Catégorie : Humeur

Doté du souffle de l’anima

« Dis-moi comment tu racontes, je te dirai à la construction de quoi tu participes 1 »

Je me laisse aller à la fabulation, sur le mode du montage et du collage documentaire, à la recherche de « notre archive animale »… J’entre en résonance avec le livre de Muriel Pic En Regardant le sang des bêtes, avec le séminaire Orientation / Désorientation, et avec le format que celui-ci propose aux regards du public : formes performentielles, plurielles, en processus.

Désirer, créer, écrire, filmer, depuis les ravages de notre monde, de nos mondes. Depuis les bouleversements écologiques et climatiques, les violences naturculturelles innombrables, les exils et les extinctions massives… Cela serait, peut-être, tenter d’habiter et d’inventer, ensemble, à partir des ruines, à partir de ce qui est fragmenté et éclaté, à partir de ce qui reste… Mais, c’est bien là la question : que reste-il ?

Que reste-t-il quand le rapport à la mort, à l’animal, à l’autre se dégrade dans nos sociétés ?

Que reste-t-il de toi, cheval blanc de Berlin Horse ? J’ai en tête les paroles d’une chanson de Rebeka Warrior. Cheval, mon ami, ta fougue résonne, dorénavant comme la vie. Cheval cours, saute, galope, hennis. Que reste-t-il de ce même cheval blanc, découpé, en morceaux, dans Le Sang des bêtes de Franju ?

P19 : 04’ : 51” / 22” : 07’. Le boucher commence à découper le cheval qui, très vite, ne ressemble plus à un animal 2.

Séparer pour ordonner le vivant… Les techniques modernes d’abattage convertissent des corps en consommables. « Les parties du corps de l’animal sont traduites en mode de cuisson », « on parlera du bœuf, du veau, du porc ». Le corps mort des animaux abattables devient viande, dépouillés ainsi de leur singularité. Et si en achetant des morceaux de viande dans le supermarché d’à côté, en recoupant ces morceaux dans nos assiettes, nous remâchions l’oubli que c’est une vie que nous nous apprêtons à avaler ?

Rien n’est rouge dans Le Sang des Bêtes et, pourtant, tout est plein d’émotion. […] Le sang des bêtes coule en noir et blanc dans le ruisseau d’épandage jusqu’à la Seine. 3

Utiliser ces morceaux, pour re / panser les apories devenues espaces de possibles. Recoller, recoudre, assembler de nouveau.

Je cherche.

Me reviennent les gestes d’Art Orienté Objet.

Marion Laval-Jeantet, assistée de Benoît Mangin, a fondé en 1991 le collectif Art Orienté Objet, abrégé ici en AoO. Pour elleux, la question de la relation de l’humain* avec la nature est centrale. Récusant la rupture nature / culture que la tradition a voulu accentuer, elleux espèrent voir advenir un état de civilisation où la communication serait possible, où l’humain* ne serait plus confronté au silence des bêtes et sortirait de son orgueilleux isolement. Elleux expriment, à travers leurs pratiques, le rêve d’une perméabilité entre les règnes composant la nature. Cette conviction fonde l’engagement écologique d’AoO.

Une de leurs performances, Que le cheval vive en moi (2011), est une tentative de faire entrer un cheval en soi, de devenir cheval*. Performance avec trois protagonistes : les artistes et un cheval. Benoît Mangin en blouse blanche campe le scientifique. Il injecte dans le corps de Marion Laval-Jeantet habillée de noir, figurant l’organisme modèle, le sang du cheval. Comme prolongation de l’expérimentation biologique, les artistes vont procéder à une ‘‘ chevalinisation ’’ visuelle de la performeuse, tournant le dos au vieil anthropomorphisme de l’interaction homme-équidé. Pour ce faire, Benoit Mangin chausse sa partenaire de deux prothèses de jambes équinisées, sous le regard de l’animal. La prothèse peut être vue comme le chaînon manquant entre deux systèmes cognitifs : celui de l’humain et celui de l’animal. L’artiste chaussée se met à l’amble de son compagnon, son compagnon cheval. L’objet artistique est là, transfigurant la mythologique image du centaure en une nouvelle dimension : celle d’un croisement trans-spécifique ébauché.

Que le cheval vive en moi fait du corps de l’humain le siège de l’expérimentation et de l’animal le sujet d’une attention. Marion Laval-Jeantet a réchappé à l’expérience au prix de bouleversements métaboliques très importants. « J’aimerais sentir des effets manifestes du cheval en moi, mais seule la fièvre s’impose ».

Nous en sommes là, pour l’instant. Se créer une ouverture du champ des possibles, une esthétique du croisement et l’incarnation plastique d’une défense de la biodiversité. L’hybride animal tel une fiction en marche, pas encore tout à fait possible, plus tout à fait fictive, ouvrant la brèche d’une autre manière d’être au monde en rapport profond avec l’altérité.

Contre-récits, nouvelles histoires, montages, pour amorcer un processus de ‘‘ réparAction ’’. Permettant peut être de dépasser la question inter-espèce et de prendre place dans ce taxon. On y accèderait par fragments, fragments entre réel et fiction donc, par morceaux d’expériences, aux frontières des mondes humain et non humain.

Atomic Garden : sur la fleur atomique, un papillon se pose, pour butiner le devenir autre. Survivance et reconfiguration, après le collapse de l’humain.

Mahé Cabel

  1. Isabelle Stengers, Fabrique de l’espoir au bord du gouffre : À propos de l’œuvre de Donna Haraway, in La revue internationale des livres et des idées, n° 10, mars 2009.
  2. Muriel Pic, En Regardant le sang des bêtes, 2017.
  3. Ibid.

