Catégorie : Critique

De l’inconvénient d’être femme

Plan fixe, fond noir, cadre serré sur le visage d’une femme. Tous les plans du film possèdent ces caractéristiques. À l’exception de quelques travellings de paysages urbains, ponctuant la parole, créant essentiellement un effet de contraste par la lumière et le mouvement. On est d’abord troublé par la simplicité du dispositif. Le sentiment de manque domine. Envie de voir les mains, les corps, les lieux… Et puis imperceptiblement, l’attention s’accroît, devient plus dense, la parole de ces femmes prenant toute la place. Cinq femmes donc, qui disent le mariage, le leur, et les réflexions qu’elles en tirent. La parole, libre, circule d’une femme à l’autre, les parcours se croisent, se ressemblent, parfois s’opposent.

Qu’il soit imposé ou non le mariage, reste l’aboutissement d’une éducation où le rôle des femmes se cantonne essentiellement à servir les hommes. L’enfance, lieu de fabrique de la servitude des femmes. Servir le père, les frères, d’abord, pour mieux servir le mari, les enfants, ensuite.

Pour l’une, cet événement, imposé par son père à l’âge de quatorze ans, a signifié l’arrêt de ses études. Pour une autre, ce fut une « opportunité » pour venir en France. En revanche, deux d’entre elles ont choisi leurs maris. Ce sont les seules qui les nomment, parlent de leur couple, des rapports qui s’y nouent. Pour les autres, ce « il », absent, semble demeurer un éternel inconnu.

La virginité, et sa preuve, exigée, exhibée, continue à faire peser sur les femmes le poids du sang et des larmes. La description de la nuit de noce, véritable viol officiel, est d’autant plus terrifiante par ce qu’elle sous-tend. Deux univers qui se côtoient sans jamais se rencontrer. Plus tragi-comique, l’évocation de la demande en mariage. Mais qui ne dit pas autre chose. Cependant, tout n’est pas aussi radical et la rencontre reste possible. En témoigne celles qui parlent de leur épanouissement, y compris grâce à leurs maris, et souvent contre leurs familles. Leurs aspirations enfin. Conduire une voiture, rêve de petite fille. Apprendre à lire et à écrire, travailler… Un désir d’indépendance qui ferait d’elles des femmes plus libres

Ainsi, le choix d’une mise en scène minimale, malgré les réticences initiales, a peut-être permis que l’émotion soit au rendez-vous et que la rencontre ait bien lieu. Reste alors le souvenir émouvant d’un flux de parole, miroir de fragments de vies. Et des mots maladroits, définitifs, pour dire la souffrance du mariage subit, comme on subit le mauvais sort, « Ma famille était heureuse, moi, malheureuse ».

Sabrina Malek

Des liaisons dangereuses

C’est un film impressionnant. Impressionnant parce que Peter Chapell réussit, entreprise ardue, à filmer une institution internationale – la Banque mondiale – au travail, tout en nous passionnant de bout en bout par son documentaire.

Pénétrer dans les coulisses où se joue le pouvoir est une expérience rare et instructive. Elle permet de mieux en comprendre le fonctionnement. Elle dévoile surtout toutes les stratégies mises en place pour imposer des choix économiques à la portée politique évidente.

Pendant près de deux ans, le réalisateur a suivi l’action menée par la Banque mondiale en Ouganda, considéré comme l’un de ses « bons élèves » africains. Et l’on découvre que l’institution a changé de credo. « La Banque exige une dose de social » apprend son vice-président au ministre des finances ougandais dès le début du film. Ainsi, aux priorités données par le gouvernement ougandais au financement des infrastructures routières ou à la défense de sa frontière nord, s’opposent les nouvelles exigences de la Banque concernant la santé ou l’éducation des enfants.

On assiste alors, de Washington à Kampala et jusque dans le Bush, aux différentes étapes de négociations entre les membres du gouvernement et les experts de la Banque. Sont également filmées les réunions internes à celle-ci. Cette succession de discussions, notamment entre le pays débiteur et l’organisme créditeur, dévoile la nature véritable du travail entrepris et les liens qu’il induit.

Toutes les rencontres sont filmées pour ce qu’elles dévoilent du déroulement des négociations. La caméra témoigne discrètement de ces moments, toujours « de profil », les protagonistes n’étant jamais interpellés. La seule intervention du réalisateur réside dans le commentaire. Au fur et à mesure, l’accumulation des informations rend plus perceptible des enjeux qui dépassent largement le simple cadre de l’aide financière aux pays pauvres (intérêts des grandes puissances, conflits de pouvoir entre institutions…). Par ailleurs, la vision d’une situation qui opposerait, d’un côté les défenseurs de la guerre, et de l’autre ceux de l’avenir se trouble par les choix de montage. La tension sourde, sous les apparences diplomatiques, laisse apparaître un rapport de force trop inégal.

