« Les documentaristes ce sont généralement des riches qui reçoivent de l’argent pour filmer des pauvres. » 1 Partons de cette affirmation péremptoire jouant la provocation. Filmer des groupes discriminés ou invisibles, avec l’ambition de leur donner la parole et de les montrer différemment, est le projet de nombreux documentaires sur les banlieues, les institutions de soin ou d’insertion ; des parcours de longue immersion où la rencontre espérée entre filmeurs et filmés est souvent compliquée par les situations de souffrance et par une distance sociale ou culturelle trop grande. D’un côté, la maîtrise qu’apporte le maniement du matériel et du langage cinématographique confère pouvoir et responsabilités au réalisateur. D’un autre, la crainte de l’image stéréotypée, de la manipulation peuvent inhiber les personnes qui souhaitent s’investir et témoigner dans le film ; la soudaine visibilité qu’offre le cinéma peut embarrasser. Ce constat de la domination du cinéaste « sujet » sur le personnage « objet » une fois posé, comment y échapper ?
Fabriquer son masque
Pour éviter ce rapport de domination, les personnes filmées doivent pouvoir à leur tour s’affirmer en tant que sujets. Cela implique d’inventer ensemble un processus. Il s’agit d’assumer son image, de connaître ses forces, de prendre la parole. Hélène Châtelain, avec l’équipe de La Parole Errante, propose un exercice aux acteurs des pièces de théâtre qu’ils montent [Qui suis-je ? Marseille 1990] : écrire un récit de soi retraçant les bons et les mauvais moments traversés, les indignations et les espoirs. Ce texte est ensuite joué devant la caméra et projeté pendant les représentations.
Empruntant une démarche similaire, Clémence Ancelin filme dans un centre éducatif fermé [Le cri est toujours le début d’un chant, en cours]. Elle transfigure l’anonymat exigé par l’institution : au cours d’un atelier, elle incite les adolescents à fabriquer leurs propres masques, ce qui lui permet de cadrer leur regard tout en donnant à voir le visage qu’ils se seront choisis. À l’étiquette de « mineurs récidivistes » se substitue une série de figures singulières ; le ballet des corps masqués permet d’échapper au contexte, de s’évader loin des grilles. Au long du tournage, un accord tacite s’élabore. Quand un des jeunes est prêt à être filmé, il revêt son masque. Son adhésion est théâtralisée ; le pouvoir de faire débuter le plan est transféré au personnage. L’injonction initiale de préserver l’anonymat des adolescents les amène paradoxalement à s’affirmer.
Retourner la caméra
Créer un rapport d’horizontalité entre filmeur et filmé engage à brouiller la frontière qui sépare l’équipe technique des protagonistes qui lui font face. Nous irons à Neuilly inch’allah utilise la caméra subjective pour annuler la frontalité de l’image de l’autre. Partant d’une phrase de J.C.-Decaux, patron de Vélib, sur les employés qu’il a recrutés 2, le film épouse la vision des salariés du groupe. Il retrace la manifestation qui va de leur banlieue de résidence au siège, en passant par les grandes artères parisiennes. En voix off retentissent les échanges entre manifestants, comme si nous étions en vélo avec eux. À l’image, les rues parisiennes défilent. Cette « caméra participante » répond à une contrainte du film : dans un premier temps, Anna Salzberg et Mehdi Ahoudig ont réalisé des ateliers sonores dans l’entreprise. Dans ce cadre, ils ont enregistré la manifestation. Plus tard, pour retracer ce périple en images, ils adoptent le point de vue des cyclistes. Le résultat est un retournement de la caméra assez inhabituel. Par le son, les salariés se situent hors-champ, derrière la caméra, c’est-à-dire à la même place que les cinéastes. L’écran vide de tout personnage permet de se concentrer sur leur parole.
Du sujet partout
Comme l’ont fait les groupes Medvedkine avant eux, certains réalisateurs incitent les protagonistes à s’emparer de la caméra. L’enjeu d’une expérience cinématographique qui fasse sens pour tous l’emporte alors sur l’enjeu esthétique. Dans Ceci n’est pas un film [Laureline Delom, 2014] les hébergés du Samu social écrivent collectivement une fiction. Ils imaginent des saynètes autour d’une pensionnaire, sorte de figure maternelle, qui donne et reçoit. En off, on entend le groupe douter de la qualité du film qu’ils sont en train de faire, pour finalement définir un nouveau genre, le « documentaire fictif », qui leur accorde une totale liberté formelle ! Quelle est la qualité propre à ce regard de l’intérieur ? La caméra fait s’épanouir sourires et regards complices. Le plaisir qui anime les participants les amène à exprimer l’essentiel : un appel à vivre de nouveau. Le spectateur ressent fugitivement les impressions des hébergés dans l’institution, le temps qui s’étire, le rôle que jouent certains lieux comme la cour ou la chapelle, leur rapport aux soignants.
Les auteurs de Nous irons à Neuilly inch’allah et de Ceci n’est pas un film s’effacent donc, chacun à sa manière. Mais si les gens filmés ont la maîtrise de leur image et de leur discours, où se tient le propos du cinéaste et que devient son envie de saisir des moments de moindre contrôle où la caméra n’est plus au centre, où le réel déborde ?
La subjectivité indirecte libre
Dans ses écrits théoriques sur le cinéma, Pasolini propose d’adapter le discours indirect libre au maniement de la caméra. Cela suppose que les voix du personnage et celle du narrateur s’enchevêtrent. Le premier se raconte à la première personne, l’autre assiste à l’éclosion de cette parole et la met en scène.
Pas comme des loups [2016] s’achemine sur cette ligne ténue, autorisant à la fois deux frères jumeaux à « se fictionner » et le réalisateur à créer sa vision. Vincent Pouplard construit un récit sur leurs pérégrinations. Durant trois ans, Sifredi et Roman sont les acteurs du film au sens fort du terme. En leur soumettant régulièrement les rushes, il leur transmet son regard pour qu’ils affinent le leur. À travers leurs conversations autour du film et l’écriture de textes, ils éclaircissent leurs valeurs. À la question : qui sont-ils ? Le film répond en allant à l’essentiel : leur beauté, leur relation fraternelle, l’intensité de leurs convictions. Le cinéaste, sans les questionner, les accompagne, nous transporte dans leur univers. Ils dorment dans une cave ? On l’identifie à peine, car elle est cadrée comme eux la voient : un lieu d’infinies expérimentations. Une friche de bord de route devient un terrain de jeu qui offre des arbres à escalader et des cabanes à construire. On comprend, au détour d’un plan, l’abus et l’abandon parental, des échéances judiciaires, un parcours professionnel bien peu motivant, mais ce qui nous touche le plus, c’est ce qu’ils expriment. Le dernier plan du film montre qu’ils ont su retourner la caméra et, tandis qu’ils dénombrent tout ce qu’ils ne « seront jamais », c’est leur regard qui se pose sur nous et nous questionne sur nos propres renoncements à la liberté.
Vincent Pouplard semble avoir fait sienne la manière de Pasolini en nous permettant de les rencontrer avant de les voir prisonniers d’une série d’injonctions. Et parce que l’auteur, pleinement présent, établit un fort rapport de confiance, il peut s’approcher de moments de fragilités où la colère et la tension débordent, où la caméra se décentre. Une belle manière de cinéaste.
Gaëlle Rilliard
- Olivier Smolders, Voyage autour de ma chambre, 2009, p.51.
- « On a recruté des gens sans qualification, parfois issus de banlieues difficiles, sans emploi et pour qui ce n’était pas toujours facile de s’adapter.»