Dans la fissure du monde

Séminaire « L’Effraction du réel »

Aimer le documentaire, ce pourrait être affirmer que subtilité du scénario, profondeur des fossés narratifs ou performance de star ne sont pas ce qui importe le plus au cinéma. Bien plutôt le monde, plus ou moins loin autour de nous. Dire avec Rivette : « un film, ce sont […] des hommes qui agissent sous nos yeux, et nous obligent à les accompagner dans leurs actes, à partager leur vie, à participer aux milles petits incidents qui font une existence, et nous intéressent ». Préférer voir la silhouette frémissante d’Ingrid Bergman gravir le volcan de Stromboli plutôt que son corps de statue sous les sunlights. Aimer voir, au travers de la trame d’un film, transparaître quelque chose d’incommensurable. Alain Bergala nomme cela « L’Effraction du réel ».

Pour nous donner à voir et comprendre cet étrange phénomène, Alain Bergala a programmé Le Trou Noir. Dans ce film de Philippe Grandrieux, David Nasio s’enthousiasme de cette « idée formidable » de Freud ; « La réalité extérieure n’est rien d’autre que la projection dans l’espace de la réalité intérieure. » Le spectateur* le suit pas à pas dans le déploiement d’une définition psychanalytique du réel. Des extraits de films de Peter Campus et Steina Vasulka offrent un contrepoint ludique à ce propos abstrait. Philippe Grandrieux met aussi à l’épreuve ce discours théorique avec une archive vidéo du 27 février 1989. On y voit des gens pleurer l’assassinat du plus grand trafiquant de drogue de Colombie et de ses 17 gardes du corps. Nous reverrons trois fois ces images. Reçues sans préparation au début du film, elles sont insupportables : gros plans de visages éplorés, zoom à travers la grille sur le cadavre couvert d’un drap blanc. Puis, forts de l’apport théorique, nous constatons l’impossibilité d’appréhender la réalité : il s’agit toujours d’une vision du monde, nourrie d’histoire intime et de choix politiques et éthiques.

Mais il faut aller plus loin que cette idée somme toute banale. David Nasio nous invite en effet à arpenter la topologie lacanienne. Ces images, ce voile qu’on colle sur la réalité, ont précisément « pour fonction de cacher le réel ». Le mot « réel » désigne alors l’infini inconnu par-delà notre perception subjective, mais aussi le petit « noyau opaque » qui, au cœur de notre « réalité psychique », la rend singulière. Parfois, dans le silence d’une cure psychanalytique, il y a émergence de ce « réel ». Cela arrive aussi, et c’est tout l’enjeu du séminaire d’Alain Bergala, dans l’étrange relation entre un film et son spectateur*. Je ne développerai pas ici combien ceux de Johan van der Keuken et de Wang Bing qu’Alain Bergala propose aussi, produisent cette sensation. Je ne peux qu’inviter à les voir et à aller l’écouter.

Je veux dire pourtant la beauté d’un tel choc cinématographique. Abbas Kiarostami – qu’Alain Bergala m’a fait aimer – offre avec Homework ce type d’expérience. Il interroge de jeunes écoliers sur leur rapport aux devoirs. Quand le cinéaste se retrouve assis derrière le bureau, regard dissimulé par ses lunettes noires, les petits gars cessent de se réjouir d’être filmés, et debout devant lui, révèlent leur hantise de l’autorité. Dans la répétition des champs contrechamps, nous nous prenons presque à lui reprocher d’endosser le costume du maître pour donner à entendre leurs témoignages sur la violence du système.

Mais, un plan s’interpose dans ce va-et-vient : celui de l’œil de la caméra, portée par un homme dont la bienveillance est perceptible dans la pénombre. C’est là l’indice que le dispositif n’est qu’un trompe l’œil. La réalité de la violence de l’école est montrée, mais il s’agit de nous la faire éprouver, de nous la faire vivre. C’est précisément parce qu’il a cherché à correspondre à l’image de lui que se font les enfants, en incarnant la figure autoritaire de l’adulte, que Abbas Kiarostami peut rencontrer Madjid. Cet enfant y croit tant qu’il est persuadé que le cinéaste a caché une badine et qu’il le frappera comme le maître dès la porte fermée. En pleurs, tétanisé, il cherche à sortir du cadre. Cette irruption des larmes et l’agitation de son corps nous donnent l’expérience de la peur de l’autre.

Cette résistance de l’enfant au dispositif fait bifurquer le film. Le corps de Madjid a été plus fort que ses mots : incapable de témoigner, il a montré la violence. Abbas Kiarostami alors change de rôle et se place du côté des enfants. Dans la cour ensoleillée, il filme l’hommage rendu aux martyr*. En rang, les enfants entonnent le chant rituel et se frappent la poitrine en signe d’allégeance. Mais Abbas Kiarostami retire le son. Jouant avec la censure, il se justifie en voix off : c’est pour atténuer le manque de solennité de la cérémonie, gâchée par l’indiscipline des écoliers. Ce silence est en réalité imposé au pouvoir et met en valeur la force anarchique des enfant*.

Je me risque ici à penser que ce silence est aussi tendu que celui de la cure analytique dont parlait David Nasio. Ce que nous savons désormais du petit Madjid rend douloureux ce constat : il est le seul dans la foule à exécuter le rituel avec sérieux. Le regard inquiet qu’il lance à la caméra trahit combien il ne peut se déprendre de son angoisse de mal faire. La relation née du cinéma, dont nous avons été témoins, permettra pourtant un moment magique d’effraction du réel. Abbas Kiarostami persiste à lui demander ce qu’il sait de sa leçon. L’enfant soudain arrête de gesticuler, cesse de lever le doigt, dans ce geste déchirant d’aliénation au maître, et récite un hymne à Dieu. Pas celui des martyr*, mais un hymne au « cosmos coloré », au « jeu », au « bonheur ». Croyant satisfaire enfin l’autorité, il entonne fièrement un éloge de la liberté. Sublime don que cette fierté qu’il ressent alors. Face à ce visage d’enfant qui nous regarde et que le dernier plan laisse en suspens, nous vivons un instant de présence singulier. Inconsciemment, il nous prouve l’existence de ce petit noyau indestructible de l’enfance qui résiste à l’oppression.

Marie Clément

Spectatrices et spectateurs sous influence

Du green bar au café, de la cantine à la rivière, les films infusent dans la mémoire des festivalièr·es.

