Programme : Incertains regards

Sur une aquarelle abstraite, un trait de pinceau gris ondule. Puis le dessin d’une barque chargée de passagers traverse l’image au gré de la vague. Il entraîne à lui seul la figuration, recatégorisant l’abstrait en concret, la peinture en océan. Métonymiquement, le bateau fait la mer.

En inserts, ce film d’animation ne nous montre pas les handicapés mentaux de Sant-Ponç, mais seulement le centre qui les accueille, sa façade, ses salles vides. Le déictique de ces images reste implicite : leur inclusion suggère que c’est là que ça se passe, que les dialogues off ont lieu ici. Les voix sont donc celles d’handicapés mentaux parce qu’elles se font entendre depuis ce lieu qui leur est consacré. De nouveau métonymiquement, c’est le lieu qui définit le sujet. Dans Le Printemps de Sant-Ponç, le centre fait l’handicapé, comme le bateau fait la mer.

Cette construction métonymique du sens se retrouve dans le rapport entre le son et l’image. D’une part, une longue conversation à bâtons rompus, aux bifurcations soudaines, entre les pensionnaires de Saint-Ponç, pendant qu’ils dessinent. D’autre part, des dessins qui s’animent, apparaissent, disparaissent, se transforment. S’ils semblent relever de deux productions de sens autonomes et différentes, l’une orale et l’autre visuelle, image et son, par leur agencement, produisent de nouvelles significations, bâtissent une référence commune. Mais ils se rapportent l’un à l’autre de façon si peu systématique que ce sens reste flottant. Tantôt les voix commentent l’image : l’affirmation « C’est un chien ! » sur une silhouette humaine à tête de chien lève l’ambiguïté. La protestation « Ça ne me ressemble pas ! » annule la référence d’un portrait. Mais le plus souvent, l’image semble subordonnée au son. Elle illustre : par le dessin d’une valise sur l’évocation d’un voyage. Elle actualise : l’exclamation « C’est Frankenstein ! », lorsque l’image présente un portrait de Charlot, donne lieu à sa défiguration. Elle informe le récit : le dessin d’une maison dans la montagne, en contrepoint d’une voix qui se remémore un épisode de l’enfance, localise le récit dans ce paysage. Elle anticipe la narration : le fond qui se noircit derrière la représentation d’une jeune fille annonce son destin tragique.

Tout se passe comme si les dessins et les dialogues se généraient réciproquement, affranchis des subjectivités qui les créent et les portent. Ils deviennent l’un par l’autre les dimensions d’une nouvelle réalité. Ça dessine, comme dans cette séquence évoquant Le Mystère Picasso où les dessins se font et s’effacent à l’image, créations endogènes. Ça parle. En écho. Un nouveau sujet, le collectif des imaginaires mêlés, s’incarne dans cette interaction.

Nouvelle réalité, d’autant que son indice majeur, le temps, a quitté les salles vides du centre, figées en photographies, pour investir les dessins, les inscrire dans la durée de l’animation. Et pour ce qui est de l’espace, dans plusieurs séquences, les mouvements d’une caméra sont simulés : travellings avant, arrière, latéraux, suggérant un monde à trois dimensions explorable par le spectateur, donc réel.

Ce qui spécifie ce monde, outre sa matérialité graphique et phonétique, c’est que rien n’y persiste. Le principe d’existence y est la métamorphose. Les motifs des dessins ne s’y succèdent pas, ils deviennent autre. Les délinéations se courbent, s’étirent, s’atrophient pour former un nouvel objet. Si bien qu’au fil des simulacres de travellings, les objets, dont on s’approche et s’éloigne, changent de forme.

Le Printemps de Sant-Ponç postule donc une réalité qui s’altère dans le moment où elle se saisit. Instabilité principielle qui métaphorise le handicap mental autant qu’elle l’infirme : dans un monde en constante mutation où il n’y a pas d’état, fût-il mental, pas d’identité fixe, où il n’y a que de l’être en perpétuelle fluctuation, aucune pathologie n’est diagnosticable (à quel sujet l’assignerait-on ?). Ainsi l’étiquette du handicap, dont l’un des pensionnaires de Sant-Ponç se plaint qu’elle lui signifie son infériorité chaque fois qu’il se sent limité, se trouve levée.