Pour autant, le sentiment d’un piège tendu par le réalisateur n’est jamais présent. À l’évidence, au-delà d’un probable désir de promotion, c’est avant tout l’assurance de bien faire, la certitude du bien-fondé de ses choix politico-économiques qui peut expliquer pourquoi la Banque s’est laissée filmer de si près. Mais montrer son travail quotidien, au travers du cas ougandais, revient aussi à mettre à jour cette assurance péremptoire et par-delà, à la questionner.

Au fil de ce documentaire, on mesure la pression qu’exerce la Banque mondiale sur son « partenaire » – bien qu’elle s’en défende – et l’influence qu’elle finit par avoir sur la politique nationale de ce pays.

Triste ironie de l’Histoire de constater comment ces pays du tiers-monde, à l’indépendance souvent chèrement acquise, n’ont souvent d’autre choix que de se soumettre aux exigences des institutions internationales, révélant ainsi toute l’ambiguïté des rapports Nord-Sud. Mais surtout, quelle que soit la manière de concevoir ces rapports, on connaît aujourd’hui, preuve à l’appui – la crise asiatique ou les nombreux échecs en Afrique –, les erreurs dramatiques faites au nom de dogmes érigés et imposés par ces institutions. Dogmes dont l’effet pervers majeur est l’endettement. Toutefois, aucun doute, aucune autocritique n’émergent du discours de la Banque sur son rôle et son action. Mais cette remise en cause ne pourrait que préfigurer, plus profondément, celle du système économique mondial.

Alors finalement, au bout de deux ans, l’Ouganda obtient du FMI un allégement de sa dette, « moins que prévu, plus tard que prévu », ainsi qu’un doublement des programmes de la Banque mondiale : « Ainsi se renouvelle la dette… ».

Sabrina Malek

Chroniques amères

La nuit. Les phares des voitures forment des lignes continues. Destination : une ville encore anonyme. Dans cet anonymat se superposent des voix dessinant une conversation absurde : le sang, la violence et les morts agissent comme uniques repères. Dialogue de sourds. Les lumières nocturnes de Buenos Aires restent encore lointaines tandis qu’on traverse un passage piéton, espace réservé aux passeurs. Les paroles du tango Tinta Roja, rythme et métaphore du film, franchissent le seuil de la rédaction d’un journal.

Dans les locaux du « Crònica », deuxième journal populaire de l’Argentine, Carmen Guarani et Marcelo Céspedes décrivent les gestes quotidiens des journalistes. Les journalistes de faits divers jouent leur rôle avec une certaine lassitude, c’est le même scénario chaque jour. Comme la mise en page du journal, le film définit des espaces différents pour chacun des journalistes, miroir de la manière avec laquelle ils se confrontent à leur tâche routinière, tantôt proches, tantôt distants. Routinière, et cependant bien amère : le cynisme devient parfois l’unique défense face à une réalité pleine de sang, de sueur et de larmes. Avec leur conscience professionnelle comme seule certitude, les mythes persistent.

Toujours à l’image du travail de mise à distance du journaliste vis-à-vis des faits, la caméra poursuit son va et vient pour se rapprocher du seul visage féminin de la rédaction. Marta Ferro incarne le monologue intérieur de la profession et ce faisant, la pensée même du film. C’est la seule qui témoigne d’une vocation et qui, à travers ses anecdotes personnelles, trace les reflets des troubles qui ont secoué l’histoire de l’Argentine. Les journalistes sont immergés dans une réalité étouffante par son injustice. L’oppression du faible s’inscrit ici, comme ailleurs, dans la tradition. Mais ces journalistes se sentent encore dans un passé proche où les voix divergentes furent étranglées par la violence des militaires. Toujours des uniformes. D’un côté celui de la police, à la fois source d’information du journaliste et interlocuteur invisible à l’autre bout du fil, et à la fois ennemi, l’ennemi de toujours. De l’autre, celui du chef de sécurité d’un hôpital, revendicateur des vieilles idées totalitaires : « On est dans un empire sioniste ». En l’écoutant, des échos nous parviennent.