Janna
cuillères qui tournent dans les tasses de café / conversations alentour
Le film d’ouverture, Amal, m’a marquée. Qu’est-ce qu’être une femme dans le monde arabe ? Qu’est-ce que la révolution pour une femme ? Le film n’a rien de démonstratif. Cette Amal d’Égypte m’a prise par la main. On sentait, entre le cinéaste et son personnage, comme une relation de frère et sœur.

Jérôme
la cloche de l’église sonne dix coups / moteur au ralenti / éclat de voix
Hier on s’est posé une question avec Rémi sur le film Panthère. La question, c’était : qu’est-ce qu’un documentaire ? Panthère, j’ai eu l’impression que c’était joué, que la femme était une actrice.

Rémi
Le Bonheur des chiens, au contraire, c’est le seul film que j’ai vu au festival qui soit documentaire, dans le sens où la caméra est posée à hauteur de chiens, sans commentaire et sans musique pour orienter l’émotion.
pas sur le gravier / sons mats / une porte claque au vent

Dylan
Hier, j’ai vu Rêver sous le capitalisme. C’était assez parlant comme le public semblait se retrouver dans ce qui était raconté. Moi, je n’ai jamais vraiment travaillé mais je crois voir à quel point le travail peut s’insinuer dans la vie, et jusque dans les rêves, du coup je comprenais ces réactions.
ruissellement continu / craquement sec de branche / impact d’un plongeon

Cyril
Depuis des années, on va à la rivière le samedi ou le dimanche, c’est à ce moment que ça décante. On se demande ce qu’on a retenu de la semaine. Ce matin j’étais à Playing men. C’est une réflexion très drôle sur le jeu des hommes dans l’espace public. On observe leurs manières de se toucher, il y a un érotisme qui n’est jamais loin.
bruits de corps qui barbotent / rires tonitruants / aboiement d’un chien

Léo
Je suis arrivée hier et j’ai vu Game Girls. Depuis, le film n’arrête pas de revenir dans ma tête. Il m’a étonnée, je ne sais pas encore exactement pourquoi. C’est peut-être la réalisatrice, dans sa façon d’être avec ces filles. Elle ne dit pas : regardez comme c’est terrible. On sent que tour le monde est ensemble.
jappements / gémissements brefs / toujours l’eau qui ruisselle

Alix Tulipe, Chloé Truchon et Antoine Raimbault

Spectatrices et spectateurs sont ici et là

On s’installe dans les sièges de la Salle cinéma, on presse le pas sur le chemin du Moulinage, ou on discute dans un jardin, avant une projection chez l’habitant. On va voir Les Âmes mortes, L’Esprit des lieux, Cassandro The Exotico !, ou Quelle folie.

Avant la séance

Daniel
grincement des strapontins papier froissé, vibration d’un portable qui s’éteint
(voix discrète) Je suis arrivé à neuf heures pour faire la queue. Je suis curieux, c’est une expérience en soi, un film de huit heures. Ça implique forcément une écriture particulière. Soit je décroche au bout de deux ou trois heures, soit c’est parti pour la journée.

Véronique
mélange de discussions acoustique mate rires d’enfants
(voix forte, expressive) On était en train de se dire : C’est quoi le film ? (rires) On ne connaît ni le titre, ni l’année, ni le nom de la réalisatrice : autant dire qu’on y va à l’aveuglette. C’est agréable de sortir de la foule du festival, on est en petit comité, c’est festif et moins studieux. Je n’aborde pas le film de la même manière. Les enfants sont en haut, ils vont avoir droit à une projection rien que pour eux. Ce sont les seules séances où on vient en famille.

Axelle
crissements de pas hâtifs
Pourquoi on va à cette projection ? C’est aléatoire. On a lu le synopsis : une personne qui ne peut jamais se fixer, qui est toujours sans repère… du coup, moi j’ai envie de voir comment on peut filmer de manière extérieure une perte de repère intérieure.

Maé
ouverture de chaises pliantes déplacement d’une table fermeture éclair
J’arrive toute éveillée, je viens d’aller me baigner à la rivière. J’ai un peu peur de l’état dans lequel je vais ressortir, car à chaque fois Wang Bing nous montre des choses dérangeantes. Je t’en dirai plus après.

Après la séance

Daniel
basses étouffées / grondement discontinu / bruit d’une poignée de porte
(voix chuchotée) J’ai vu le film presqu’en entier. Je suis assez surpris qu’on puisse supporter huit heures de film et en redemander ! Cette répétition de portraits pourrait être monotone. Mais pour une raison assez indéterminée, on reste là, on s’endort un peu par moments puis on se reprend.

Anna
fréquence discrète d’un appareil électrique / moteur ronflant de mobylette / bourrasques de vent
J’ai eu des sensations physiques très immédiates, par l’épiderme, comme quand des ongles sur un tableau te font dresser les poils. Les sons du film sont fins, multiples, délicats, puissants. Ils contiennent beaucoup d’émotions. Celui qui m’a le plus marqué est « le tapis », une sorte de fourmillement de milliers d’insectes. Un son articulé, rapide, aigu et doux. Quelque chose de familier et à la fois de complètement exotique. C’est difficile de décrire une sensation…

Marie-claude
Ça m’a rappelé mon père, il était fana de matchs de catch. Je ne comprenais pas pourquoi ça le faisait rire, pour moi c’était de la violence. Ce soir, ces images m’ont sauté au visage, et je comprends finalement pourquoi mon père riait beaucoup.
discussions animées / raclement de chaises sur le sol / choc métallique

Hacim
piétinement sur du gravier
J’étais un peu dans le rejet au début du film. J’ai été éducateur, et ça m’a renvoyé à ma décision d’arrêter ce métier. Mais après, je suis très vite rentré dedans, le film a quand même happé mon attention et ma curiosité pour le regard que le personnage avait sur nous, « les névrosés ». J’ai adoré.