Antoine Garraud

Ce ne sont pas neuf, mais mille fragments de vie qui se succèdent sur l’écran, au fil d’un montage rapide et syncopé. Images de l’extérieur : ouvriers dans la rue, salle de concert, café pendant la Coupe du monde… Sons eux aussi captés à l’extérieur, à l’amplitude et à l’agressivité variables : vrombissements de marteau-piqueur, discours, solo de Carmen. À l’intérieur, des scènes de vie familiale filmées en mini-DV : un goûter d’anniversaire, une petite fille qui fait le clown, une femme qui se coiffe, un garçon qui fait ses devoirs… Du dehors au dedans, ce « carnet de bord » déstructuré et restructuré de façon presque surréaliste par le montage témoigne de la difficulté du réalisateur à comprendre le monde qui l’entoure et à appréhender la situation nouvelle – et, semble-t-il, déstabilisante pour lui – créée par sa relation amoureuse avec une femme déjà mère de deux enfants. Bien qu’il s’agisse de son univers intime, Pierre Villemin s’abstrait d’emblée du champ, se retranchant derrière l’œil de la caméra. De lui, on n’entendra que la voix lors de brèves conversations avec ceux qu’il filme, on ne verra qu’une représentation symbolique : l’une des quatre brosses à dents glissées dans un verre, l’un des deux verres posés sur une table – tentative de localisation de lui-même dans cet univers qu’il explore.

Au fil des fragments, la cohérence de la succession des plans se révèle. Elle permet au réalisateur de reconstituer, parfois de manière cocasse, un biotope personnel fait de rapprochements et d’interactions insolites : sans transition, on passe de brèves de comptoir à la lecture à voix haute d’un texte pornographique, d’un joyeux buveur dans un café à un mouvement de la femme aimée se levant d’une chaise ; ce dernier plan sera répété avec délectation…

Ce qui fait lien est d’ordre charnel : dès le premier fragment », la caméra, en dépit de la rapidité du montage et de la diversité des images, s’attarde en très gros plan sur un bijou qui orne le décolleté de la compagne du réalisateur. Un plan si rapproché que l’on distingue le grain de sa peau. De fragment en fragment, le fil conducteur du film, son objet principal se dessine : il s’agit bien d’un corps de femme. Une femme filmée en plans rapprochés, en contre-plongée, de côté. Une femme parfois un peu gênée par la présence insistante de la caméra – présence qu’il faut justifier et négocier avec tendresse ; une femme avec ses enfants, une femme sous la douche, une femme que l’on caresse. Les plans s’allongent peu à peu, une défragmentation s’opère.

En parallèle, le cinéaste esquisse une chronologie propre au film. Les premiers fragments n’inscrivent pas la relation amoureuse dans un espace-temps délimité : les jours, les nuits et les saisons sont indiscernables comme si la narration du quotidien était impossible à réaliser linéairement. Au fur et à mesure que le montage s’apaise, la vie extérieure et son vacarme disparaissent. L’espace d’une ellipse – deux plans de lits défaits, aux draps de couleurs différentes – le film se resserre sur le lumineux objet du désir et son amant, en escapade loin de la ville, seuls. Changer de lit, lieu d’aboutissement de ce désir, c’est aussi, métaphoriquement, changer d’espace-temps. C’est permettre au couple d’ouvrir les yeux sur de larges panoramas. D’échanger à voix basse des mots et des silences qui, en creux, donnent substance à la relation amoureuse, la rendent visible et concrète pour le spectateur aussi bien que pour le réalisateur. Comme une réconciliation avec le réel défragmenté.

