Alessandro Comodin, auteur de Jagdfieber (2008), présente cette année à Lussas L’Été de Giacomo dans le cadre des rencontres du CNC « De l’écrit à l’écran ». Le film prend la forme d’un conte, brodé autour des jeux et des badinages de deux jeunes gens, Giacomo, qui est sourd, et Stefania, sa meilleure amie. De longs plans-séquence saisissent la sensualité et l’intimité de ces instants suspendus, au bord d’un fleuve caché au fond de la forêt.
Entretien avec Alessandro Comodin
Entre l’écriture et la version finale de L’Été de Giacomo, il semble qu’il y ait eu de nombreux changements.
Au départ, je voulais faire un documentaire sur un garçon sourd que je connais, et qui décide à 18 ans de subir une opération qui lui permettrait de recouvrer l’ouïe. Je souhaitais filmer, parallèlement à cette transformation, son passage à l’âge adulte. Je me demandais comment traduire cela formellement. Le projet pour lequel j’ai eu l’aide à l’écriture du CNC, et qui n’a pas vraiment changé jusqu’au montage, devait développer trois lignes parallèles. Il y avait tout d’abord le processus de transformation de Giacomo après l’opération ; j’avais filmé seul en vidéo, pendant l’année, des séances d’exercice de l’ouïe chez l’orthophoniste. Ensuite, des images en super 8 que Giacomo devait lui-même tourner avec une caméra que je lui avais offerte. Et enfin, nous avions tourné en 16 mm des scènes de la vie quotidienne de Giacomo durant l’été. Au moment du montage, nous avons vite abandonné les images super 8 qui n’étaient pas très intéressantes, et les séances chez l’orthophoniste qui me semblaient relever d’un autre registre. Cela me paraissait trop compliqué, trop artificiel, de mêler les trois formats. Finalement, la question de l’opération a disparu et je crois que ce n’est pas gênant : je n’ai gardé que cette idée de passage, d’apprentissage de la vie durant un été.
Tourner en Italie a-t-il changé quelque chose ?
Il y a sans doute dans cette histoire une part autobiographique, et retourner en Italie pour faire ce film a été pénible. J’ai retrouvé mon village natal, l’ennui, la stupidité de certains, les médisances, les affaires d’argent – on a même trouvé une poule morte devant notre maison ! Bref, j’ai revécu tout ce qui m’a fait partir. Et je me suis senti en empathie avec Giacomo : quand je vivais là-bas, j’étais comme sourd. Je voulais voyager, j’avais des intérêts, alors qu’autour de moi personne ne voulait rien faire ; moi aussi j’allais au fleuve, et j’y allais seul. Pour Giacomo, le tournage était également une manière de se libérer de sa famille, une excuse pour se risquer à de nouvelles expériences.
Comment êtes-vous parvenu à approcher l’intimité de ces deux adolescents sans la troubler ?
Nous étions quatre dans l’équipe : moi, un preneur de son, un chef-opérateur et un assistant. Il n’était donc pas question de voler les plans : j’étais près de Giacomo et Stefania, il y avait un clap, et quand on tournait ils le savaient. Je leur avais simplement demandé de ne pas regarder la caméra. Ça a permis de débloquer les situations : le fait de ne pas pouvoir me regarder poussait Giacomo à s’éloigner, à faire autre chose. On laissait alors les prises de vue s’installer dans le temps, parfois jusqu’à dix minutes. Stefania, qui est ma sœur, était également une complice : parfois je lui disais de provoquer une réaction chez Giacomo. C’était un moyen de retrouver la réalité par un détour : c’est Stefania qui tire Giacomo vers la vie, qui l’emmène au fleuve. Je voulais faire sentir que sans elle, il ne sortirait pas de chez lui.
Vous vous êtes confronté à un thème, l’été des premiers amours, qui charrie avec lui une longue tradition littéraire et cinématographique. Comment éviter les écueils qui guettent ce genre d’entreprise ?
Je voulais assembler des bouts de réalité, comme s’il s’agissait d’un conte : prendre des éléments complètement ordinaires, et les inscrire dans une structure de conte, dans quelque chose de plus archaïque. Il n’y a que quarante plans dans le film, ce qui est peu : il n’y avait pas dix mille façons de le monter. C’était intéressant, car c’était de gros blocs avec lesquels on pouvait jouer et créer une histoire – comme avec des briques, en disant « celle-ci je la mets là, l’autre ici… ». Par exemple, on a très tôt su que la scène de la petite amie devait arriver à la fin. On a monté l’ensemble comme si c’était une fiction. D’ailleurs, je ne crois pas à la distinction entre documentaire et fiction : un documentaire met toujours en scène le réel.
Aujourd’hui, le choix de la pellicule renvoie aussi d’une certaine façon à la fiction.
Je tiens à la pellicule : elle intensifie le moment du tournage. Cela pousse à créer les conditions pour qu’au moment de filmer, le plan fonctionne. J’aimerais pouvoir tourner en vidéo comme je le fais en pellicule, mais je n’y arrive pas : c’est comme s’il manquait une résistance, c’est trop facile.
Vous ne cherchez pas à jouer sur le son.
Je ne voulais pas trafiquer toutes les fréquences pour nous montrer comment entend un personnage sourd. Je tenais à garder une approche de documentariste : ce que je filme, c’est moi qui le vois, les sons que je prends, ce sont ceux que j’entends. Ce qui n’empêche pas de retravailler ensuite ce matériau. Mais le montage son part de la réalité : on redéveloppe les ambiances qu’on a enregistrées sur les lieux, pour aboutir à un ensemble beaucoup plus physique.
Vous souhaitiez que la démarche reste simple.
Il se trouve justement que le projet tel qu’il était au début me faisait peur, car il me semblait trop intellectuel. Je crois d’avantage aux démarches inconscientes, par exemple à l’entêtement à filmer des choses qui peuvent paraître idiotes, mais qui au final donnent de petit accidents qui révèlent d’un coup toute l’essence du film. Par exemple, nous n’avions jamais pensé à une scène durant laquelle Giacomo blesserait son amie en lui jetant par accident de la boue dans les yeux. Mais au bout de quatre jours à les filmer en train de jouer à cela, ça allait forcément finir par arriver ! C’est en s’obstinant à filmer de la même façon, en créant les conditions qui permettront à la situation d’exister, que la scène que l’on cherche inconsciemment finit par arriver.
Propos recueillis par Tom Brauner et Nathalie Montoya