Monique
cliquetis / choc de verres
On comprend que c’était une période où tout le monde crevait de faim, personne n’osait dire que les rendements étaient insuffisants. Mourir de faim, ça paraît banal. Je me suis aperçu que je n’ai jamais eu très faim, je ne l’ai jamais vécu dans mon corps. On sent que c’est une épreuve terrible.

Daniel
Le film, c’est la narration de petites choses sordides : comment on traquait ces gens par l’intermédiaire de la faim, comment on les humiliait. Et on le reçoit un peu en se disant : on est pareil. Dans notre vie contemporaine, facile, qu’on s’ingénie à complexifier, beaucoup de nos ennuis viennent de ces petites choses sordides entre humains.

Yves
(voix rauque) Comment on sort du film ? Comme ça. On va se débrouiller avec, et on va en parler je crois.

Alix Tulipe, Chloé Truchon et Antoine Raimbault

Spectatrices et spectateurs sont partout ailleurs

Elitza

Une chambre à Paris

bruits de pas sur le parquet
froissement des draps
rumeur de circulation

La première fois que je suis allée à Lussas,
c’était pour les vingt ans. (La parole est
enjouée, rapide.) Ça a été comme un
choc. Je me suis dit : pourquoi je n’y suis
pas allée avant ?

vrombissement de moteur

J’étais bénévole au bar, donc trop crevée
pour voir des films. Je m’arrangeais pour
prendre un maximum de créneaux en
début de semaine, voir passer quelques
Hors champ, noter les films dont on
parlait, et les rattraper à des rediffusions
ou à la vidéothèque. C’était ma stratégie
pour profiter un peu.

Alix

Une cage d’escalier d’un immeuble

pas descendant un escalier
porte qui s’ouvre
sons de travaux, foreuse

(Voix légèrement rauque.) Je suis allée à
Lussas quatre fois, dont deux où j’ai fait
l’entièreté de la semaine, et deux autres
en coup de vent. Moi, j’aimais bien y
passer toute la semaine pour me faire
des marathons de films. Je vais à chaque
séance, j’ai l’impression de me remplir,
de faire le plein de cinéma. Sur certaines
programmations, tu passes par plein
de points de vue différents autour d’un
même pays, d’un même réalisateur…
C’est le genre de choses que je ne fais pas
chez moi.

respiration
pas dans la rue
moteur de voiture

J’avais besoin de prendre l’air et j’ai
décidé d’aller à ce festival dont j’avais
entendu parler. Comme je partais seule
en vacances pour la première fois, c’était
en même temps un truc personnel
important et une découverte très
chouette… Du coup j’ai gardé ça après,
j’aimais bien y aller toute seule.

Nicola

Une clairière

cigales
herbes sèches foulées
par des chaussures

La dernière fois que je suis allé à Lussas,
il y avait un séminaire sur la critique de
cinéma animé par Mondzain et Comolli.
Le discours de Mondzain m’a beaucoup
inspiré. Elle parlait de l’importance de
la salle cinématographique, l’importance
d’avoir du noir autour de l’écran pour
être vraiment dans le film ; alors que
dans la société contemporaine, on est
pris par mille visions, mille écrans, mille
sons, qui enlèvent de la force au cinéma.
Je trouvais ça très juste.

cloches d’un troupeau
aboiements de chiens

Sinon, je me rappelle de la femme qui
faisait le self-service de fruits et légumes.
Tu passais, tu prenais tes prunes, tes
abricots, et tu mettais les sous dans la
boîte. Je pense que c’étaient les fruits et
légumes de son jardin, ils étaient bons et
cette manière de les vendre faisait appel
au respect et à la confiance des gens.
C’est un bon souvenir que j’ai.

les cloches s’éloignent

Alix Tulipe, Chloé Truchon et Antoine Raimbault

Prière de déranger

« Les documentaristes ce sont généralement des riches qui reçoivent de l’argent pour filmer des pauvres. » 1 Partons de cette affirmation péremptoire jouant la provocation. Filmer des groupes discriminés ou invisibles, avec l’ambition de leur donner la parole et de les montrer différemment, est le projet de nombreux documentaires sur les banlieues, les institutions de soin ou d’insertion ; des parcours de longue immersion où la rencontre espérée entre filmeurs et filmés est souvent compliquée par les situations de souffrance et par une distance sociale ou culturelle trop grande. D’un côté, la maîtrise qu’apporte le maniement du matériel et du langage cinématographique confère pouvoir et responsabilités au réalisateur. D’un autre, la crainte de l’image stéréotypée, de la manipulation peuvent inhiber les personnes qui souhaitent s’investir et témoigner dans le film ; la soudaine visibilité qu’offre le cinéma peut embarrasser. Ce constat de la domination du cinéaste « sujet » sur le personnage « objet » une fois posé, comment y échapper ?

Fabriquer son masque

Pour éviter ce rapport de domination, les personnes filmées doivent pouvoir à leur tour s’affirmer en tant que sujets. Cela implique d’inventer ensemble un processus. Il s’agit d’assumer son image, de connaître ses forces, de prendre la parole. Hélène Châtelain, avec l’équipe de La Parole Errante, propose un exercice aux acteurs des pièces de théâtre qu’ils montent [Qui suis-je ? Marseille 1990] : écrire un récit de soi retraçant les bons et les mauvais moments traversés, les indignations et les espoirs. Ce texte est ensuite joué devant la caméra et projeté pendant les représentations.

Empruntant une démarche similaire, Clémence Ancelin filme dans un centre éducatif fermé [Le cri est toujours le début d’un chant, en cours]. Elle transfigure l’anonymat exigé par l’institution : au cours d’un atelier, elle incite les adolescents à fabriquer leurs propres masques, ce qui lui permet de cadrer leur regard tout en donnant à voir le visage qu’ils se seront choisis. À l’étiquette de « mineurs récidivistes » se substitue une série de figures singulières ; le ballet des corps masqués permet d’échapper au contexte, de s’évader loin des grilles. Au long du tournage, un accord tacite s’élabore. Quand un des jeunes est prêt à être filmé, il revêt son masque. Son adhésion est théâtralisée ; le pouvoir de faire débuter le plan est transféré au personnage. L’injonction initiale de préserver l’anonymat des adolescents les amène paradoxalement à s’affirmer.