Isabelle Péhourticq

« L’humanité est entrée dans une ère nouvelle de son histoire. Plus que jamais la civilisation apparaît conditionnée par la Science. Des forces dont personne, il y a un quart de siècle, n’eût osé imaginer la puissance, ont été mises à la disposition des hommes ; mais deux chemins s’ouvrent devant nous : celui d’une rivalité entraînant une course aux armements toujours plus dangereuse, qui menace de déchaîner contre l’humanité les découvertes issues du génie de ses savants, et celui qui doit permettre, quelles que soient les divergences de conception sociales, politiques ou spirituelles, de s’engager dans la voie de la compréhension, seule capable de conduire à une paix véritable. »

Le film de la photographe Marie-Françoise Plissart s’ouvre sur une courte archive sonore extraite de ce discours d’inauguration prononcé par le jeune roi Baudoin Ier. L’Atomium est la pièce maîtresse de l’exposition universelle de 1958, la première depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, la première depuis celle organisée à New York en 1939, au moment même où les troupes allemandes envahissaient la Pologne. Quelques années après Hiroshima, les sphères d’une molécule cristalline de métal agrandie cent soixante-cinq milliards de fois accueillent à Bruxelles une présentation des applications pacifiques de l’énergie nucléaire…

Ce contexte n’est pas rappelé par Marie-Françoise Plissart qui choisit un tout autre point de vue. À l’occasion de la rénovation de l’Atomium qu’elle a suivie pendant plus d’un an, elle pousse à la limite la logique du dorénavant monument : il n’est pas une représentation scientifiquement fidèle – à l’époque, le plus petit morceau de matière défie les microscopes – mais un mélange mystérieux et indétricotable de savoirs parcellaires, de contraintes architecturales et techniques, de lignes esthétiques, de récits saisissants de science-fiction, d’idéologie progressiste… Moins la vérité qu’un songe, moins le réel qu’un voyage. La cinéaste déréalise la molécule, la fragmente par son cadrage, brouille les repères d’échelle, compose une partition pour clarinette et tournevis…

Escalader la molécule devient une nouvelle odyssée. Un homme marche sur l’atome ; il voltige autour de liens invisibles d’énergie ; d’un coup de pied, il parvient à déchirer la matière insécable. Un puits de lumière fend la carapace du corps ; une soudure guérit les blessures métalliques ; la grue se mue en accélérateur de particules. Environnement lunaire, brouillard martien, poussière d’étoiles… Entre macrocosmos et microcosmos, Atomium in/out sonde les galaxies célestes, les recoins les plus obscurs du cerveau…

Sébastien Galceran

Les causes nationales sont choses sérieuses. Chose sérieuse également qu’une disparition.

Les versions des témoins diffèrent sur les circonstances de l’événement.

Dans un petit village du Lot peuplé de Hollandais, d’Anglais et de quelques Français, il ne reste guère que quelques animaux pour s’intéresser à cette affaire. D’après le coq de Saint-Martin-de-Vers, le point d’interrogation de Mais où est donc passé le 14 juillet ? a été vu pour la dernière fois aux alentours du 14. Selon le chat du village, il a suivi les traces d’une détective d’origine australienne, elle-même sur la piste de quelques augustes et familières figures de la République française : la fête nationale, son bal, ses feux, Marianne, son visage éternel et ses indémodables parures…

Au sortir de cette enquête, la détective australienne et ses chaussettes colorées se sont, paraît-il, grandement réjouies de l’organisation d’une soirée grillade au village un soir de juillet (le 14). « Et voilà comment un détective australien peut avoir une si grande influence dans un tout petit village ». Avec ce retour festif, disparition du point d’interrogation et début de notre enquête.

Un 14 ou un 15, deux ou trois couleurs, un air entêtant, et quelques monuments : pourquoi la République est-elle ainsi parée ? Qu’elles viennent d’Australie ou de l’enfance, les questions les plus simples sont également celles dont on se débarrasse le moins aisément. Et à mesure qu’elles s’énoncent, naît l’envie de les suivre plus longuement.