La sérénité est fugace dans un pays où défilent continuellement les portraits des anciens disparus. C’est cette histoire obscure qui imprègne l’univers clos de la rédaction. Le travail sur le terrain n’échappe pas à ce climat, les journalistes se protègent de la perpétuelle brutalité dans leurs voitures. Le film fait se dialoguer deux espaces : la rue et la rédaction, là où, comme dit Marta Ferro : « … la vie y passe. Même si la mort est au bout ». « Triste pays ! » dit un journaliste. Et il reprend tout de suite un tango qui conclura le film. Le tango, comme la vie, toujours recommencée.

Teresa Piera

Faux semblants

Comment les mutations du travail, vues par la télévision, rendent-elles compte de l’évolution de celle-ci ? Voici la formulation possible d’une question qui peut accompagner la vision de l’ensemble des films présentés.

La première période concerne des films réalisés des années cinquante jusqu’à la fin des années soixante. Il y est beaucoup question de « progrès », un progrès qui paradoxalement exclut totalement l’ouvrier du processus de fabrication où seule la performance technologique compte. Présentée comme le fer de lance du développement économique de la nation, c’est celle-ci qui doit permettre au pays de se reconstruire pour retrouver une identité perdue durant les années d’occupation. Peut-être faut-il aussi y voir une volonté de réhabilitation de la part d’un patronat à l’image écornée durant cette période sombre de notre histoire. Cadres supérieurs, ingénieurs et chefs d’entreprises présentent à une population subjuguée par le petit écran les nouveaux sésames de la compétitivité : rationalisation et automation du travail (Régie Renault 200 à l’heure). Dans ce film, la télévision est là pour la première fois sur une chaîne de montage, comme un enfant devant son premier train électrique si fascinée qu’elle en oublie les hommes. De temps à autre une main, une épaule, un pied traversent le cadre, mais ces parties de corps apparaissent furtivement et de manière fortuite. Si l’homme est filmé, c’est au même plan que la machine. Étudié, décortiqué comme un rat de laboratoire.

Quand la télévision ne fait pas l’apologie du progrès, elle relègue le travailleur au registre du patrimoine national, invitant le pays à partager une journée en sa compagnie (Une famille de mineurs…). Le film Celles qui travaillent, quant à lui, tente de démontrer que le travail est avant tout, sur l’échiquier social, un formidable outil d’émancipation pour un grand nombre de femmes.

Les années soixante-dix marquent le début d’une nouvelle ère dans la représentation du travail. C’est le temps de la parole, de la revendication et des remises en cause. Un des questionnements fondamentaux qui traversent la société de l’époque se retrouve aussi à la télévision : la place de l’homme dans la société. Le ton change, avec l’apparition de paroles d’hommes et de femmes, très souvent en lutte contre un patron, des idées ou un système. L’outil de travail est menacé, c’est le début de la crise. C’est aussi le temps de la recherche de nouvelles formes cinématographiques (La Tête et les mains/Paroles de femmes).

Avec les années quatre-vingt, une nouvelle phase dans la représentation du travail se profile. Fini le temps des utopies, place au fatalisme et à la nostalgie (Ouvrière d’usine est peut-être le seul film à la frontière des deux périodes). La parole ouvrière n’intéresse plus, une autre émerge, celle des experts. Simultanément, le discours sur le progrès réapparaît (Outils modernes, idées neuves/La Révolution du travail). Mais ici, il n’est plus question de soulager l’homme d’un travail pénible, mais d’une – soi-disant – augmentation de son temps de loisirs. L’évolution technologique, par la nouvelle organisation du travail qu’elle impose, est ainsi présentée comme un atout au service de l’homme, contribution nécessaire à une amélioration de son bien-être. Mais ce qui se dessine derrière ces beaux arguments est bel et bien la crise du travail, avec son corollaire le chômage. Et paradoxalement, ces avancées technologiques qui sont aussi l’une des causes de la diminution de l’emploi, sont présentées comme la seule arme capable d’enrayer le mal. Comme pour la période d’après guerre, le progrès est toujours là pour le bien de l’humanité.

Dans le même temps, la télévision se détache peu à peu des formes empruntées au cinéma. C’est l’apparition des reportages. Le rythme du montage s’accélère, il n’y a plus de temps pour la parole. Qu’importe l’ivresse pourvu qu’on ait le flacon.

Ainsi depuis cinquante ans, la télévision montre le progrès technique, le progrès social, l’organisation du travail dans la société, le non-travail et le non-emploi, sans pour autant réussir à filmer le travail, mais seulement les mutations de quelques éléments constitutifs de celui-ci.