Retourner la caméra

Créer un rapport d’horizontalité entre filmeur et filmé engage à brouiller la frontière qui sépare l’équipe technique des protagonistes qui lui font face. Nous irons à Neuilly inch’allah utilise la caméra subjective pour annuler la frontalité de l’image de l’autre. Partant d’une phrase de J.C.-Decaux, patron de Vélib, sur les employés qu’il a recrutés 2, le film épouse la vision des salariés du groupe. Il retrace la manifestation qui va de leur banlieue de résidence au siège, en passant par les grandes artères parisiennes. En voix off retentissent les échanges entre manifestants, comme si nous étions en vélo avec eux. À l’image, les rues parisiennes défilent. Cette « caméra participante » répond à une contrainte du film : dans un premier temps, Anna Salzberg et Mehdi Ahoudig ont réalisé des ateliers sonores dans l’entreprise. Dans ce cadre, ils ont enregistré la manifestation. Plus tard, pour retracer ce périple en images, ils adoptent le point de vue des cyclistes. Le résultat est un retournement de la caméra assez inhabituel. Par le son, les salariés se situent hors-champ, derrière la caméra, c’est-à-dire à la même place que les cinéastes. L’écran vide de tout personnage permet de se concentrer sur leur parole.

Du sujet partout

Comme l’ont fait les groupes Medvedkine avant eux, certains réalisateurs incitent les protagonistes à s’emparer de la caméra. L’enjeu d’une expérience cinématographique qui fasse sens pour tous l’emporte alors sur l’enjeu esthétique. Dans Ceci n’est pas un film [Laureline Delom, 2014] les hébergés du Samu social écrivent collectivement une fiction. Ils imaginent des saynètes autour d’une pensionnaire, sorte de figure maternelle, qui donne et reçoit. En off, on entend le groupe douter de la qualité du film qu’ils sont en train de faire, pour finalement définir un nouveau genre, le « documentaire fictif », qui leur accorde une totale liberté formelle ! Quelle est la qualité propre à ce regard de l’intérieur ? La caméra fait s’épanouir sourires et regards complices. Le plaisir qui anime les participants les amène à exprimer l’essentiel : un appel à vivre de nouveau. Le spectateur ressent fugitivement les impressions des hébergés dans l’institution, le temps qui s’étire, le rôle que jouent certains lieux comme la cour ou la chapelle, leur rapport aux soignants.

Les auteurs de Nous irons à Neuilly inch’allah et de Ceci n’est pas un film s’effacent donc, chacun à sa manière. Mais si les gens filmés ont la maîtrise de leur image et de leur discours, où se tient le propos du cinéaste et que devient son envie de saisir des moments de moindre contrôle où la caméra n’est plus au centre, où le réel déborde ?

La subjectivité indirecte libre

Dans ses écrits théoriques sur le cinéma, Pasolini propose d’adapter le discours indirect libre au maniement de la caméra. Cela suppose que les voix du personnage et celle du narrateur s’enchevêtrent. Le premier se raconte à la première personne, l’autre assiste à l’éclosion de cette parole et la met en scène.

Pas comme des loups [2016] s’achemine sur cette ligne ténue, autorisant à la fois deux frères jumeaux à « se fictionner » et le réalisateur à créer sa vision. Vincent Pouplard construit un récit sur leurs pérégrinations. Durant trois ans, Sifredi et Roman sont les acteurs du film au sens fort du terme. En leur soumettant régulièrement les rushes, il leur transmet son regard pour qu’ils affinent le leur. À travers leurs conversations autour du film et l’écriture de textes, ils éclaircissent leurs valeurs. À la question : qui sont-ils ? Le film répond en allant à l’essentiel : leur beauté, leur relation fraternelle, l’intensité de leurs convictions. Le cinéaste, sans les questionner, les accompagne, nous transporte dans leur univers. Ils dorment dans une cave ? On l’identifie à peine, car elle est cadrée comme eux la voient : un lieu d’infinies expérimentations. Une friche de bord de route devient un terrain de jeu qui offre des arbres à escalader et des cabanes à construire. On comprend, au détour d’un plan, l’abus et l’abandon parental, des échéances judiciaires, un parcours professionnel bien peu motivant, mais ce qui nous touche le plus, c’est ce qu’ils expriment. Le dernier plan du film montre qu’ils ont su retourner la caméra et, tandis qu’ils dénombrent tout ce qu’ils ne « seront jamais », c’est leur regard qui se pose sur nous et nous questionne sur nos propres renoncements à la liberté.

Vincent Pouplard semble avoir fait sienne la manière de Pasolini en nous permettant de les rencontrer avant de les voir prisonniers d’une série d’injonctions. Et parce que l’auteur, pleinement présent, établit un fort rapport de confiance, il peut s’approcher de moments de fragilités où la colère et la tension débordent, où la caméra se décentre. Une belle manière de cinéaste.

Gaëlle Rilliard

  1. Olivier Smolders, Voyage autour de ma chambre, 2009, p.51.
  2. « On a recruté des gens sans qualification, parfois issus de banlieues difficiles, sans emploi et pour qui ce n’était pas toujours facile de s’adapter.»

Propositions de peuple

Qui voulait profiter du têtu soleil lussassien pour se dorer les neurones sous le ciel des Idées aurait pu, s’il ne l’a fait, se rendre au séminaire consacré à cette épineuse question : qu’en est-il du peuple projeté sur nos écrans ? Soit : quel modelé le peuple admet-il au cinéma, de quels signes et traits est-il porteur ? Interrogation à laquelle mille autres s’amarrent, puisque l’enjeu est de taille, et qui trouva l’esquisse d’une première réponse grâce aux interventions et débats de trois penseurs qui, cheminant chacun selon sa voie propre sur les sentiers du concept, produisirent théorèmes et cas d’école : à savoir, Emmanuel Alloa, Georges Didi-Huberman et Marie-José Mondzain. Ces quelques mots pour, à défaut de reproduire la densité et les  méandres des raisonnements, en restituer l’intrigue, quand bien même une philosophie funambule se laisse mal réduire sous la forme du pensum.

