Dans une séquence célèbre de La grève, Eisenstein nous montre une armée sortant de terre : non l’armée révolutionnaire et ses hommes d’airain, mais son envers, la lie de la société, les mendiants, horde non-socialisée représentant un obstacle passager à l’édification de la citadelle communiste tendue vers le ciel. C’est là une topologie classique du divin, fondée sur la gravité terrestre. Les damnés sortent des entrailles de la terre. Artur Aristakisian, avec Les Paumes de la mendicité, renverse ce schéma : les mendiants, les estropiés, la masse sans ordre des fous et des miséreux qui coulent dans les artères urbaines ne portent plus le sceau du négatif, mais le signe de la croix. Le film est un herbier de demi-existences : Aristakisian erre, comme ses modèles, dans les rues de Kishinev en Moldavie, filmant ces corps diminués, écrasés par on ne sait quel poids, dans les taudis ou aux abords des asiles et des prisons. Un long monologue en voix-off mêle, sous la forme d’une lettre à un fils encore à venir, le récit de leurs histoires, celui du Christ et celui du « système ». On pourrait croire qu’il s’agit d’un « film social », diatribe contre la société soutenue par des évidences visuelles. Mais ce palmarès de la misère prend une direction toute autre : il ne recherche pas la vérité d’une société dont seules ses marges disposent, mais la voie d’un salut qu’on trouve hors du « système ». Ce terme ne renvoie pas au contenu que lui donne notre discours contemporain ; Aristakisian semble plutôt y voir ce que les chrétiens du Moyen-Âge appelaient le « Monde » : le lieu d’une perdition. Le « système » ne se confond avec aucun dispositif concret : il a seulement rapport à une (mauvaise) attitude spirituelle. Aussi, il ne s’agit pas de dénoncer la misère, mais de chanter sa gloire (c’est le rôle de l’aria de Verdi revenant de loin en loin). Le cinéaste retourne à une autre figure médiévale, celle du mendiant écrasé mais aussi élevé par la main de Dieu : le pauvre est l’être le plus proche du Christ ; il porte les stigmates du divin, non ceux de la société. Les haillons sont signes de sainteté. Le texte en voix-off fait donc de ces tableaux qui feraient horreur à notre philanthropie moderne un réel manuel de vie : ils retrouvent la valeur exemplaire des portraits hagiographiques. Le discours est purement éthique. Il ne se situe jamais dans une position surplombante et englobante : pur chant, prière ou psaume. C’est dire l’anachronisme de ce film à la recherche des traces du christianisme primitif. C’est peut-être le sens qu’il faut donner aux deux extraits d’un film muet montrant les persécutions des premiers chrétiens par l’Empire romain : nul montage parallèle disant par analogie la permanence de l’intolérance, mais montage originel cherchant le jaillissement premier d’une vie sainte. Les Paumes de la mendicité est une martyrologie aux accents prophétiques. Les mendiants représentent le royaume de Dieu que le début du film annonce. Or ce royaume n’est pas au ciel, mais sur terre, plus précisément dans l’étroit espace qui sépare la terre du « système ». Foi tellurique. Ces corps ployés sont justement à bonne hauteur : pas en dehors de la société, mais en-dessous. La caméra qui les suit ne les rapporte jamais à leur environnement, mais à leur position par rapport au sol. Le saint est l’homme le plus proche de la terre : ainsi, cette femme couchée au même endroit depuis quarante ans, ainsi le roi Oswald, cul-de-jatte sur sa planche à roulette. Les plans d’immeubles s’écroulant ne disent pas la ruine du communisme mais la venue du royaume. Le système, c’est le corps plein, les membres comme griffes, l’appartenance comme perte ; les estropiés, écailles tombées du corps social, sont les seuls qui, par leur manque, échappent à cette fausse plénitude. À eux la lumière céleste, celle dont le film, tourné en noir et blanc avec une pellicule 16 mm, les nimbe entièrement. Peu de zones d’ombre dans ce film, partout la même clarté divine. Ces êtres informes sans arrimage aucun permettent à Artur Aristakisian de répondre à une vieille question : qu’est-ce que le vrai chrétien ? Il est celui qui s’est lui-même démuni de tout, qui a tout perdu pour se sauver. Qui a su embrasser la mort aussi : toute la fin du film, montrant une multitude de tombeaux, est portée par un seul propos : la vie doit se trouver à travers la mort, seule une élégie peut la chanter (il faut se rappeler que toute notre modernité cherche, elle, à localiser la mort dans la vie). Bref, position étrange d’Aristakisian, qui s’identifie finalement avec celle de Dostoïevski, moquant tant les « idées nouvelles » que l’Église et cherchant une tierce voie. Ces pauvres hères sont pareils aux personnages du romancier russe : frappés d’on ne sait quel sceau, ils touchent, dans leur insignifiance et leur néant, à la vérité de l’existence. Porteurs d’un savoir sacré, savoir sans nom, dont les voies sont la misère et la folie, ils indiquent cette piste au cinéaste : le salut est dans la chute.
Gabriel Bortzmeyer