Mais ces films nous en apprennent beaucoup plus sur les changements de cette télévision qui, dans sa façon de filmer, a intimement accompagné les évolutions de la société et le regard que cette dernière porte sur le travail. Depuis les transformations sociales et culturelles des années soixante-dix (bien qu’elle soit, avant tout, restée « la voix de son maître ») jusqu’à l’avènement de « la pensée unique » d’aujourd’hui.

Pour mieux rendre compte de ces mutations, une plus grande liberté de regard et d’actions lui seraient nécessaire. Elles lui ont trop souvent manqué.

Arnaud Soulier

La beauté convulsive

Le corps aliéné souffre, encore aujourd’hui, d’un important déficit de visibilité. Ce manque de représentation engendre des projections irrationnelles. Celles-ci contribuent à maintenir le corps aliéné dans les marges inquiétantes des institutions psychiatriques ou pénitentiaires. À l’opposé de ces types de représentations fantasmatiques, Le Moindre geste apparaît comme un bien étrange objet filmique. Il est rare, en effet, de montrer l’aliénation (mentale ou physique) avec autant de recherche formelle et esthétique. Basé sur une trame narrative extrêmement simple – enregistrer l’errance dans la campagne cévenole d’Yves G., handicapé mental de vingt-cinq ans échappé de l’asile psychiatrique –, le film dévoile les couches souterraines du psychisme et de la parole. Comparée à un récit classique, cette mise à jour de l’inconscient s’effectue hors de toute cohérence particulière. Sans recourir à des effets spéciaux, mais en usant pleinement de toute la panoplie des moyens cinématographiques, Jean-Pierre Daniel et Fernand Deligny plongent le spectateur dans une sorte d’état second où il lui est offert de voir et d’entendre ce qui, d’ordinaire, ne se voit où ne s’entend guère. L’œuvre est à l’image, littéralement, des mouvements répétitifs et des gestes saccadés qui travaillent son personnage principal. Elle avance par de brusques poussées de fièvre, rythmée d’une voix d’outre-tombe semblable à celle d’Antonin Artaud ou du général de Gaulle. Le noir et blanc contrasté des images, conjugué à une bande sonore décalée où se succèdent plages de silences, bourdonnements naturels (vent dans les bosquets, choc des cailloux, écoulement de la rivière…) et rumeur sourde (tic-tac d’un réveil, son d’une cloche, bribes de conversations, éclats de voix…), apparentent le film à un rêve éveillé. Un rêve qui viendrait contaminer la réalité. La lumière et le cadrage jouent ici un rôle essentiel. La surexposition de la prise de vue, d’une part, dévore les corps, jette les visages dans l’ombre, brûle les paysages. Les attaques lumineuses rongent les façades décrépies, métamorphosant fenêtres et portes des maisons en autant de béances et de trous noirs. Le corps d’Yves traverse des lieux délabrés et vides de toute présence humaine, ruines mystérieuses qui ne sont pas sans évoquer sa propre solitude comme sa propre « aliénation mentale ». D’autre part, le choix des cadrages et/ou des points de vue font que son visage n’est pas toujours montré. Dans de nombreuses images prises au ras du sol, par exemple, la tête est expulsée hors du cadre. La représentation de ce corps acéphale exprime, peut être, une perte symbolique de la parole ou, pour le moins, une difficulté à communiquer avec le monde environnant. Une perte que la voix off – celle d’Yves – se charge de réintroduire par de brusques saillies verbales, notamment sur la claustrophobie asilaire ou sur la mort. Au-delà de son inventivité formelle permanente – jeux entre premiers et seconds plans, travail sur la profondeur de champ ou sur la durée des plans, images aux fortes connotations picturales découvrant la beauté sauvage (voire hostile ?) des Cévennes, etc. –, la beauté plastique du film accompagne la parole d’Yves sans jamais se substituer à elle, ni chercher à l’illustrer. Diffusés dans l’espace visuel, les borborygmes, associations d’idées, répétitions et autres scansions rejoignent une gestuelle singulière et obscure semblable aux rituels archaïques et ésotériques de la petite enfance. Attacher une corde à une autre sans jamais parvenir à faire le lien, secouer cette même corde indéfiniment, retenir prisonnier un lézard par la queue, autant de gestes « insensés » accrochés aux limbes de la mémoire, mais qui évoquent aussi les temps lointains où l’être humain n’était pas doué de la parole. Pour le dire autrement, des « actes » qui, à travers les menées conjointes d’une expérience thérapeutique (?) et cinématographique, montrent la manifestation d’un imaginaire en plein travail.