« Peuple », notion polémique : l’expérience le montre, le terme ne renvoie à aucune évidence, mais à milles conceptions adossées les unes aux autres, s’entrechoquant au gré des discours. Problème né des entrailles des deux Révolutions du XVIIIe, il n’a cessé de mettre les penseurs face au flou de son contenu. Qui est peuple, contre qui se dresse-t-il, de quoi est-il le fondement ? Pelote conceptuelle indémêlable, dont Alloa a su malgré tout tirer quelques fils sous la forme d’une histoire orientée vers la progressive affirmation d’un Quart-Ordre, lie du Tiers-État, groupe qui, représentant du désordre, de ce qui ne se laisse pas intégrer dans une quelconque forme de gouvernement à prétention rationnelle, a constitué la bête noire des philosophes du XIXe. Ceux-là, a montré Alloa avec une grande richesse de sources, le convoquèrent pour mieux le congédier sous l’étiquette de lumpenproletariat : objet de l’anathème marxiste, résidu social et conceptuel, celui qu’Alloa dénomma le « sans feu ni lieu » a jusqu’à une époque récente formé le repoussoir de toute conception du « vrai peuple ». Peuple négatif donc, peuple ne parlant pas, n’étant pas représenté, et sur lequel la pensée la plus récente semble avoir opéré un retour. En cela consistait le second moment de l’intervention du philosophe : exposer les termes d’un débat sur la représentation esthétique et politique – sachant que ces deux figurations ne se rejoignent que peu, que le peuple figuré dans l’œuvre diffère de celui que prétendent représenter les élus. Ou comment représenter sans trahir ni fausser, à supposer que cela soit même possible.

Inquiétude qui perçait dans les trois interventions : on connaît les mises en scène d’État, les masses manipulées par la caméra, le dangereux brio d’une Riefenstahl. La Chine revint avec insistance dans les interrogations, parce qu’elle est tant le pays des films chantant d’un air faux l’union sacrée du peuple (le récent The Founding of a Republic, superproduction du PCC mythologisant l’origine) que celui abritant ceux des cinéastes contemporains qui ont le plus fait valoir les figures d’ostracisés, mendiants, plaignants, ermites ou migrants, contre la prétendue unité égalitaire dont continue de se targuer le pouvoir : Wang Bing fut le plus à l’honneur, accompagné de Zhao Liang (Pétition) ; dans une situation proche, celle des décombres de l’URSS, Arthur Aristakisian servit avec Les Paumes de la mendicité d’exemple récurrent de ce que pouvait être un cinéma chantant un peuple désœuvré, riche en figures de la grâce. C’est autour de cette notion et de bien d’autres aussi, empruntées aux écrits patristiques, que tournait l’intervention de Marie-José Mondzain qui, pour atteindre le peuple, prit la voie d’un grand détour : fine connaisseuse des textes des Pères grecs, elle en exposa les principaux concepts et les articulations, le désert ou zone où allaient méditer les anachorètes, l’idiot (qui, insista-t-elle, n’est pas le contraire de l’intelligence, mais le signe d’un certain rapport à la pensée), l’esseulement, l’acédie : flambant développement par la suite appliqué au peuple, par-là renforcé par l’apport d’une pensée qui lui était restée étrangère : le peuple, dans l’argumentaire de Mondzain, prit la place dévolue à l’ermite, et trouva ses figures dans l’idiot errant et désœuvré, en proie au seul ennui : L’homme sans nom de Wang Bing, ou une héroïne sacrificielle de Ritwik Ghatak. Sur les braises de Jimenez et Liénard, présenté lors du séminaire, fit l’objet d’un débat collectif autour de ces motifs : où en sont aujourd’hui les figures du travail, dans quels drames s’inscrivent-elles, comment les filmer sans les tromper. Mondzain évoqua l’idée du documentaire comme accueil, pratique régie par les lois de l’hospitalité. Didi-Huberman tissa une pensée d’un peuple s’exposant dans l’exposé de ses griefs, cinéma où la plainte devient réclamation, la douleur doléance : l’œuvre comme déposition pénale, dépôts d’émotions rendant sensible les chairs outragées. Le peuple se lève alors dans l’œuvre.

Car là git le problème : le « peuple » n’est pas un donné, mais une construction ; l’œuvre, le figurant, le fait exister. Le dépli du concept de représentation par Alloa tournait autour de cette fonction fabulatrice de l’art, et il pouvait à ce compte convoquer le cinéma de Jorges Sanjinès qui par ses films permettait d’exister aux anciens peuples boliviens transformés en peuplades par le gouvernement, ou évoquer le Tahrir de Stefano Savona, qui donnait à la révolution égyptienne les visages qui manquaient à toutes les télévisions. Mondzain à ce propos parlait de « fiction constituante », produisant un peuple comme le fit l’Assemblée Constituante de notre aurore démocratique. Didi-Huberman allait, avec ses moyens propres – pour l’occasion, beaucoup de Deleuze, lui qui a légué à notre âge l’ambivalente formule du « peuple qui manque », et un peu de Jean-Luc Nancy –, dans une même direction : comment faire comparaître le peuple à l’image, comment par telle ou telle figure produire du générique, du « singulier pluriel », c’est-à-dire un être qui, unique, n’en témoigne pas moins d’une collectivité : ainsi les mères en larme d’Eisenstein, visages pathétiques dont l’émoi appelle à une reconnaissance du peuple par lui-même, ou le jeune Du d’A l’Ouest des rails, déshérité qui dans sa solitude communique avec tous les autres humiliés. La question du peuple figuré, à l’écran ou ailleurs, semble vouée à se mouvoir dans cette antinomie : un « un » qui dit le « tous », un « tous » à travers l’« un », en se gardant toujours contre le dévoiement de ce tous-un en l’Un du totalitarisme. Celui-ci a fait du peuple une entité trop uniforme pour que la pensée ne s’attachât pas à travailler sur la différence qui persiste, pour qu’à l’image les agglomérations de figures indifférenciées ne soient pas entachées. Les trois invités s’accordaient sur ce constat d’une relative disparition des masses – relative parce qu’elles réapparaissent aujourd’hui, sous une nouvelle face, preuve en est le Vers Madrid de Sylvain George. Reste à recenser ces nouveaux visages qui, pour notre présent, font figure de peuple – étant acquis qu’il n’y aura jamais, derrière ces faces grimées, de vérité, de peuple réel et éternel, à l’identité non problématique : il n’existe pas, de ce point de vue, d’au-delà de l’image.

