauf un catalyseur de pitié.

Défilement et superposition d’images du A-Bombe Dome en ruine. Le spectateur est saisi par la voix qui s’élève. C’est celle de Tibet, chanteur du groupe Current 93 dont la musique « apocalyptique folk » donne un sens presque religieux aux images. Dans le chant récitatif, presque monocorde, il est question de Lazare 2. Tibet semble annoncer la résurrection de ces regards photographiques, de « ces fantômes »…

Puis défilent le quartier reconstruit, Hirohito saluant le peuple de Hiroshima, des gens se faisant photographier avec le mémorial en toile de fond… Nous sommes passés du noir et blanc à la couleur. La voix de Tibet achève sa litanie musicale.

Les photos au centre desquelles trône encore le bâtiment font apparaître des lanternes. C’est le rite funéraire d’Obon. Durant sept jours, les esprits des morts reviennent sur terre. À la fin de la semaine, les familles déposent des lanternes sur un fleuve, une rivière… Leur lumière guide les esprits dépossédés de sépulture vers leur tombeau familial pour qu’ils y trouvent enfin le repos.

Le retour d’une photo de famille en noir et blanc renvoie une dernière fois aux regards des disparus. Le passé superposé sur le présent crée le lien entre les vivants et les morts. Le contact est établi. Leurs regards se répandront au-delà de Hiroshima.

Sandrine Domenech

  1. Entretien sur le site : objectif-cinema.com
  2. Dans l’Évangile de Jean, Lazare fut ressuscité par le Christ.

Combat de coqs casher

Dans un paysage en ruine, au premier plan, le mouvement d’une balance de marché nous rappelle qu’il y a toujours deux poids deux mesures. Deux coqs se donnent des coups de bec violents, présageant un combat jusqu’à la mort… Nous sommes en Afghanistan. Rescapés de la période des Talibans, les deux derniers Juifs de Kaboul donnent leur haine en spectacle au réalisateur et à tous ceux qui les entourent.

Derniers résidents de la vieille synagogue désormais abandonnée, chacun vaque à ses affaires plus ou moins lucratives. Commerçant avisé, Zabulon fermente son vin qui, à la mesure de son créateur, vire aigre. Isaac, lui, vit de ce qu’il fait le mieux : il ment. Charlatan qui a étrangement acquis une certaine réputation, il vend des amulettes et prescrit le même médicament pour toutes les afflictions. Alors que le contexte historique devrait les inciter à la solidarité, Zabulon et Isaac se vouent une haine assidue, quotidienne, qui ne connaît pas de répit. Que se reprochent-ils ? D’avoir collaboré avec le régime fondamentaliste taliban et de s’être dénoncés l’un l’autre.

Dan Alexe travaille en solitaire. Cadreur et preneur de son, il vit en compagnie des gens qu’il filme, partage le maigre repas d’Isaac puis l’abondante table de Zabulon. Il capte la surenchère de médisances qu’ils se renvoient l’un l’autre. Les insultes fusent en voix off : « Espèce de débauché, vieux proxénète, charogne ! » Et le réalisateur d’être pris à témoin : « Tu vois, tu vois comme il me hait ! » Comment se sortir d’une telle ambiguïté alors que les protagonistes à l’image semblent s’épanouir dans leur rôle ? Dans un geste de survie, Isaac se serait converti à l’Islam – ce qui lui vaut le surnom de Mollah Isaac et le mépris de tous. De son côté, Zabulon est fier de l’intégrité de sa foi. Ventre opulent, il chante les louanges d’un dieu dont il s’exempte des préceptes, trinque à la santé de tous les Juifs de Belgique, d’Israël, d’Europe mais « pisse à la barbe » de celui qui vit à ses côtés. Aucun des deux n’a honte de sa mesquinerie.

Caméra en main, le documentariste participe à l’univers de ses personnages. Comme souvent dans cette relation de promiscuité, ceux-ci se mêlent de la mise en scène. « Viens filmer mon vin ! » « Mon ami Dan, l’étranger, fait un film sur Moi ! » Affligeant ou drôle de jeu dans lequel est pris le réalisateur, tandis que les deux Juifs de Kaboul lui disputent son attention.

Dan Alexe les écoute étayer leurs accusations et les laisse presque prendre les commandes du film. Chacun d’eux veut imposer sa vérité. Suivi par la caméra, Isaac distribue une pièce à chacun des mendiants du marché. Le réalisateur restitue cette succession de « générosité filmée ». Zabulon l’emmène à travers la ville sur les traces de profanations d’Isaac : celui-ci aurait arraché les pierres tombales du cimetière juif pour planter des navets. Le cinéaste le suit, se déplace, cherche un point de vue : « Fais attention, tu marches sur les tombes ! »

Tout devient spectacle mis en scène pour le film et Dan Alexe ne semble pas vouloir prendre parti. Et les protagonistes lui reprochent. « Tu vas encore prendre le café chez Zabulon ! », dit Isaac. « Arrête de le filmer, il fait semblant de se laver », hurle Zabulon de son balcon. Parfois, le réalisateur tente de les réconcilier. Dès qu’il en a l’occasion, il saisit les deux Juifs dans son cadre, les réunit dans son plan, ensemble à l’image. Mais le cinéaste échoue dans sa mission pacificatrice…

Oscillant entre burlesque et innommable, Cabale à Kaboul installe le malaise, crispe le spectateur. Cinéaste instrumentalisé ou film sur l’instrumentalisation ? Regard porté sur l’abjection ou fasciné par l’abjection ?

