Les quatre films de Stefano Savona projetés à Lussas éclairent des dimensions méconnues de luttes collectives ou individuelles, de situations d’oppressions passées ou présentes. Si Plomb durci a une valeur de témoignage, document exceptionnel sur les derniers jours du bombardement israélien sur Gaza de janvier 2009, les autres films de Stefano Savona sont le produit d’un long travail d’enquête et de recherche, et d’une volonté de saisir des histoires qui n’auraient pas encore été racontées.
Entretien avec Stefano Savona
Revenons dans un premier temps sur Carnets d’un combattant kurde (2006), dans lequel vous suivez le parcours initiatique et militant d’un jeune militant du PKK à travers les montagnes irakiennes.
En 1992-93, j’étais un jeune étudiant en archéologie et je faisais des fouilles au Kurdistan en Turquie. Il y avait une guerre extrêmement meurtrière entre la guérilla kurde et l’armée turque. J’ai commencé à m’intéresser de plus en plus à cette histoire. J’ai pris une caméra, ce qui me paraissait être le meilleur moyen de comprendre et d’interroger ce qui se passait autour de moi. J’ai fait mon premier film sur les Kurdes en 1997.
Chez les Kurdes, j’entendais souvent parler d’histoires de lutte armée, de montagne. J’ai demandé des autorisations pour suivre la guérilla ; en 2003, au moment de l’invasion américaine de l’Irak, ils m’ont appelé et m’ont dit : « soit tu y vas maintenant, soit jamais ». Très vite je me suis senti assez proche de mon traducteur, Akif, qui est devenu ensuite le personnage principal du film. Même s’il avait la fonction, pour le parti, de contrôler ce que j’avais le droit de voir et de ne pas voir, j’ai eu immédiatement l’impression, à ses côtés, d’une certaine li- berté. Akif était une sorte de double de moi-même. Pour lui aussi, ce voyage était l’occasion d’apprendre beaucoup de choses et de poser des questions qu’il n’aurait pas pu poser par ailleurs.
Ma seconde chance fut de le retrouver par hasard trois ans plus tard, au moment du montage du film, alors que je cherchais à nouveau un traducteur à Paris et que je le croyais encore dans les montagnes. Il avait quitté le parti quelque temps auparavant et m’a finalement accompagné tout au long du montage. Sans l’aide d’Akif à ce moment-là, j’aurais fait un film beaucoup plus superficiel. Il y a des choses que j’avais mal interprétées quand j’étais dans la montagne. À Paris, libéré des contraintes de la guérilla, Akif pouvait m’expliquer que les choses étaient plus complexes que je ne les avais perçues, et donner une profondeur différente aux images. Ce film a été comme une révélation pour moi. Je me suis rendu compte que les images ne sont jamais aussi évidentes qu’elles le paraissent, qu’il faut aller chercher ce qui est derrière.
Vous disiez avoir appris beaucoup sur le tournage de ce film. Qu’est-ce que Carnets d’un combattant kurde vous a apporté ?
Tout d’abord, il y a ce décalage entre le mythe de la lutte armée dans la montagne, qui est fondamental chez les Kurdes, et la réalité de cette guérilla. Au fond il n’y a pas d’images de la réalité de cette lutte, qui est bien plus complexe, contradictoire et tragique que les Kurdes ne l’imaginent. Le film a également été l’occasion de comprendre cette relation particulière qu’ils entretiennent avec la montagne, dont on me parlait toujours avec beaucoup d’émotion. La montagne fait partie d’une mythologie kurde, c’est une sorte de mère, de crèche, un endroit où le peuple kurde se sent chez lui, qui autorise une certaine liberté d’esprit et d’être. Enfin, c’était la première fois que je vivais dans un groupe dans lequel il n’y avait pas d’espace privé : dans la guérilla, les militants ne vivent que dans l’espace public. Cela m’a intéressé et m’a poussé à commencer un autre film sur la politique en Sicile, que je suis en train de monter.
