Sylvain George a suivi des groupes de migrants, de militants contre la politique d’immigration du gouvernement, de policiers aussi (mais alors sur un autre mode de « rencontre »), et en a fait un film. Film politique, mais sans commentaire off ; images réalisées dans l’urgence, mais aménageant des répits, des stases, accueillant l’éclat d’une lumière vacillante ; bref, chronique qui, dans ses nombreux silences, fait retentir l’écho de voix étouffées et la rumeur d’une clameur à venir.
Entretien avec Sylvain George
Quelle est l’origine du projet ?
Il y a le projet de faire un film sur les politiques migratoires en Europe et les mobilisations sociales qui peuvent se rattacher à celles-ci. Le but de ce film, sur lequel je travaille depuis maintenant quatre ans, est d’essayer de rendre compte et d’attester de problématiques que je considère comme étant parmi les plus cruciales de notre époque. La figure de l’étranger et les questions en rapport à l’immigration cristallisent de nombreux enjeux, permettent de révéler un certain état de nos démocraties. J’ai été amené à me rendre dans différents lieux en Afrique et en Europe et le projet s’est considérablement développé. Il devrait aujourd’hui prendre la forme de deux longs métrages. La « partie Calais » par exemple, qui devait ouvrir le film, s’est autonomisée jusqu’à devenir un long métrage à part entière.
Comment avez-vous approché ces groupes de migrants ?
Je suis un jeune cinéaste réalisant des films depuis peu, et qui, au fur et à mesure des situations rencontrées et réalités appréhendées, détermine peu à peu ses méthodes et règles de travail. Concrètement, il m’importe tout d’abord de prendre le temps de poser un cadre de la façon la plus claire qui soit : se présenter, expliquer quel type de film on est en train de faire… Il me semble indispensable de passer du temps avec les personnes, de nouer des relations respectueuses. Ensuite, il me paraît important de ménager les temps et espaces à filmer. Parfois il faut savoir renoncer à filmer une situation, à faire une image. Je reste persuadé qu’un grand film se mesure aussi à l’aune des images « manquantes ». Enfin j’ai une troisième règle qui consiste à ne jamais filmer les gens à leur insu, à ne pas voler des images, etc. Le cinéma n’est pas une fin en soi, ne peut être forclos sur lui-même. C’est un moyen, sans fin, qui permet de construire un rapport, une relation au monde, d’établir des liens dialectiques avec soi et le monde, et d’affirmer ainsi sa singularité. Le cinéma peut introduire de la mobilité dans la fixité et mettre en branle un profond mouvement d’émancipation.
Pourquoi le choix du noir et blanc ?
Le noir et blanc me permet d’établir une distanciation historique et critique avec les événements présentés et qui s’apparentent à l’extrême contemporain, à l’actualité la plus immédiate. Une dialectique du proche et du lointain se construit et se met en place. Son usage permet ainsi de travailler et d’interroger les notions de document, d’archive, de survivance. Le rapport que nos sociétés entretiennent avec le temps, et avec l’histoire, est encore marqué par une philosophie du progrès qui tend à forclore les époques et événements. Il me semble primordial de poursuivre, entre autres, le combat mené contre cette idéologie par des philosophes, des poètes (Benjamin, Celan…). C’est ce que j’essaie de faire en construisant des images dialectiques.
Le film alterne des moments d’entretien et d’« action » avec des moments de stase poétique. Une même alternance gouverne le régime sonore, entre les paroles des gens, les bruits d’une rumeur ou de longs silences. Pouvez-vous nous expliquer ce choix rythmique ?
Mon objectif est d’attester de certaines réalités que j’estime être parmi les plus cruciales de notre époque contemporaine ; de faire des films non consensuels. Combattre cette tyrannie du « consensus » est une sorte d’impératif catégorique. Pour ce faire, j’essaie d’utiliser et d’exploiter toutes les ressources possibles du medium cinématographique afin de déplier les différents niveaux de réalité d’une situation donnée, d’un lieu donné, de créer des correspondances, d’effectuer des déplacements, de mettre en évidence des significations cachées, des sons, des images, des voix, des témoignages, des éléments (visages, pamplemousses rejetés par la mer…), qui émergent de façon impérative. Esthétisation du politique : c’est bien en fonction des situations rencontrées et des sujets filmés, de la façon dont on perçoit un contexte, une atmosphère, du ou des sentiments que l’on peut ressentir etc., que l’on pourra trouver judicieux de faire appel à telle ou telle « technique », à tels ou tels « effets », jeux sur les vitesses de défilement, ralentis, accélérations, surimpressions, arrêts sur image etc, et que le rythme du film peu à peu s’impose.
Comment avez-vous pensé le montage des différents moments du film, la succession des lieux et des événements ?
Le film est composé de séquences autonomes les unes des autres, de fragments qui, comme autant de monades, se renvoient, correspondent (au sens baudelairien du terme), les uns aux autres et se télescopent, créant ainsi de multiples jeux de temporalité et de spatialité. Certaines situations peuvent être traitées de façon chronologique ou non, sans que pour autant le temps et le « récit » ne répondent à une conception du temps homogène, linéaire et vide. La mise en correspondance, en tension poétique et dialectique répond, en termes philosophiques, à la construction d’une philosophie de l’histoire adialectique. En termes politiques, il s’agit de s’opposer à ces zones grises, ces espaces ou interstices comme Calais, qui se situent entre l’exception et la règle, et où le cadre de la loi est débordé. Cela en créant, en un renversement dialectique, les « véritables » états d’exception. En termes esthétiques, j’essaie d’opérer une relecture, une réactualisation de l’allégorie : ni baroque, ni moderne, mais que j’appellerais « contemporaine ».
Le film s’ouvre sur une citation relativement énigmatique de Benjamin, autour des notions de violence et de souveraineté, et se clôt sur un de vos textes poétiques. Pouvez-vous élucider le sens de ces deux fragments, la façon dont ils s’articulent avec le film ?
La première citation, tirée du texte Pour une critique de la violence de Walter Benjamin, vient suggérer la problématique de la violence et celles de l’Exception et de la règle. Ou comment dans certains lieux, des individus sont dépouillés de leurs droits fondamentaux, privés de leur « souveraineté », réduits à l’état de « vies nues » ou à ce que j’appelle des corps politiques expérimentaux ». Des corps sur lesquels sont testés des pratiques et des dispositifs qui pourront ensuite être appliqués au plus grand nombre.
La deuxième citation, sur un mode poétique, affirme clairement les positions poétique, politique et philosophique du film, et renvoie à la première citation. Nous ne sommes plus dans le plan majoritaire du pouvoir dominant et qui repose sur l’humanisme classique, mais sur le plan minoritaire et pourtant extrêmement agissant de « l’inhumanisme ».
Le film s’inscrit-il dans le registre du pamphlet ?
Le film pourrait s’apparenter quelque peu au registre du pamphlet révolutionnaire, par le fait qu’il y a des positions affirmées. Mais aussi parce que l’un des motifs développés dans certaines séquences et images du film et dans le texte poétique en générique de fin, celui du feu, renvoie directement à l’étymologie du mot « pamphlet » : pamphlectos signifie tout brûler ». De la même façon, on pourrait dire en termes métaphoriques que le film est un poème filmique incendiaire. Romano Prodi, en 2002, alors qu’il était Président de la Communauté européenne, déclarait : « les immigrés sont des bombes temporelles ». À cela, il importe de répliquer en créant, par un renversement dialectique, carnavalesque, baudelairien, « benjaminien », la véritable bombe temporelle.
Propos recueillis par Gabriel Bortzmeyer