« Le hasard a des intuitions qu’il ne faut pas prendre pour des coïncidences » disait Chris Marker. Le court-métrage A long way home de Alexander Gorelik pourrait être un écho malicieux à cette affirmation. Le réalisateur y joue du hasard comme d’un outil filmique, pour mieux contrefaire les apparences.
Dans les premiers plans du film, il est arrêté au bord d’une route comme lorsqu’on se pose pour regarder la carte, pour une envie pressante, une cigarette ou simplement pour s’étirer quelques instants. Sa caméra filme distraitement un paysage sans intérêt. L’image aux bords flous et les couleurs vives rappellent les caméras Super 8 du film amateur. Là, une femme réarrange le contenu de ses sacs de courses. Un peu plus loin, des adolescents trompent leur ennui dans des aller-retours entre un banc et une balançoire. Au loin, au milieu d’un étang, sur son radeau, un enfant rame.
Quelque chose, de l’autre côté de la route, attire le regard du filmeur. Un groupe s’agite autour d’un tracteur et de sa remorque où s’entassent des passagers. Ce bus de fortune refuse obstinément de démarrer malgré les assauts répétés des mécaniciens improvisés. Parfois, un toussotement offre quelques secondes d’espoir mais le moteur borné s’éteint de nouveau. Comme dans les vieux courts-métrages burlesques, on se réjouit de voir quelqu’un subir les affres de la machine. Plaisir coupable : à distance, on oublie le devoir de s’impliquer ou de compatir pour s’abandonner à la jubilation.
Une galerie de personnages hauts en couleur complète la farce. Entassés, pris dans leur propre agitation, les passager ne semblent guère perturbés par les problèmes mécaniques. La caméra oscille entre les différents événements sans jamais pouvoir s’en approcher, arrêtée par la route comme par une frontière, un fossé. Cet écart infranchissable cantonne au rôle de spectateur. Il tient à distance le filmeur et prive les personnages d’une parole intelligible. Ils ne s’expriment alors que par leur corps, leurs gestuelles, leurs mouvements. Le dialogue n’est plus qu’un borborygme grotesque rythmé par les bruits mécaniques. Les hommes et les femmes de ce tableau deviennent alors les personnages d’une Commedia dell’arte slave : le mari ivre, la mégère, la candide, le débonnaire, l’opiniâtre. Une pièce comique se joue, dont les acteurs paraissent si bien connaître le canevas qu’ils improvisent librement, avec audace. L’un, ivre, s’agite, tente de s’allonger et bouscule le reste de la troupe, qui le repousse. Un autre, aussi éméché que le premier, tourne autour du véhicule, gueule, et s’écroule sur le bitume. Une matrone l’agrippe par le bras, le gifle et le ramène de force à la carriole.
Là, comme dans le théâtre italien du XVIème ou dans les studios hollywoodiens des années 1920, l’humour cruel révèle la dureté de certaines conditions d’existence et la brutalité qu’elles induisent. Il met à jour l’abrutissement des personnages, la lourdeur de leurs actions, l’enfermement dans lequel ils se figent, l’obstination sans raison de ces Don Quichotte du tracteur. On rit de ce déchaînement absurde, mais l’amertume domine. En creux se manifestent la souffrance, le désarroi et la fatalité.
Ce théâtre est brusquement perturbé par un personnage qui se colle à la caméra, apostrophe le réalisateur et exhibe ses tatouages. La distance est brisée, la fiction s’éclipse, le rire se tait. Le rapprochement crée le malaise en ramenant brusquement le spectateur au réel. Les profils de Lénine et Staline dessinés sur le torse de l’intrus, envahissent l’écran comme des images d’archives et nous replongent dans l’histoire d’un pays. Quand l’homme entame le récit d’une vie âpre, sa silhouette prend chair, attise la curiosité, dissipe la figure de théâtre. En surgissant au premier plan, il a rompu le moment de grâce capté par la caméra. Mais le réalisateur saisit adroitement l’opportunité de ce débordement qui lui permet de modifier le déroulement du film, d’échapper à la lassitude du spectacle, de détourner le regard du spectateur.
Dans un dernier plan, le « tracto-bus » parvient à s’engager sur la route. La caméra le suit et révèle peu à peu, en surplomb du paysage disgracieux où se déroulait la scène, les tours d’un monastère rutilant. La lecture des évènements s’en trouve renversée. Le hasard se révèle être en réalité l’habile mise en scène d’un réalisateur jouant aux poupées russes. Le film après avoir brassé les influences – film amateur, farce, cinéma burlesque, cinéma direct, documentaire sociale – imite le retournement scénaristique du thriller : alors que le noir envahit l’écran, on tente de retrouver son chemin dans le dédale des faux-semblants.
Guillaume Darras