Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Dans l’œil du cyclone

Dans une distinction simpliste adoptée en France depuis la guerre des Six Jours, on a pris l’habitude de classer les politiciens israéliens en deux catégories : aux « colombes » pacifistes s’opposeraient les « faucons » vengeurs. Le langage commun ne manque pas de métaphores sur le regard à la fois glacial et hautain de ce type de rapaces et, d’ailleurs, il n’est pas anodin que l’imaginaire arabe ait choisi le ministre de la défense israélien Moshe Dayan comme figure la plus cruelle de la seconde « catastrophe » que constitua la perte de Jérusalem en 1967. Moshe Dayan qui, au moment d’entrer en vainqueur aux côtés du général Yitzhak Rabin dans la vieille ville sainte, arborait un sourire dominateur et, sur l’œil gauche, un légendaire bandeau noir.

Quelque trente-cinq ans plus tard, Avi Mograbi est un documentariste israélien déprimé. À tel point que dans son dernier film August, a moment before the eruption, il décide de filmer la vie « pesante et triste » de son pays au mois d’août, le mois qu’il « déteste le plus ». Insultes entre automobilistes, vulgarité des meetings du Likoud et de son ancien leader Benyamin Netanyahou, inquiétantes bousculades lors de frénétiques rassemblements religieux,  angoisse des salles d’attente d’hôpital après un attentat, scènes d’autodérision grinçantes et drôles jusque dans son propre appartement… Partout où Mograbi se déplace, la violence règne, et la tension est à fleur de peau.

Ce qui apparait plan après plan dans August, c’est aussi une société qui refuse de se laisser filmer. Inquiétude, suspicion (« Qui t’a embauché ? Pour qui filmes-tu ? ») : Mograbi est constamment placé par ses interlocuteurs dans le rôle du témoin gênant. Principal moteur de ces réticences, probablement : la honte, par exemple chez ces Palestiniens originaires de Tulkarem (Cisjordanie) qui, d’abord heureux d’apparaître devant la caméra, finissent par la chasser lorsqu’ils prennent à parti un immigré chinois accusé de leur « voler le travail ».

August est un film qui fait violence à la personne filmée. Et, dans une société gagnée par l’agressivité et par la honte, c’est plutôt l’autre que le cinéaste est sommé d’aller regarder. Cette injonction, Mograbi la subit à deux reprises. La première, dans un stade de football, quand les supporters d’un club séfarade s’époumonnent aux cris de « fils de pute ! » et conseillent vivement au réalisateur d’aller saisir ses images du côté ashkénaze, histoire de voir si ce n’est pas encore un peu plus laid. La seconde, au pied de la vieille ville de Jérusalem, quand Mograbi filme deux Palestiniens molestés par la police israélienne avant de se retourner vers une foule d’Israéliens en colère, derrière lui, qui lui crie : « Tourne ta caméra vers eux ! Pourquoi ne les as-tu pas filmés quand ils lançaient des pierres ? ».

Si l’opacité est le propre du regard guerrier – le regard qui refuse de s’attendrir sur le sort de sa victime –, la société israélienne semble dans August se désagréger en une multitude de groupes fermés (juifs, arabes, ashkénazes, séfarades, sabras, laïcs, religieux, etc.). Leurs membres, rejetant leur image, refusent d’apparaître publiquement et ne se livrent plus entre eux qu’à des activités privées.

Dans une des dernières scènes, un enfant palestinien, filmé derrière les barbelés de son camp, lance une pierre et atteint la caméra de Mograbi, comme une ultime interdiction qui lui est faite de regarder. August se conclut alors par un zoom interminable sur la pupille d’Ariel Sharon, responsable à sa manière du déclenchement de l’intifada Al-Aqsa en septembre 2000, puis de son aggravation après son élection au poste de premier ministre six mois plus tard. Son œil cligne comme celui d’un oiseau de proie, et il semble emporter Israël dans un gigantesque trou noir.

Benjamin Bibas

« Tu n’as rien vu à Brazzaville »

En juin dernier, on apprenait la reprise des hostilités au Congo-Brazzaville. Rares sont les films qui abordent la question des conflits en Afrique, tandis que les médias nous concèdent quelques informations parcellaires : inutile accumulation d’images chocs, de mots stéréotypés et de noms propres inconnus. Effacement automatique de toute trace mnésique face à l’impossibilité de s’identifier. Au contraire, le film d’Ibéa Atondi et Karim Miské, arrête notre attention parce qu’il construit un récit où la voix-off et le corps de la jeune Ibéa, originaire du Congo, portent les images d’une manière juste et sensible. « La guerre, ça n’est pas comme à la télé » dit Ibéa.