Retour sur les lieux de l’enquête tout d’abord. Dans ce tout petit village, on trouve une église et un monument aux morts, une « fricassée » de patrie et de religion, dit-on. De là plusieurs pistes s’offrent à nous : la première passe par la place de la Concorde, s’arrête brièvement dans une caserne de pompiers, un soir de bal, et nous emmène jusqu’à l’ambassade de France à Sydney. La seconde fait figure de chemin de traverse : quelques livres importants, épais et respectables, d’éminents historiens et le temps d’un hymne, un coup d’œil au bonnet phrygien qui sied si bien aux amis de Nathalie Latham… « Le jour de gloire eeeeeest arrillivé ! » La piste des chansons. Lors de ces réjouissances collectives, sur la guillerette et persistante musique de Denis Uhalde, notre point d’interrogation s’est-il envolé ? À moins qu’il n’ait été soufflé par l’air de La Marseillaise repris en beatbox par un jeune garçon à la coiffe républicaine.

Bleu, blanc, rouge. Et si notre point d’interrogation s’était drapé des couleurs de la patrie, et s’il s’était fondu dans les couleurs vives et saturées des photos de Nathalie Latham (rouge pompier, bleu fourrure), et s’il s’était dissout dans les vidéos aux couleurs pâles, passées peut-être, du village ?

Émus aux larmes par un défilé de petits soldats de plomb, le groupe des ânes de Saint-Martin-de-Vers finit par s’interroger : un ton léger, de drôlatiques séquences et le cinéma d’animation, tout cela pourrait-il constituer de nouvelles pistes pour le documentaire ?

Nathalie Montoya

Nuit noire. Au centre de l’image, la réflexion d’un éclairage électrique sur un bâtiment en béton forme un écran de lumière. En voix off, lecture d’une lettre. En ombre chinoise, un homme s’avance et s’assied, peu à peu rejoint par d’autres. Le groupe silencieux attend. Arrive un bus qui les embarque. Sur ce long plan-séquence, la lecture du courrier de Tiao campe la situation : un petit village du centre du Brésil, Carmo do Rio Verde, vit de l’exploitation de la canne à sucre. Recrutés par un « chat », des saisonniers coupent et brûlent des champs entiers, étapes initiales de la fabrication d’un carburant écologique. Le bioéthanol, deux fois moins cher que le pétrole, fait rouler 25% des voitures récentes au Brésil. A priori, une bonne nouvelle. Oui, mais… Si le carburant est propre, les conditions de production le sont-elles autant ?

Les mêmes séquences lentes et quasi silencieuses introduisent les deux parties du film : la moisson et la mise à feu des plantations. Elles sont brutalement interrompues par une succession de plans serrés au son explosif. Rapidité et frénésie des coups de machette qui s’abattent rageusement sur la base des cannes filmées à la racine, brûlage des champs en gros plan, crépitement des flammes. Peu à peu, le brasier envahit l’écran. Cette alternance de plans fixes et larges, dans lesquels le son est comme étouffé, avec une succession de gros plans où il éclate, souligne la violence du travail.

Blanc de peau et habit immaculé, le contremaître apparaît le plus souvent de face, dans la lumière. Il ne s’occupe que des tâches nobles : distribuer le travail, mesurer les parcelles coupées, rétribuer les petites mains… Par contraste, les coupeurs, presque toujours filmés à contre-jour, sont des ombres, silhouettes souvent tronquées, réduites à l’exécution de gestes répétitifs : trancher la canne le plus vite possible, dans un nuage de poussière, sous un soleil de plomb ; entretenir et réparer les instruments de travail… Même à la pause, lorsque les visages sont à découvert, la caméra s’attarde sur les mains du labeur. Aucun des travailleurs ne se distingue vraiment des autres, tous pourraient être Tiao.