Éric Vidal

Cinéma Paradiso

En 1950, à Cavriago, petite ville d’Italie à tradition socialiste et bastion de la lutte contre Mussolini, est décidée la création du Téatro Nuevo, un lieu de loisir à vocations multiples, à la fois salle de cinéma, de théâtre et salle de bal. Une véritable salle des fêtes. Après la défaite du parti fasciste, l’heure est à la reconstruction d’une nouvelle société, et celle de Cavriago sera bâtie sur l’air de l’Internationale dont ce nouvel espace culturel sera le lieu emblématique. Émanation d’une volonté populaire, le théâtre Nuevo est le symbole de la mise en pratique d’un idéal communautaire où chacun apporte sa petite pierre à la construction de l’édifice.

Le dispositif du film est classique : des acteurs sont conviés à se remémorer un événement passé, événement qui généralement fait date dans l’histoire d’une communauté. Mais si une telle démarche est souvent l’occasion d’une tentative de défrichage de ce passé par l’opposition de visions contradictoires, On aurait dit des fourmis nous en propose une vision largement homogène. Il s’agit plus, ici, de retrouver la cohésion d’une mémoire collective que de traquer la complexité d’une réalité. Organisé autour des témoignages d’hommes et de femmes que l’on devine proches du Parti Communiste, le film redessine un passé mythifié dont l’unité retrouvée autour de la réalisation du projet, véritable œuvre de réconciliation, en est le ciment. Aucune trace de la moindre tension, pas l’ombre d’une dissension idéologique, Cavriago apparaît comme un microcosme miraculeusement préservé des contingences historiques qui aurait mis en application ce que l’on appelle aujourd’hui le socialisme à visage humain. Tout le monde œuvre dans le même sens, et « ceux qui ne sont pas du même bord » sont pareillement respectés, exception faite des fascistes. Tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes.

Et pourtant. De petites phrases, sans en avoir l’air, résonnent comme un écho à une autre réalité, un peu comme s’il s’agissait pour nous de lire entre les mots. Témoin ces engueulades au sujet du plancher, qui en préfigurent sûrement d’autres, plus politiques celles-là, à l’intérieur du PC. Témoin surtout, cette femme qui, évoquant cette période qui fut aussi l’âge d’or du cinéma italien, fait référence au film de De Santis, Riz amer, avec des paroles qui s’appliquent à sa propre expérience. « Riz », dit-elle, « parce que c’est une région de rizières » (comme à Cavriago), et « amer, parce que ça finit mal ». Une manière élégante et tout en pudeur de rappeler que les pierres du communisme n’ont malheureusement pas servi qu’à construire des salles de cinéma.

Mais la tonalité générale est à l’embellissement de ce passé mis en valeur par un parti pris formel entièrement au service de cet imaginaire. Car Daniele Segre ne se contente pas d’enregistrer la parole, il la met également en forme dans des scènes baignant dans un halo brumeux qui unifie l’espace en créant une atmosphère proche de l’onirisme. Unité (c’est le maître mot du film) que l’on retrouve dans la représentation très théâtralisée du groupe des participants, figés leur brique à la main, comme si le temps et les espoirs s’étaient arrêtés à cette période-là. Une immobilité qui répond au mouvement des images que l’on devine se déroulant sur l’écran de cinéma, comme si ce lieu, porteur d’une utopie, était toujours le dépositaire d’un rêve qui fut à portée de main avant de basculer dans le domaine de la fiction. Car si hier apparaît comme un moment magnifié par une mémoire sélective, les lendemains n’auront finalement pas chantés et aujourd’hui les visages se sont refermés sur des propos nostalgiques. L’action de ce film se déroule en Italie, pays où le PC a le premier amorcé sa mutation « social-démocrate », et il est révélateur que les notions de citoyenneté, de solidarité ou de démocratie sous-tendent les discours des intervenants. Ce regard sur le passé, par l’introduction de valeurs en vogue aujourd’hui, est une relecture filtrée à travers les lunettes du présent.

Difficile de faire la part du vrai et du faux, de la réalité et du fantasme dans ce passé composé, mais peu importe après tout. Il s’agit de retrouver un élan qui a parcouru toute une jeunesse, celui qui est à l’origine d’un récit fondateur, pour le transmettre aux jeunes d’aujourd’hui. Et quel endroit peut être mieux approprié pour cette transmission que cette vieille salle du Téatro Nuevo, aux murs si chargés de mémoire qu’elle apparaît comme l’ultime acte de résistance de cette génération face aux amnésiques télévisions berlusconiennes.