Le film est un travail de deuil, une façon d’honorer une dette en souvenir de Mignon, milicien Cobra, rencontré alors qu’lbéa était revenue à Brazzaville pour réaliser une fiction sur la guerre. |l « abattait de sang-froid des civils au barrage » et pourtant Ibéa l’aimait, elle l’aime encore mais il savait qu’il ne survivrait pas à son départ parce que personne ne voulait le voir vivre. Grâce à Mignon, elle avait rencontré des miliciens. Que le film fasse entendre leur parole en s’abstenant de distribuer les rôles entre victimes et bourreaux laisse planer une incertitude qui met mal à l’aise. Le spectateur ne peut prendre la place du bon samaritain à la page des injustices de ce monde. Liberté de l’interprétation qui nous dit quelque chose de la complexité humaine, de ses contradictions, au-delà de la particularité de ce conflit. Est-ce à dire que la guerre est un jeu de dupes, de trahisons, de revirements et de situations inextricables ? Les Contes cruels de la guerre ne disent pas pour autant qu’il est impossible de désigner des coupables. Une seule phrase – au début du film –, aura suffi à produire subtilement la dénonciation attendue. Alors que la voix d’lbéa explique le contexte dans lequel la guerre a com-

au Congo-Brazzaville, elle désigne la France et les États-Unis, leurs intérêts économiques en jeu engageant ainsi en creux la responsabilité de ces deux grands absents du film.

Fonctionnant tout à l’inverse du gavage télévisuel qui laisse coi, quelques images répétitives suscitent une pléthore d’associations. On pense notamment à une des propositions de Hiroshima, mon amour : on ne voit rien de la guerre au travers des reconstitutions seules, tandis que l’amour nous permet d’en pressentir davantage la mesure. Ici ni archives ni reconstitutions. Des traces de balles dans les murs, le regard direct et insistant de victimes et miliciens, la voix-off d’Ibéa. Reviendront aussi plusieurs fois quelques plans de Mignon au ralenti, regard caméra, triste, comme des images qui hantent. Une photo scrutée jusque dans son grain comme pour percer les mystères d’une âme. Des récits traumatiques déclinés sans fard, placidement détaillés. En juxtaposition des témoignages, quelques visions et sons métaphoriques de la guerre : un lézard guettant sa proie, des fourmis dépouillant une sauterelle, des larves de mouche grouillant sur un détritus, des bruits de salive, des battements de cœur. À la fois percutants et énigmatiques, ces plans suggèrent que les insectes et les animaux, eux, ne tuent pas sans motif ni limite. Preuve que les guerres les plus atroces, loin d’être le fait de la sauvagerie sont au contraire celui de l’humanité même, car seul l’homme est capable d’occulter ses perceptions et d’agir en fonction de ses constructions idéologiques ou fantasmatiques. Comme le dit Ibéa, « Dire que dans des contrées lointaines s’entre-tuent des sauvages, c’est manquer d’interroger ce que nous appelons l’homme ».

Associés à la voix-off décrivant la chronologie des événements, un bruit d’hélicoptère, le reflet d’une hélice sur un rideau… La caméra recule et l’on découvre un inoffensif ventilateur. Signe des réminiscences de la guerre ou puissance de l’illusion ? Dans ce monde ravagé, anomique, chercher à reconstruire du sens en suscitant le foisonnement de l’imaginaire apparaît, en tout cas, comme un geste à la fois vital et désespéré.

Christelle Méaglia

« Trouble Everyday »

Entrevue avec Lionel Soukaz à propos de Ixe

Film culte pour certains, maudit pour d’autres, perdu puis redécouvert pour la plupart d’entre nous, Ixe ressort dans son dispositif d’origine en copie neuve restaurée par le service des archives du film du CNC (dont on salue ici la courageuse initiative). L’occasion pour nous de rencontrer un réalisateur toujours déterminé à lutter contre toute forme de censure et d’intolérance. Un cinéaste qui archive dans son appartement un journal filmé entamé en 1991. Avis donc aux cinéphiles, programmateurs et historiens du cinéma.

Hors Champ : Quelle est la genèse du film et tes préoccupations à l’époque ?