Les lettres qu’il adresse à sa famille constituent la trame narrative du film : elles nous font avancer dans la saison, tandis que le temps de l’image est celui de la journée de travail. Rares dans une première partie qui s’installe dans la durée (illustrant la longueur et la lourdeur d’un jour entier de coupe), les lettres se multiplient à mesure que le destin tragique de Tiao se précipite. Le ton de lecture, pourtant, reste toujours posé, presque atone, contrastant avec la gravité du propos. Cette narration épistolaire qui permet d’éviter les témoignages directs est servie par une image à la fois descriptive et esthétiquement très travaillée, ainsi que par de longs plans-séquences qui révèlent l’immensité des champs et l’ampleur du travail à accomplir. Le spectacle final des champs qui brûlent fascine par sa beauté infernale, nous entraîne dans la fournaise et nous asphyxie de suie et de cendres.

La Part du chat montre sans démontrer, dénonce sans revendiquer et jette, en faisant l’économie du discours, un pavé dans la mare noire du combustible propre.

Laurence Pinsard

D’abord ressentir la tension : la violence des coups portés, le fracas des murs qui s’effondrent sur le sol, le risque permanent du faux-pas ou du geste qui se dérobe. Toute la ville de Beyrouth semble suspendue à ces quatre hommes et à cet enfant, à cet immeuble et à sa destruction. Comme si ces ouvriers incarnaient sous nos yeux les responsables d’un événement à l’enjeu immense, comme si toute vie dépendait de la précision de leurs gestes, comme si rien d’autre n’avait plus d’importance que cet impératif : casser, déblayer, casser, déblayer… Un instant encore, le squelette métallique de l’édifice tente de résister aux assauts répétés, il n’y survivra pas.

Le travail des quatre hommes est considérable, leur condition humaine. Le temps décélère pour laisser voir le front plein de sueur qu’on essuie avec sa manche, l’avant-bras fatigué qu’on repose sur sa masse en équilibre, la cigarette que l’on fume pour reprendre son souffle… En captant l’accélération et le ralenti, le geste et sa suspension, le bruit et le silence, le réalisateur réconcilie ce qui est tenu pour séparé : ici, la contemplation ne s’oppose plus à l’activité, elle en fait partie. À la fois distante et engagée, regard et outil, la caméra semble s’identifier à ce levier qui fait ployer le mur, à cette masse qui casse le plafond, à ce câble tendu qui déséquilibre l’édifice. Le montage du son fait aussi corps avec les ouvriers : un rap en langue arabe semble les épauler, leur insuffler la force de poursuivre la démolition. Inutile de se payer de la fausse monnaie de son rêve. Vanité des tentatives d’immortaliser le périssable, de ralentir la corruption…

Détruire pour reconstruire à nouveau ? Voire. De cet univers qui s’effondre peu à peu, de ces visages de plus en plus marqués par l’effort, émerge une sensation de désespoir à peine effleurée par des gestes de complicité et de relâchement. L’enfant lui-même ne porte pas la promesse d’un autre horizon : son tee-shirt à l’effigie d’une figure imaginaire de dessin animé – qui donne au film son titre – témoigne surtout d’une insouciance difficile à cultiver. Au cœur du mouvement qui ne laisse rien derrière lui, peut se saisir une permanence, une certitude : la plaie dans le béton ne se refermera pas, la disparition est inéluctable. En écho aux images, les premières notes d’une chanson de l’artiste libanaise Fairuz reviennent en leitmotiv, puis la chanson (malheureusement non traduite) se déploie et la plainte submerge le film. Habbaitak bissayif… (Je t’ai tant aimé…). Que dit la chanson ? Une femme attend que revienne l’homme qu’elle aime mais il l’a déjà oubliée… Passent les étés et les hivers, sans que l’homme ne donne signe de vie. Et la femme ne cesse de pleurer son absence.

Quelques hivers et quelques étés sont effectivement passés depuis le tournage en 2003. Et personne ne pouvait prévoir la marche de l’histoire que préfigure pourtant le film. Dans les quartiers sud, une autre destruction, par les bombes israéliennes celle-là, a de nouveau meurtri ce joyau de l’Orient que n’était déjà plus Beyrouth. Casser, déblayer ; casser, déblayer… Cette dimension-là échappe évidemment au réalisateur, elle ne donne que plus de force à son film.