Plomb durci (2009) a été tourné à Gaza pendant les derniers jours du bombardement israélien en janvier 2009. Comment avez-vous fait pour y entrer ?
Je n’avais pas prévu de faire ce film et je n’étais pas prêt. Je savais que ce serait difficile d’entrer par la frontière israélienne. Je me disais qu’en Égypte cela serait peut-être plus facile. On a commencé des négociations pour emprunter le tunnel et, finalement, on a pu passer la frontière au dernier moment, sans que je comprenne vraiment pourquoi, et bien avant que la frontière soit ouverte du côté israélien. Plomb durci est un film très étrange, que j’ai fait d’une façon très différente de mes autres films. Je suis parti avec la nécessité, ou la rage, de témoigner alors qu’on n’avait pas le droit d’être là-bas. Mais à ce moment-là, je ne connaissais rien à l’histoire locale. Je suis donc resté un peu plus longtemps et j’y suis retourné récemment pour tourner un film qui raconte ce que je n’ai pas pu saisir dans Plomb Durci. Pendant la guerre, on ne comprend rien, les gens ont une attitude différente vis-à-vis de la réalité ; tout le monde se rassemble autour des morts et on ne voit plus les différences, les contraintes et les subtilités du jeu politique.
Dans le même bateau (2009), beaucoup plus court, montre des immigrés arrêtés par la garde côtière italienne et révèle un engagement plus important de votre part, dans l’interprétation de l’histoire personnelle de ces immigrés…
En fait, j’ai tourné ces images en 2001, avant tous les autres films, et je ne les avais pas montées. En 2007, durant un été où beaucoup de bateaux ont fait naufrage dans le canal de Sicile avec de nombreux morts, j’ai senti la nécessité de reprendre ces images et d’en faire quelque chose. À la télévision, on les montre sans histoire, sans contexte, sans rien d’autre que leurs corps souffrants. J’ai imaginé les souvenirs qu’ils pouvaient avoir et j’ai rajouté des images que j’avais tournées en Inde en 2004-2005, de façon un peu artificielle. Je voulais donner une profondeur à ces images d’hommes et j’ai fait ce montage très personnel, très intime, qui ne devait, au départ, être vu par personne.
Le dispositif de L’Orange et l’Huile (2010), qui repose sur une série d’entretiens avec de vieux paysans en Sicile, est très différent de celui des autres films. Dans quel type de projet s’inscrit-il ?
Il s’agit, avant tout, d’un travail d’archive. On a réalisé des centaines d’entretiens avec des personnes âgées de plus de 83 ans. J’aimerais recueillir la mémoire de cette civilisation paysanne alors qu’elle va bientôt disparaître, et qu’elle a toujours été racontée d’une façon folklorique. Les entretiens se sont construits autour de la nourriture, il s’agit à chaque fois de faire le compte d’une vie à partir de la nourriture, ce qui permet de raconter les guerres, l’immigration, la lutte pour la terre, le travail.
Tous les films projetés à Lussas sont issus d’une même volonté de donner à voir des situations mal comprises ou méconnues…
Je n’arrive pas à parler des choses que je connais très bien. En revanche, l’idée de faire parler des gens qui ne sont pas représentés m’apparaît comme une nécessité. Je ne me pose pas de questions stylistiques, je cherche simplement le dispositif le plus pertinent. Avec les paysans siciliens, par exemple, je voulais saisir ces paroles et montrer ces visages comme des paysages ; il me semble que leurs rides deviennent alors des moments de leur histoire, et que les entretiens se modifient ; ils prennent une forme plastique liée aux traits de ces visages. Je cherche toujours à enlever le bruit de fond de la réalité, à faire de belles images, et de les fabriquer, avec un texte très complexe, comme des bandes dessinées.
Propos recueillis par Nathalie Montoya