Ils sont sept clandestins, arrivés ensemble d’Iran ou d’Arménie, réfugiés depuis sept mois dans la « Pension d’Amir », une buanderie transformée en appartement dans un sous-sol d’Athènes. Ils vivent là, confinés, excédés par la proximité, empêchés de tous côtés. Ils se heurtent chaque jour aux grilles de l’Europe. Il y a, tout d’abord, les barreaux des fenêtres de l’appartement, où vit à l’abri des regards cette étrange famille recomposée ; ceux de la prison d’où l’un revient et où il risque au moindre faux pas de retourner. Il y a les grilles qui s’érigent devant les bureaux de la police de l’immigration, sur lesquelles se ruent chaque jour des centaines de sans-papiers ; celles rehaussées de barbelés du port que certains anonymes gravissent subrepticement sous nos yeux, pour embarquer clandestinement vers le nord ; celles de l’Agence des Nations Unies pour les Réfugiés, devant lesquelles deux clandestins s’affament, la bouche cousue par un fil. Ces grilles trouvent leur répondant dans les frontières dessinées sur une feuille de papier et le damier complexe tracé sur le passeport suisse du réalisateur. Kaveh Bakhtiari filme, à grands renforts de barbelés, de portes closes, de panneaux « sens interdit » et « interdiction de stationner », une Europe de l’exclusion et de la coercition, où ne se croisent que des policiers. Le cousin du réalisateur, Mohsen, au sourire tristement figé par une cicatrice de l’enfance, saisit l’essence de ce territoire : « rester ici ne mène nulle part. » La Grèce n’était qu’une escale, un passage obligé dans l’esprit des protagonistes, en route vers l’Europe du Nord : elle est le caveau de leurs illusions. Le titre anglais du film (Stop-Over) pourrait s’entendre : Stop. Over.
Kaveh Bakhtiari a partagé pendant une année de tournage, presque sans interruption, la vie de « la pension d’Amir ». À la fois européen et iranien, réalisateur et « homme de la famille », il occupe une place singulière qui lui permet un cinéma d’immersion totale, au plus près de ses personnages et de la folie qui guette la condition d’homme reclus et traqué. Rassoul, Kamran, Farshad, Yasser, Jahan, Gayana et Mohsen nous sont présentés individuellement par Amir, propriétaire de la pension et figure paternelle de transition. Nous les suivons au gré des échecs, des abandons et des succès. Comme Amir, nous les perdrons un à un. La plupart attendent depuis des mois, d’autres depuis des années, de récupérer un passeport doté d’une photographie suffisamment ressemblante pour tromper les douaniers. De la coiffure à la couleur des yeux, les protagonistes se transforment physiquement pour épouser ces nouvelles identités. Entièrement tendu vers la possibilité des départs, le récit a le souffle court des films d’évasion ou de survie, avec lesquels il partage l’unité de lieu et d’action. C’est pourtant sans sacrifier au suspense que s’ouvre L’Escale. Au moment du montage, la destinée de Mohsen est scellée : « Il y a trois ans, mon cousin était bloqué en Europe avec d’autres migrants. À l’époque, il n’avait pas décidé d’abandonner et de retourner en Iran. À l’époque, il était encore vivant. » annonce un carton en ouverture du film.
Dans une intervention qu’il donnait récemment au Collège International de Philosophie, Emmanuel Burdeau s’interrogeait sur les nouveaux contours de la morale au cinéma, question notamment liée à l’allègement des outils : « Il existe une vieille alternative, dans la pensée et dans l’éthique du cinéma, qui dit à peu près : filmer ou agir il faut choisir, on ne peut faire l’un et l’autre à la fois. Serge Daney l’a résumé d’une formule géniale : filmer, disait-il, c’est bien souvent « non-assister une personne en danger » […] Que se passe-t-il lorsque, grâce à l’avènement du numérique, les caméras sont devenues assez légères et petites pour pouvoir filmer d’une main, et de l’autre parer au danger qui vous menace ou menace vos amis ? De quelle manière se trouvent alors redéfinis les rapports du cinéma à ses limites, notamment morales ? » L’Escale apporte de précieux matériaux à ce débat touchant à l’exposition du lien noué par la caméra entre filmeur et filmés. Agir ou filmer, sachant que l’un n’a pas sur l’autre le privilège de l’efficace, la caméra soutenant le moral des uns, quand le secours d’un autre commande l’abandon du tournage. Le film porte la trace de cette oscillation entre deux modes d’accompagnement, ouvrant peut-être la voie d’une nouvelle morale documentaire.
Bénédicte Hazé