Et comment ne pas voir, derrière cette recherche d’un temps perdu le portrait d’une autre Italie, en quête d’identité et orpheline de tout projet collectif. Celle-là même qui jette Nanni Moretti en plein désarroi dans son dernier film : Aprile. Mais là où celui-ci réagit par un acte individuel, fumant un pétard en solitaire avant de se replier dans la cellule familiale, c’est la notion de groupe qui est ici mise en valeur. Pour ces fourmis d’un passé révolu, la solution à la désagrégation italienne pourrait bien être : « citoyens de Cavriago, unissez-vous ».

Francis Laborie

La biologie au pays des cartoons

C’est un documentaire scientifique, mais contre toute attente c’est aussi une formidable invitation au voyage : un voyage coloré et instructif, naviguant sans cesse aux frontières de la folie douce.

D’entrée de jeu, le sujet est envisagé sous l’angle qui nous touche le plus. C’est autant du vieillissement qu’il s’agit que de notre peur de vieillir, autant de la désintégration universelle de toute chose que de notre désir d’immortalité. Jamais le film ne « lâche » les grandes questions induites par les expériences ou explications scientifiques. Cette proximité du spectateur au sujet permet d’accepter le traitement extrêmement rigoureux réservé aux analyses techniques : celles-ci sont limitées en nombre (expérimentation sur des vers mutants, plongée dans les chaînes d’ADN), mais pour autant elles sont vraiment développées.

Surtout, comme dans leur précédent film, Une mort programmée, Jean-François Brunet et Peter Friedman alternent interviews et discours scientifiques avec des ponctuations-illustrations qui, outre leur fonction pédagogique, redonnent au spectateur un espace libre dans lequel l’imagination peut réinterpréter à sa guise le discours prononcé. La rigueur formelle du cadre scientifique se trouve alors remise en question, développée, détournée dans une forme a priori contradictoire. Cartoon, film d’actualité, morphing photographique, tous les matériaux possibles fêtent l’avancée du savoir.

Plus qu’une pédagogie, cette forme joyeuse et surprenante exprime avec une totale cohérence la vision du vieillissement que proposent les auteurs. Vision explicitée par le dernier intervenant : le vieillissement n’existe pas, nous sommes des objets en cours d’individuation, intégrés dans un temps qui n’est pas dégradation mais déformation. C’est cette idée que la vie procède par déformations (par accrocs, par surprises) qui, contaminant tout le film, lui donne sa forme et son rythme en incessantes ruptures (de matériau, de tonalité…).

Ces ruptures sont en outre le reflet de la double signature du film. Deux auteurs, deux personnalités (l’un cinéaste, l’autre scientifique) et en même temps une connivence absolue et dynamique, comme le lien science-vie, ratio-folie, la folie n’étant pas toujours du côté des séquences purement visuelles : au contraire, celles-ci désamorcent parfois par leur côté gai et rassurant l’inconnu d’un discours qui s’enflamme (la fascination pour la recherche, le mystère de la vie, le nouvel âge de la biologie dont tous les intervenants parlent). L’enthousiasme scientifique est ce qui reste de plus fort du film. Jamais « l’entertainment » de certaines séquences ou ponctuations n’est utilisé pour justifier l’austérité du contexte. On a plus l’impression que c’est justement le contexte – la démarche scientifique – qui autorise une telle débauche, une telle fascination. La science comme champ possible de nouvelles images, de nouvelles histoires et de nouveaux rêves. À l’image d’un des derniers plans du film : un saut dans le vide. Beau vertige.

Gaël Lépingle

Entre deux

L’adolescence est une période de transition, de découvertes, d’attente parfois, comme le sont les grandes vacances d’été. C’est à cette métaphore temporelle que s’attache le film de Laurence Kirsch. Deux mois de soleil, de lumière, de fausse insouciance durant lesquels la réalisatrice a simplement regardé et écouté les « ados » d’une petite ville de province, sans jugement ni affirmation à l’égard d’un âge resté secret.

Filmer l’adolescence ainsi, c’est laisser à ses personnages le choix d’en définir les bornes. Quand devient-on « ado » ? « …on va dire dix ans, parce que j’en ai onze… » dit l’un au tout début du film. « …je me considérerai plus en adulte quand je n’habiterai plus chez mes parents… » ajoute une autre plus tard. En somme, on ne vit pas l’adolescence, on vit son adolescence, on « grandit » à son rythme.

Laurence Kirsch décide justement de ne faire intervenir qu’eux. Ces « ados » livrés à eux mêmes, « libres » de parole et d’action.

Deux espaces privilégiés sont alors choisis : la chambre, lieu clos d’introspection où l’on parle à la caméra, et la nature environnante (la ville parfois), qui définit à elle seule la notion d’extériorité – alors que les repères sociaux de la maison et de l’espace scolaire, sont volontairement mis à l’écart.