Sébastien Galceran

« Certains vivants ne se résignaient pas. En secret, ils rassemblaient leurs souvenirs, s’en faisaient un bagage et partaient sur les traces de l’ami disparu », expose une voix off au début du film. L’ami en question c’est le cinéaste Jean Lefaux, mort subitement d’une crise cardiaque en 2005. Un mois plus tard, il aurait dû partir en Sibérie avec son fils Brice, vétérinaire au zoo de Doué-la-Fontaine (Maine-et-Loire), pour filmer la naissance de grues de Mandchourie. Des œufs des zoos du monde entier y sont apportés pour sauver de la disparition les populations sauvages. Emmanuel Roy, le collaborateur du cinéaste, ne s’est pas résigné devant l’immuable et a poursuivi le projet.

Au début du film, au zoo de Doué-la-Fontaine, la caméra suit le pas décidé de Brice Lefaux. Le jeune réalisateur se laisse guider : il semble quelque peu désemparé et ne le cache pas. Il observe et entre en contact avec une grue. Ce n’est que par la suite qu’Emmanuel Roy fait sien le projet. Le film unit alors par superposition cinéma direct, où l’on apprend comment les vétérinaires et biologistes s’occupent des grues, et un cinéma onirique et lyrique qui nous raconte en voix off les légendes qui entourent l’animal. Car, en Asie, la grue est un animal sacré, le seul à pouvoir atteindre la terre des immortels. Elle porte en elle les histoires de l’ancien monde et détient des pouvoirs de guérison. Ces légendes, le réalisateur se les approprie pour dire la disparition de l’ami. L’accompagnement des œufs vers la vie prend alors valeur de rituel pour accompagner et vivre avec le/la mort.

« Je voudrais fuir, fuir ce que je connais, fuir ce qui est à moi, fuir ce que j’aime, je voudrais partir… ».

Une autre voix off rythme le film, la voix grave de Joseph Barbouth, extraite du film Pessoa l’inquiéteur de Jean Lefaux, disant des textes du poète portugais.

Partir consiste ici à filmer le long voyage de la France jusqu’en Sibérie. En voiture, en train, en avion, puis de nouveau en train et en voiture. Des longs plans séquences témoignent du temps qui passe. Durant tout le trajet, le fils de Jean Lefaux veille sur les fragiles œufs de grues pour qu’ils ne se cassent pas et restent à la bonne température. À la cafétéria du TGV, au bar de l’aéroport, dans le Transsibérien, s’accomplit toujours le même rituel de changement d’eau de la bouillotte placée au fond d’une glacière dans laquelle reposent les précieux œufs. Et l’acte de filmer, à l’instar du geste concret de veiller à la survie des œufs, devient une nécessité pour ne pas s’effondrer.

Les extraits sonores des films de Jean Lefaux, la présence discrète, en retrait, de son fils, les légendes de la grue, le voyage comme passage entre vie et mort, tous ces éléments se lient en un tissu dense dont chaque maille évoque le cinéaste décédé. Il n’y a pas de lamentation, mais la position de celui qui reste.

Un dialogue silencieux entre l’aîné décédé et le jeune réalisateur s’installe, seulement accompagné de quelques notes de piano de John Cage. Emmanuel Roy élabore une mythologie, mais sans forcer, sans lourdeur, en inscrivant l’existence du cinéaste disparu dans le cours du monde.

Les œufs finissent par arriver à bon port et peut-être aussi le mort. La disparition a entraîné une immense tristesse. Mais les légendes servent à nous consoler ; à supporter la douleur d’une mort prématurée et fortuite. Même si l’esprit de Jean Lefaux ne se trouve pas nécessairement dans le corps des grues comme le veut la légende, il y est désormais lié par le film d’Emmanuel Roy.

Christine Seghezzi