À travers cette série, au titre « détournant » un monument d’ancienne propagande républicaine, Jean-Luc Godard poursuit, sous la forme didactique de la leçon de choses (elle aussi tirée de ce tour de France où il s’agissait de catégoriser objets et métiers, et par-là de justifier l’ordre idéologique), sa réflexion critique sur (la civilisation de) l’image. Comment la société des « monstres » (en premier chef, parents et maîtres d’écoles) inculque-t-elle ses lois à ses petits, par quels discours et représentations dominantes leur fait-elle apparaître l’ordre des choses comme naturel ?
Pour le savoir, Godard soumet à chaque épisode un enfant (alternativement un petit garçon et une petite fille) à un interrogatoire fait de syllogismes portant sur la polysémie des mots, entretien souvent entamé par un terme programmatique inscrit sur l’image en surtitre (« vérité », « roman », « économie », etc., toutes choses auxquelles Godard demande à l’enfant une définition).
Ainsi, Godard questionne le garçon sur les champs sémantiques de « clarté » et « d’impression », ou encore demande à la jeune fille le rapport entre les « règles » à respecter et celles pour tracer des traits. Il n’est pas interdit d’entendre là un troisième sens, tant cette madone-enfant s’inscrit dans la grande lignée des figures virginales godardiennes. Ayant le mutisme comme seule résistance (ainsi à table avec ses parents), son portrait constitué en épiphanies figure un ange inquiet, comme souvent chez Godard la jeune femme. Tandis que le garçon, tantôt excédé tantôt complice du cinéaste-interviewer, rappelle le Léaud dialecticien de la Chinoise et du Gai savoir. Justement deux films mettant en scène des couples d’apprentis cinéastes révolutionnaires se demandant comment monter des images et des slogans en les inscrivant sur le « tableau noir » de l’écran, deux films dont France Tour Détour constitue un prolongement, puisqu’il s’agit aussi de faire des enfants des cinéastes potentiels, comme le suggère le générique les montrant en preneurs d’images et de sons.
Lors de cet entretien sans ménagement, Godard toujours hors champ, n’hésite pas à répéter une question lorsqu’il n’a pas de réponse (à la façon de l’ordinateur central d’Alphaville) ou à soliloquer (ainsi face à l’enfant trop capté par la télévision pour donner des réponses, déclinant une série d’aphorismes sur la consommation des images). Ce dispositif insistant vise l’accroc, la réponse qui butte, indice que sous l’ordre apparent et rangé des signes formulés par les monstres à leurs petits se dissimule la vérité de leur aliénation. Maïeutique godardienne : élaborer la critique du pouvoir sous la forme d’un anti-cours où sont dénoués les liens entre images et sons qui substituent au réel un monde s’accordant aux désirs des monstres.
Car les « défauts » de réponse des enfants, leurs hésitations, mais aussi leurs trouvailles de langage, entraînent de courtes séquences, soit s’insérant dans l’entretien, soit lui succédant, qui en sont les produits. Ces courts agencements de signes divers (musiques, images fixes ou animées, inscriptions électroniques) énoncent entre autres : le formatage des petits par l’éducation (l’assimilation systématique de l’école à une prison, lieu de surveillance et de punition via le rapprochement d’images de l’armée et d’enfants en cours de gymnastique) ; l’aliénation des masses (la foule du métro avec en clignotement l’image d’Hitler) ; la moderne solitude (cette magnifique séquence du « Richard » buvant son demi sur la complainte de Ferré); la marchandisation du monde (les monstres passant au ralenti aux caisses d’un supermarché) ; ou encore la structure biopolitique du pouvoir (le sexe et la mort comme deux inventions des monstres, réduisant l’être à un programme génétique et l’image à de tristes icônes).
Il s’agit à chaque fois d’esquisser les contours d’une histoire possible, qui à la fois provient d’eux, des détours de l’entretien, et les traverse : « [eux] avant, et l’histoire après, ou [eux] après et l’histoire avant » énonce à chaque fin d’épisode le « speaker » ou la « speakerine » dont la présence détourne ironiquement l’encadrement télévisuel. En somme, comment les soustraire à l’ordre historique qui les contraint dès l’école, comment en construire avec eux la critique en images et sons, comment acquérir une conscience historique ?
Après l’utopie rossellinienne d’une télévision véritablement didactique, Godard propose la dialectique infinie de la Question : que plus un seul énoncé, quelle que soit sa nature, n’aille de soi. Cela revient à effectuer une archéologie des mots et des images, à laquelle peut-être seul l’enfant peut participer. Car, bien sûr, la vérité sort de sa bouche.
Godard : « Et la vérité, ça existe ? »
Le Garçon : « Bah ça, c’est évident ! »
Émeric de Lastens