Ici et ailleurs… Pendant quatre jours, quatre cinéastes donnent leur point de vue sur les conditions de production et de diffusion du documentaire dans leur pays : la France, l’Inde, la Russie et le Sénégal. Aujourd’hui, Mariana Otero, auteur-réalisatrice de Histoire d’un secret.
Que pensez-vous des conditions de production et de diffusion du documentaire en France aujourd’hui ?
J’ai commencé à faire du documentaire en 1989 pour La Sept diffusée alors sur FR3. Cette chaîne représentait une promesse d’ouverture de la télévision par rapport aux années précédentes. Un espace de liberté incroyable en termes de durée des films, de possibilité de toucher un large public… Pour La Loi du collège, la chaîne avait même accepté un tournage d’une année ! Diffuseur, producteur, créateur, nous étions dans un vrai rapport de collaboration, de recherche et d’expérimentation. Au montage, nous avions trouvé ensemble l’idée de transformer toute cette matière filmée en feuilleton documentaire. Une seule question comptait alors : que pouvions-nous faire de mieux pour le film ?
Mais au milieu des années quatre-vingt-dix, j’ai commencé à sentir que la télévision se refermait. Les chaînes n’avaient plus un rapport de collaboration avec nous, mais presque de censeur. Aujourd’hui, le diffuseur impose les sujets et le format. Tout est à l’envers ! Nos interlocuteurs des chaînes de télévision nous disent : « Mettez-vous à la place du spectateur ! Il doit comprendre tout de suite. Ajoutez une voix off explicative ! Sinon, il va zapper ! » Ce qui était auparavant un choix est devenu une contrainte : le feuilleton est maintenant un « format » imposé pour coller à la case prévue à cet effet ! L’alternative est soit 52 minutes, soit 1h30. Sans compter qu’il faut tomber dans la bonne case l’année où on veut faire son film. Une série sur les adolescents est programmée, mais si vous avez eu la même idée l’année d’avant, quand la série n’existait pas, ou l’année d’après, quand la série n’existe plus, alors ce n’est pas possible. De plus, les diffuseurs ont le pouvoir de décision mais ils n’arrivent même pas à la prendre : il faut attendre très longtemps pour qu’un projet soit accepté. Or, dans le documentaire, le B.A.-BA est de pouvoir filmer ses personnages ou son sujet de manière réactive. Dans cette attente, le désir de film s’émousse aussi.
Dans ce cadre, quelle est votre marge de création ?
Pour Histoire d’un secret, j’ai décidé de me tourner vers le cinéma. Et beaucoup de documentaristes le font. J’y ai retrouvé la liberté que je n’avais plus à la télévision. Il y a le producteur et moi, c’est tout ! Au cinéma, personne ne nous impose de cahiers des charges, personne ne nous force à considérer le spectateur comme un idiot. Je n’avais aucune envie de m’entendre dire : « Là, on ne comprend pas qui est qui ; il faut tout de suite révéler la teneur du secret au spectateur pour capter son attention ». Les télés sont persuadées que le spectateur existe, elles le formatent. Mais elles se trompent : le spectateur n’existe pas avant que le film soit là ! C’est le film qui construit le spectateur.
Bien sûr, le budget d’un film documentaire est plus difficile à monter au cinéma qu’à la télévision. Ce qu’on gagne en liberté, on le perd en argent… J’ai obtenu l’avance sur recettes (elle est moins importante que pour la fiction et peu de documentaires sont acceptés). Il faut ensuite trouver un financement auprès des chaînes, mais elles mettent peu d’argent et très rarement pour le « documentaire salles ». Restent les conseils généraux, régionaux, quelques subventions par-ci par-là. Si on tourne en vidéo pour le cinéma, le kinescopage prend presque un tiers de la subvention du CNC… Pour la distribution, on ne maîtrise pas le nombre de salles, le contexte général dans lequel sort le film… Un orage… et une projection peut être annulée ! C’est un peu angoissant, mais au moins, ça vit ! Le temps du film en salles est un temps long. Je vais accompagner Histoire d’un secret au cours des projections, des débats… À la télévision, une fois le documentaire programmé, c’est terminé !
Que voyez-vous comme évolution à court, moyen ou long terme ?
Si, en plus des problèmes de diffusion, de financement et de distribution, nous perdons l’assurance chômage, je ne sais pas comment nous allons faire. Nous continuerons de faire les films de toutes façons… mais j’ai du mal à imaginer comment. Je me dis qu’il va y avoir un changement du protocole, un aménagement, que c’est impossible qu’il reste en l’état. Sinon, on touche le fond ! Je perçois une prise de conscience, une volonté de tout remettre à plat. Des contacts avec des organisations d’autres pays européens sont pris. Producteurs, réalisateurs… tous se rapprochent pour réfléchir et proposer. Car toute la production est en péril, et pas seulement celle du documentaire. À Lussas, en commissions, nous réfléchissons notamment pour créer des coopératives de distribution, imaginer des sorties en béta, demander des fonds au CNC pour kinescoper les films…
En même temps, il ne faut pas abandonner la télévision ! Collectivement, nous pouvons être un moyen de pression sur les chaînes pour qu’elles détachent leur programmation de l’audimat. Mais ça ne peut être qu’une action politique, au sens fort du terme. Comment se réapproprier la télévision ? Les propositions ne sont pas forcément toutes nouvelles : augmenter la redevance, l’inclure directement dans l’impôt sur le revenu (il n’y a aucune raison que les seuls possesseurs de téléviseurs payent la redevance), taxer les marchés publicitaires… Mais, dans le contexte de confrontation de deux logiques opposées, l’une ultralibérale et l’autre solidaire, ces propositions prennent un caractère d’urgence.
Propos recueillis par Sébastien Galceran