Dans le cadre du cycle « Solitudes », Inês Sapeta Dias présente son premier film Portrait en hiver d’un paysage brûlé (2008). Tourné au Portugal, dans différentes forêts consumées par le feu, le film nous montre ce qui reste après l’incendie. Là où les mots achoppent, comment restituer la force et les vibrations d’un lieu ravagé ?
Entretien avec Inês Sapeta Dias
Comment avez-vous eu l’idée du film ?
En 2005, à l’occasion d’un voyage. C’était un jour de brouillard et j’ai vu, quand la brume s’est dissipée, que je me trouvais dans une forêt calcinée. Cette vision, et les sensations que j’ai éprouvées sur le moment, ont été le déclencheur du film. Les incendies de forêts sont fréquents au Portugal, et c’est très violent de voir toutes ces terres ravagées par le feu.
Le film traite de la rencontre avec ce paysage. J’ai voulu comprendre pourquoi cette image liminaire avait eu sur moi un tel impact, et pourquoi je ressentais la nécessité de filmer ce lieu, d’y trouver ma place.
Le générique nous apprend que vous filmez plusieurs forêts…
Je n’ai pas eu besoin de poser un contexte spatial et temporel précis : je voulais filmer les restes, ce qui perdure après le feu.
J’ai donc filmé comme une seule forêt des arbres qui appartiennent à différents espaces et qui ont brûlé à différents moments.
L’enjeu était de capter la tension entre des éléments qui passent, qui circulent, comme la pluie qui balaie la forêt l’hiver, et ce qui s’inscrit dans la permanence… Et non de montrer le spectaculaire, les images théâtrales d’incendies que l’on voit au journal télévisé.
Qu’est-ce qui a motivé la durée des plans ?
La durée des plans correspond presque toujours au temps de la prise de vue. Elle était dictée par le paysage lui-même : il fallait laisser circuler toutes sortes de petits détails dans l’image, pour réellement inscrire la matière de chaque fragment de la forêt.
Je recherchais un balancement entre des plans très resserrés, qui s’attachent à la terre, aux branches, aux écorces, aux textures, qui excluent l’horizon, et des plans beaucoup plus larges, qui ouvrent sur le ciel.
À travers le film, on entend toutes sortes de bruits ténus : ruissellements, bruissements, souffles, moteurs de voitures et d’avions…
Beaucoup de sons renvoient à des éléments qui ne sont jamais, ou peu, visibles à l’écran. La présence humaine, par exemple, se donne à voir à travers les bûcherons que l’on aperçoit brièvement, les éoliennes, ou encore un gros plan sur des chaussures calcinées. Mais elle est surtout perceptible à travers les sons (le bruit des voitures, des avions). Les sons permettent de suggérer du hors champ, et de créer une tension entre ce que l’on voit et ce que l’on entend.
Pour moi, il y avait dans ce paysage de forêt brûlée comme une dissonance, qu’il était important de traduire.
D’ailleurs, son et images ont d’abord été montés indépendamment, sans que le monteur son ait vu les images, et vice versa. Le son n’a pas été pris là où j’ai tourné les images, mais dans une forêt verdoyante. C’est paradoxal, mais le paysage calciné comportait trop d’informations sonores, parce qu’il est trop vide, et que tout y résonne davantage ; je trouvais les sons captés dans la forêt « vivante » beaucoup plus subtils et dépouillés. Avec eux je pouvais suggérer un espace intérieur, quelque chose de vibrant et de fragile, qui vient contrebalancer la très forte présence matérielle des arbres.
Le son s’intensifie à la fin.
Le son très violent à la fin du film, comme un crescendo, a été fabriqué à partir du bruit des éoliennes que l’on voit à l’écran, mais il n’est pas directement identifiable. Il répond bien au paysage, et résonne comme un cri de mort. Cette violence, peut-être avais-je, moi aussi, besoin de l’expulser.
Propos recueillis par René Ballesteros et Fabienne Bégo