Les situations filmées par la réalisatrice dans les chambres de ces adolescents peuvent être assimilées à des clichés du genre (l’ado dans son univers). Mais elles mettent pourtant ici à jour des identités dont l’anodin révèle les perspectives. Là où un ado se projette dans les posters de stars ou dans ses diapositives, un autre se regarde dans une glace. L’image justement qu’il renverra aux autres lorsqu’il se produira sur scène, un peu plus tard. Un autre encore laisse deviner le lieu exigu d’une cohabitation fraternelle. Assis sur son lit superposé, il explique son engouement pour la chanson du groupe de rap IAM : Petit frère. Paroles que lui lance au visage son poste posé sur les genoux, tout près de lui, ultime espace de retranchement. Et les images extérieures, à ciel ouvert, offrent de faux moments d’ouverture parce que la rencontre et la confrontation à l’autre ou au groupe induisent la représentation.

En témoigne la dernière séquence du film où, à travers les concerts et les manèges d’une fête foraine, l’euphorie nocturne prolonge l’artifice en faisant oublier la solitude d’un âge de la vie, avant que la rentrée ne se fasse. Avant que l’adolescence ne passe.

Manuel Briot

Une évasion de la matière

Conçu à l’origine pour alerter les ouvriers sur les dangers des poussières industrielles et les inciter à mieux se protéger, le film est un merveilleux exemple de la façon dont Franju répond en cinéaste à la commande.

L’utilisation qu’il fait du commentaire est à cet égard révélatrice. Celui-ci évoque les dangers des poussières et les moyens mis en œuvre pour lutter contre, après une longue introduction qui décrit toutes les formes de poussières existant au monde. On peut penser qu’il s’agit là de juste recadrer le thème dans un contexte plus large, et que pour le reste, le texte se soumet au type même du discours démonstratif et rationnel de tout film institutionnel.

En fait, très vite, un décalage s’opère entre le contenu du commentaire et l’émotion qui nous étreint. Une impression de menace sourde se distille au fil des minutes. Et comme toujours chez Franju, l’angoisse est d’autant plus forte que sa source n’est jamais visible : ni les poussières meurtrières, ni les moyens employés par le réalisateur pour nous rendre à cette sensation.

Car Franju se cache derrière son commentaire « normalisant », pour mieux s’en servir secrètement. Le concept rassurant et banal qui consiste à illustrer chaque phrase par une image correspondante est poussé à l’extrême. Fréquence et rapidité des illustrations transforment le concept en machine, en procédé, créant un climat d’oppression sourde, comme si le monde était soumis au diktat d’une conscience supérieure qui a ordre sur tout (il n’est pas anodin de noter que ce film est justement l’un des seuls pour lesquels Franju a écrit le commentaire avant de tourner). Rien ne saurait échapper à ce discours qui semble cloisonner chaque image dans une signification unique et prédéterminée dont lui seul a les clés. À cela s’ajoute le ton même de la voix, monocorde, impersonnelle, presque théâtrale tant elle accentue la pseudo-objectivité qu’elle est censée représenter.

La mise en rapport des poussières du travail avec toutes les autres poussières, plus que d’une recontextualisation pédagogique, participe à son tour à une entreprise de paranoïa générale. La litanie incessante de la voix off scande les manifestations de la poussière comme les strophes d’un poème épique : « Poussières du soleil, poussières des nuages/Poussières salines dégagées par les vagues de la mer/Poussières vivantes de pollen/Lourdes poussières industrielles… » Plus que d’une description, c’est d’une incroyable traque dont il faut parler : la poussière, élément invisible et difficilement représentable est ce qu’il faut saisir à tout prix. Comme il l’est dit à un moment, la poussière, « c’est une véritable évasion de la matière ». Évadée, libre et insaisissable, comme les puissances de la nuit et les fantômes de l’enfance, elle peut attaquer par surprise et, dans l’ombre, gangrener tout notre être.

Si le narrateur a ordre sur tout, ce qui s’inscrit sous nos yeux n’a rien de rationnel. Le regard clinique que Franju pose sur les objets (à travers leur mise en avant par la lumière, la fixité des gros plans) les détache de leur contexte, les transforme en fétiches désincarnés. Une cheminée d’aération devient la trompe d’un monstre de pierre. Une tête en bois à respiration mécanique semble cacher une vie secrète. Les hommes, à l’inverse, ne sont plus que des objets : masques blancs (talc), noirs (charbon), ils sont réductibles à une simple radiographie (les poumons silicosés du travailleur de porcelaine).