Ce qui veut dire, en dernier lieu, que la question posée demeure aporétique, et tire sa force de n’être pas résolue : notre actualité ne le montre que trop, les identités figées, les peuples étiquetés deviennent bien vite des armes de destruction massive. La question ne peut pas ne pas être posée, mais ne peut aussi qu’être relancée. Le cinéma, baptisé art du peuple à sa naissance, semble avoir reçu cette tâche pour fardeau : mettre à jour le peuple, cela dans le sens tant visuel qu’informatique.

Gabriel Bortzmeyer

Le cinéma contre les fatalismes

— A propos du séminaire « Corps à corps »

L’histoire des formes irrecevables, à Lussas comme dans les circuits de production des images télévisées, est encore à faire. Dans la salle 5, lundi matin, le séminaire « Corps à corps : à propos de quelques regrettables tâtonnements », fut l’occasion d’interroger à nouveaux frais la question de l’inaudibilité que l’on prête facilement aux discours militants. À l’issue de la projection de Bon Pied, Bon Œil, et toute sa tête (Gérard Leblanc, Collectif Cinéthique), une spectatrice se demandait si l’on pou-vait, aujourd’hui, passer un film dont elle reconnaissait les tonalités maoïstes et qui se donnait, en son temps (1979), pour être très explicitement une « contribution à une politique culturelle marxiste-léniniste ». Peut-on faire aujourd’hui des documentaires qui soient, comme le voulait le collectif Cinéthique, présenté par David Faroult, le « résultat de l’analyse concrète d’une situation concrète », et pratiquer le cinéma comme une arme critique de conversion du regard sur les luttes sociales ?

Les deux premières séances du séminaire animé par Nicole Brenez sont apparues comme des réponses en acte à cette question. De fait, dans les débats, les résistances opposées aux attributs traditionnels du documentaire militant (didactisme du discours, omniprésence de la voix off, invitations à la lutte) traduisaient moins l’obsolescence des formes que notre distance à ces objets d’activisme cinématographique, qui furent en en leur temps, le symptôme « d’une époque d’intense questionnement ». La nôtre serait selon Nicole Brenez celle des films dont le point de vue est explicitement en retrait des réalités sociales que la caméra saisit : l’accueil pacifique du monde laisse alors le spectateur libre de son inter-prétation, de ses jugements et de son action. Les interventions de David Faroult et de Nicole Brenez ont rappelé que cette forme, qui fut extrêmement inventive dans les années 1990 et qui pourrait être dominante aujourd’hui (du moins dans certains lieux de production documentaire), contribue à perpétuer, en encourageant des postures contemplatives, l’état actuel des choses et des rapports sociaux. La salubrité du projet de Cinéthique réside justement pour nous dans la surprise créée par le « rapport de travail » – soit un appel à la réflexion et à l’action – que les films du collectif cherchent obstinément à instaurer avec leurs spectateurs. À cet égard, comme le souligne Davia Faroult, l’entreprise de déconstruction des discours compassionnels sur les malades mentaux, les accidentés du travail et les handicapés – discours invalidés par la mise en évidence de leurs fonctions conservatrices – est bel et bien effective dans « Bon Pied, Bon Œil, et toute sa tête ».

L’après-midi, la projection des films de Slim Ben Chiekh, Olivier Dury et Sylvain George, qui se sont tous trois intéressés, en des lieux différents de l’immigration clandestine, aux efjets des politiques migratoires européennes, apporta des réponses supplémentaires à la question posée le matin. Si cet ensemble de films contribue à constituer, comme le formulait Nicole Brenez, une « ethnologie des corps de la déportation économique », ils soulèvent également la question de l’intervention possible du cinéma dans les luttes sociales contemporaines. Pour Sylvain George, la caméra est un instrument d’exploration et de démontage de la réalité, et le cinéma un moyen de faire apparaître et de renouveler les représentations qui président à la compréhension du monde. À partir de cette position, défendue fermement par les films et par les interventions de l’après-midi, on a pu nourrir à bon droit l’hypothèse d’une voie possible pour l’entreprise contemporaine de transformation, par le cinéma, des cadres d’interprétations disponibles – appuyée tout à la fois sur l’analyse et la description des situations concrètes et sur la déconstruction radicale, et multidirectionnelle, des formes dominantes.

Nathalie Montoya

Le fil documentaire

« À quoi sert le cinéma, s’il vient après la littérature ? », Jean-Luc Godard

À Lussas, on oublie les livres. On en a pourtant rempli sa valise, espérant glaner quelques moments entre les séances pour se retrouver seul face aux mots. Mais rien à faire, l’attraction des écrans est ici trop forte. Nourri, presque gavé d’images, on a laissé le premier ouvrage entamé près de son lit, posé à l’envers sur une des premières pages. Ici, notre lecture n’ira pas plus loin. Pourtant, au fil des projections, les films n’auront de cesse de nous rappeler ce qu’ils doivent à la littérature et à la poésie. Le Journal de David Perlov commence comme une leçon de cinéma : « Voici mon premier plan. Et voici mon second plan… » Les images ne suffisent pas. Ce qui est donné à voir requiert un commentaire. Qui voit-on ? Où sommes-nous ? Pourquoi ai-je choisi de filmer cette scène, cette ville, cette femme ? Les mots viennent alors supporter les images. Des phrases se construisent, un récit est né, qui nous renvoie à quelque chose d’ancien, de connu : les Journaux de Stendhal, de Gide, de Virginia Woolf…

Comment échapper aux modèles narratifs classiques qui nous ont construit ? Difficile, même au cinéma, de raconter une histoire sans commencer par le début. Difficile de ne pas se tourner vers les écrivains pour leur emprunter quelques procédés : l’image, elle aussi, se délecte de métaphores et de métonymies. Difficile de ne pas être confronté aux mêmes interrogations qu’eux : statut du narrateur, séquençage, fragmentation… Difficile de se libérer de toute syntaxe : n’est pas Godard qui veut.