Anita Jans

« J’ai vu toutes ces filles et j’ai pensé fourmis »

Toute explosion industrielle apporte son lot d’illusions. Ainsi dans la banlieue d’Hanoi, se construisent des quartiers d’ouvriers au sein desquels vivent de nombreuses jeunes filles issues des milieux ruraux. Leur rêve : devenir ouvrière. Dans son premier film Giac mo la cong nhan – Rêves d’ouvrières, Thao Tran Phuong va à la rencontre de trois d’entre elles…

Qu’est-ce qui a motivé ce film ?

Je suis rentrée au Vietnam après trois années passées en France. Je me suis intéressée à ce qui s’était passé dans le pays, notamment en visionnant des reportages sur des quartiers ouvriers. J’en ai vu un sur les mariages à la chaîne : comme les ouvriers n’ont aucun congé, ils se marient le dimanche dans des restaurants donnant sur une autoroute.

Ces reportages m’ont fait comprendre deux choses. Premièrement : il est enfin possible de parler des problèmes des ouvriers. Deuxièmement : les ouvrières sont déconsidérées dans la société (problèmes d’avortement par exemple). Ça m’a dérangée. Selon la constitution, les ouvriers sont les « Maîtres du Pays ». D’ailleurs, quand j’étais petite, les ouvrières étaient décrites comme des héroïnes. Mais maintenant, elles ont mauvaise réputation. Je pense qu’elles n’ont tout simplement pas le choix pour gérer leurs problèmes sociaux. Voilà pourquoi je me suis intéressée à cette question.

Comment avez-vous rencontré les trois protagonistes ?

C’est en fait une vraie rencontre. J’étais en repérage dans le quartier des ouvriers près de Hanoi. Au début, j’avais le projet de filmer quatre jeunes ouvrières qui sortaient tout juste du lycée et qui partageaient un logement de neuf mètres carrés. L’idée était de raconter leur rythme de travail à la chaîne seulement à travers leur vie quotidienne. J’ai imaginé de filmer l’espace de ce village qui se transforme à toute vitesse en quartier ouvrier. Mais au bout de quelques jours, l’une des quatre filles a refusé. Peut-être que ma manière de leur expliquer le projet était trop pesante. Elles ont dû craindre de devoir incarner à elles seules la lutte de la classe ouvrière. Du coup, je me suis retrouvée au bout de deux semaines de repérages sans personnage et j’ai décidé d’aller voir du côté de l’entrée de l’usine tout en sachant que je ne filmerai pas dans la zone industrielle.

C’est là que Dinh, l’une des protagonistes du film, m’a remarquée. Elle est venue vers moi et m’a demandé : « Tu travailles dans quelle usine ? ». J’ai hésité puis j’ai dit que j’étais ici pour un projet de film. Elle m’a répondu : « Tu habites où ? Je viens chez toi, j’ai des documents et des choses à raconter. » En une soirée, elle m’a raconté sa vie. Plus tard, elle m’a conduite dans le quartier où j’ai rencontré les deux autres jeunes femmes. Le sujet sur le monde des ouvriers, c’est moi qui l’ai choisi, mais ce sont les personnages qui m’ont choisie.

De quelle manière avez-vous abordé la réalisation avec les trois jeunes femmes ?

J’ai commencé à filmer trois jours après la première rencontre avec Toan et Ngan. Il y avait une urgence dans la vie de ces jeunes femmes. J’ai donc décidé de filmer cette « dramaturgie de l’urgence » issue de leur recherche d’un travail : dépôt des dossiers de candidature, entretiens d’embauche… Ce sont les personnages avec leur vraie motivation qui m’ont amenée jusqu’au bout du film en très peu de temps. Chaque séquence a été tournée comme si c’était la dernière puisque j’étais complètement dépendante des aléas de leur vie quotidienne.

Il y a aussi une dramaturgie qui se dégage à travers les plans de rues qui montrent l’arrivée des ouvriers à l’usine.

Oui, la première fois que je suis venue dans ce quartier, j’ai découvert ces foules qui se déplacent, à pied, à vélo, à moto. J’ai vu toutes ces filles et j’ai pensé à des fourmis. Ce mot-là est devenu un repère pour moi. Un mot comme ça révèle quelque chose. Ce n’est que vers la fin du tournage que je me suis rendue compte qu’il y avait une dramaturgie dans ces allées et venues autour de l’usine.

Comment ces femmes se sont-elles retrouvées dans la banlieue d’Hanoi ?

Ce sont des ouvrières issues du monde rural, souvent des jeunes en échec scolaire ou au chômage. Du coup, il y a un fort exode des paysans vers la ville. Dans mon film, il y a deux chocs : entre culture paysanne et urbaine ; et entre pays étrangers et Vietnam à cause des entreprises internationales qui y sont installées.

Des intermédiaires viennent au sein même des villages recruter la main d’œuvre. Une fois arrivés en ville, les candidats apprennent que ce « service » n’est pas gratuit. Ils ont alors une somme importante à payer à la boîte d’intérim s’ils veulent avoir la possibilité de trouver un travail. Ceux qui ne sont pas recrutés sont considérés comme des handicapés sociaux. Par ailleurs, il y a une réelle différence de traitement entre les intérimaires et les ouvriers directement engagés par les entreprises étrangères. Ce fonctionnement d’intérim est tout nouveau. Par exemple, le terme « ouvrier de service » que j’ai traduit par intérimaire n’existait pas il y a quelque temps. Comme il n’y a aucune législation, ce système est à la limite de l’illégalité.

Avez-vous réfléchi à un second projet de film ?

Je continue un projet autour de l’une des femmes : Dinh. À l’occasion des fêtes du Nouvel An, je l’ai accompagnée dans sa famille pour filmer son retour au village. Mais c’est encore en chantier.

Propos recueillis par Sandrine Domenech et Christine Seghezzi