Le cinéma de Franju est bien un cinéma de l’enfance, car le monde y est fait d’invisibles menaces, l’objet le plus quotidien y est interrogé comme n’allant pas de soi, comme signifiant peut-être autre chose que ce que notre regard normatif identifie trop vite. La quête de l’invisible ne va pas sans une quête du visible : les dangers de la Poussière sont d’autant plus grands qu’on ne doit pas se fier à ses manifestations extérieures, à ce que notre regard nous dit, sans l’interroger avec la plus grande rigueur et la plus grande naïveté. La commande est ainsi magiquement respectée et dépassée : la poussière est certes ressentie comme une menace, mais bien au-delà du cadre fixé au départ. Franju nous apprend à voir les choses autrement, dans l’étrangeté magnifique qui est la leur et que nous avions oubliée.

Gaël Lépingle

À la recherche du temps perdu

Juillet… Pendant que la caravane du Tour sillonne les routes de France (c’était avant que la justice ne lui mette des bâtons dans les roues), d’autres forment un peloton plus statique dans un camping de Quiberville où toute une population renoue avec les petites joies des vacances annuelles. Un mois en roue libre pour ces « petites gens » dont la carte d’identité mentionne sûrement, à la rubrique « signes particuliers » : néant. Le seul moment d’un semblant d’évasion, comme si sur ces journées flottait un drapeau vert identique à celui du bord de mer indiquant « baignade autorisée sous surveillance ». Le temps, pour des gamins, de rire en plein air et de jeter des regards en effraction pendant que les plus anciens, entre deux étapes de la Grande Boucle, redécouvrent le plaisir puéril d’un point gagné à la pétanque pour quelques millimètres. Juillet…, dans le beau film de Didier Nion, c’est une rustine que l’on pose sur les bobos de l’existence.

Parce que si ce mois a un climat traditionnellement ensoleillé, le film révèle aussi une météorologie intime souvent plus tourmentée. Sous la plage… les pavés d’un quotidien pas toujours facile à vivre et que le temps plus souriant des vacances peut faire oublier sans pour autant le faire disparaître. Si ce moment apparaît comme une parenthèse pendant laquelle les personnages ont le sentiment d’être en marge de la « vraie vie », celle-ci est un hors-champ dont chacun porte pourtant intérieurement des traces indélébiles. Cette parenthèse n’est évidemment qu’illusoire, il ne suffit pas de changer de décor pour se débarrasser de ses angoisses ou des cicatrices plus ou moins refermées de son histoire.

Mais peut-être ce moment de villégiature, en donnant l’impression d’être « à l’extérieur » de sa propre vie, est-il finalement le plus propice à la confidence. Alors Didier Nion essaie de percer ce qui se cache sous ces moments de bonheur volés à l’ingratitude du quotidien. Sa caméra scrute les visages comme si chacun renfermait une part de vérité qui ne demandait qu’à être révélée. Tout est dit avec une simplicité à la mesure de cette humanité à la destinée tellement ordinaire, mais si les mots ont une portée immédiate, les silences en disent souvent plus long. Ils renferment, telle la profondeur insondable de la mer, toute la densité émouvante de gens apparemment sans histoires. Comme le dit le jeune Benoît, perdu dans ses pensées, sous le calme vertigineux de cette mer, « il y a toute cette vie… ».

Didier Nion est un pêcheur. À la manière des enfants qui dénichent les crevettes sous les galets de Quilleron, il débusque les douloureuses fragilités inscrites dans les aléas de chaque trajectoire et que l’on cache sous la routine des gestes quotidiens. Parce qu’« il faut bien faire avec ».

La beauté du film tient dans la juste distance du réalisateur à ses personnages. Ce qui ne semblait pas si évident tant la relation qui semble s’être nouée entre eux paraît aller au-delà de la simple complicité. Aucun pathos dans son regard, dans cette attention portée sur ces êtres humains, mais sûrement beaucoup d’affection (la scène du baiser au moment du départ en est la démonstration).

Le temps des vacances est celui de la décompression et le film épouse ce rythme décontracté. La caméra prend son temps, à l’image des « acteurs » qui vaquent tranquillement à leurs occupations. Sans se presser. Pour finalement ne rien raconter d’extraordinaire et aller pourtant à l’essentiel : ces petites choses qui font le poids d’une vie parfois lourde à porter.

Juillet… nous rappelle ainsi que les apparences sont souvent trompeuses et qu’il ne faut pas toujours croire ce qui est inscrit sur les cartes d’identité.

Francis Laborie