Parfois les écrivains s’introduisent dans les films : ils abandonnent leur plume ou leur clavier et se mettent à filmer, ou se laissent filmer. À Lussas, on a vu, dans Haru – The Island of the Solitary, l’écrivaine Tove Jansson passer ses étés sur une île battue par les vents. Mais surtout on a entendu sa voix et ses mots, si beaux et si simples qu’ils ne peuvent venir que d’un écrivain, venir apaiser ces vents. On a retrouvé, dans Senghor, je me rappelle, la poésie déjà presque oubliée de l’ancien président poète. On a voulu suivre les traces de Julio Cortazar et de sa compagne Carol Dunlop sur les aires d’autoroute dans Lucie et maintenant. On a été un peu déçu, n’ayant croisé que l’ombre de ces derniers, phagocytée par l’omniprésence un peu agaçante du jeune couple parti lui aussi sur leurs traces. On a à peine entendu leurs mots qu’on aimait tant. Regrets.

Un grand roman ne fait pas nécessairement un bon film. Un documentaire sur un grand écrivain non plus. Faudrait-il que littérature et cinéma restent éloignés l’un de l’autre, n’ayant plus rien à s’apprendre, ayant tout à perdre à se mêler ? Et s’il ne s’agissait pas plutôt pour le cinéma de se libérer d’une filiation un peu lourde, d’en finir avec ce rapport utérin avec la littérature, de s’émanciper une bonne fois pour toutes ? Le jour où la littérature viendra puiser son inspiration dans le cinéma, c’est que ce dernier sera devenu adulte, enfin.

Les États généraux vont s’achever et les salles éphémères de Lussas vont fermer pour quelques mois. Ce soir, je vais pouvoir reprendre mon livre…

Isabelle Péhourticq

Le fil du commentaire

Il n’est pas fréquent qu’une séance de projection soit dédiée à la présence des spectateurs dans la salle. Il n’est pas rare par contre que l’on dise de certaines œuvres qu’elles sont difficiles, que leur beauté se mérite, et que la peine et les efforts que leur vision requiert sont le gage d’une expérience esthétique rare – et féconde.

A 14h45, jeudi après-midi en salle 5, la dernière séance consacrée à Manuel de Oliveira fut dite « difficile » et dédiée, pour cette raison, aux spectateurs présents dans la salle, crédités d’un certain « courage » – celui de se confronter à des films « beaux » et « déconcertants ».

La dédicace fut rapide et liminaire. Les éconduits de la projection du film de Nicolas Humbert et Werner Penzel, dont j’étais, avait beau jeu de résister à une dédicace si peu méritée et si flatteuse. Notre printemps politique fut riche en sorties anti-intellectualistes promettant de beaux-jours aux philistins de tous ordres. Alors quand vient l’été, les États généraux et le précieux sentiment de pouvoir y voir, à plusieurs, des films que l’on ne verrait pas ailleurs, on voudrait croire, ne serait-ce que furtivement, aux vertus de ces expériences.

Qu’à Lussas, chaque projection soit une occasion de compter ses forces et de fortifier les troupes contre toutes formes d’utilitarisme et de conservatisme, voilà qui rend à la fois suspecte et salutaire la formation soudaine de nos rêves d’ascètes – désirs d’œuvres arides et belles ». Suspecte parce qu’un hédonisme prudent est toujours tenté d’y lire l’héritage de dévotions plus anciennes qui ne concevaient pas de plaisir et de joie qui ne fut mérité par une longue peine. Salutaire parce qu’en ces temps où la réactualisation des luttes politiques ou syndicales (comme celles des « Lip » par exemple, retracées dans Fils de Lip de Thomas Faverjon) fait de plus en plus figure de gentille utopie, temps où les combats symboliques semblent toujours joués d’avance, l’inscription de l’expérience spectatrice dans une forme de combat – avec soi-même, avec l’œuvre, avec les autres – encourage à croire aux vertus de la lutte.

Saguenail rappela aussi que dans les années quatre-vingt certaines affirmations d’Oliveira (comme celle qui définissait le cinéma comme « du théâtre filmé ») évoquaient un « fascisme à la Godard ». L’autoritarisme avec laquelle certaines œuvres chercheraient à exister ferait pendant aux efforts qu’elles exigent de leurs spectateurs. « Faire une expérience » c’est tout à la fois « éprouver », « se laisser toucher par un objet extérieur », et essayer ». L’ambivalence de l’idée de « difficulté » des œuvres se nourrit de cette même polysémie : elle désigne d’abord une forme de relation aux films, ou plutôt une façon de la concevoir, de la tisser à partir d’une série de désaccords.

On sait que la trinité « présentation – projection – discussion » fut sanctifiée par les hautes heures des ciné-clubs – on dit qu’André Bazin présentait des séances « comme d’autres célèbrent la messe »1 . On voudrait suivre la métaphore religieuse : s’il est une foi en cette sainte trinité et en son pouvoir de transformation, celle-ci se construit à partir d’une expérience collective qui prend le film comme objet de lutte, de désaccords et de discussions.

Il arrive que la prière précède la foi – croire à la « difficulté » des œuvres comme on croit à au pouvoir de la dynamique et de la confrontation, aux vertus des expériences et des luttes.

Nathalie Montoya

  1. Antoine de Baecque, La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968