Lionel Soukaz : Je suis né en 53 et en 74, la majorité est à vingt et un ans. Giscard va changer cela mais la loi reste discriminatoire puisqu’elle n’est pas la même pour les hétérosexuels et les homosexuels. Jusqu’en 1982, l’homosexualité est considérée comme un fléau social. Je suis donc un jeune qui se découvre homosexuel dans une société qui ne l’admet pas. Je me tourne alors vers des gens comme Jean-Louis Bory ou Guy Hocquenghem. En 1979, je réalise Race d’Ep qui est classé X. Un an avant, j’avais organisé un festival à La Pagode qui avait été interdit par les ministères de l’Intérieur et de la Culture alors que les dérogations étaient presque automatiques. Au bout d’une semaine, ils s’étaient aperçus que c’était un peu dangereux : on présentait des candidats aux élections législatives et La Pagode était devenue un centre d’agitation. Beaucoup de monde venait pour débattre. Ils ont donc interdit le festival, envoyé les R.G. pour saisir les films et comme si ça ne suffisait pas, un groupe de jeunes fascistes est venu nous casser la gueule. On a ensuite occupé le ministère de la Culture et on a été arrêtés. Quand Race d’Ep a été classé X, il a fallu pétitionner et se battre. À bout de fatigue et d’énervement, j’ai fait Ixe comme une provocation contre la censure. Race d’Ep, diffusé dans trois salles à Paris, a fait presque cent mille entrées en France. Il n’a coûté que cinquante mille francs et a été remboursé en une séance. Je l’ai réalisé avec deux caméras seize millimètres et monté ici, à la maison, le son étant fait après. Voilà la genèse de Ixe. C’est un pamphlet adressé au régime politique dans lequel je vis.

Comment as-tu pensé la relation entre espace public et espace privé ?

À la mort de ma mère, je suis passé d’une adolescence de fils unique solitaire à cet éclatement post-soixante-huitard. J’ai donc fait comme tous les adolescents à problèmes : m’enfermer dans les salles de cinéma. J’arrivais à la Cinémathèque à la première séance, en sortais à la dernière et ma sexualité passait un peu par le cinéma. Il y avait des films comme Salo de Pasolini que j’ai vu à La Pagode en 1978. C’est à cause de ce film, qui n’avait été autorisé que dans une seule salle en France, que j’ai fait le festival à La Pagode. Le contexte était très répressif pour un jeune homosexuel gauchiste, un jeune tout court. Je me suis alors tourné vers les aînés qui avaient créé le Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire (F.H.A.R.), Guy Hocquenghem et toute sa constellation d’amis. Ce sont eux qui jouent dans Race d’Ep, dépensant bénévolement leur énergie et leur temps pour participer à ce qui est une lutte pour leur reconnaissance et leur liberté. C’est des grands mots, mais c’était vraiment ça. Sur Race d’Ep tout le monde allait coller la nuit les affiches du film dans son quartier. Le jour de sa sortie il y en avait partout. Ces jeunes payés par la production pour coller, je les ai retrouvés dans Ixe et on a décidé de tous vivre ensemble. Il y avait des bisexuels, des hétérosexuels, des homosexuels, des je-ne-sais-quoi-sexuels, peu importe. On s’est retrouvé autour de la drogue parce que la drogue, qui est vue avec justesse comme une chose privant de liberté, pouvait passer dans une époque de répression pour une preuve de liberté. Nous étions sous l’influence des écrivains comme Burroughs ou Ginsberg. On s’y est donc jeté comme une expérience de joie, de jouissance, à la recherche d’une extase qui nous sortirait de ce monde, nous empêchant de vivre nos aspirations et nos envies.

Tu te saisis de la caméra sans avoir fait d’école. Tu aurais pu prendre un stylo, un appareil photo…

J’ai pris aussi un stylo. J’écrivais dans des revues aujourd’hui disparues et j’étais pigiste à Libération où j’étais devenu le spécialiste des films homosexuels. Je photographiais depuis toujours. Mes premiers films, je les ai faits en huit millimètres vers quinze ans. Je n’avais pas de caméra, je l’empruntais aux copains. Ils avaient des huit millimètres par les parents et j’ai participé au premier festival Super 8 qui a eu lieu en France au Ranelagh où j’étais projectionniste. Là, j’ai rencontré Chris Marker, venu un soir avec son film Super 8 tourné à Paris sur le coup d’état contre Allende. Il l’a monté. C’est moi qui faisait les collures, puis on le projetait tout de suite dans cette salle pleine à craquer. J’ai baigné là-dedans. Je ne venais pas d’une famille riche, je n’avais pas fait d’école de cinéma. Quand ma mère est morte, avec l’assurance-vie j’ai fait une école d’audiovisuel. J’appelais cela les « idiotsvisuels ». Le cinéma que l’on voulait m’enseigner était un cinéma industriel et j’ai refusé d’être formaté. Je hantais la Cinémathèque où j’étais projectionniste puis j’empruntais une caméra et faisais mes films. Les premiers sont perdus mais j’ai pu retrouver Lolo Mégalo qui date de 1973. La caméra est donc comme une partie de moi.

La forme d’Ixe est-elle venue spontanément ? Étais-tu influencé par d’autres films ? On a le sentiment d’être en permanence dans le battement, des cils ou du cœur.

C’est exactement ça. Là, les influences sont nombreuses. On a parlé tout à l’heure de Kenneth Anger. Ma génération s’est inspirée des cinéastes américains qui eux-mêmes s’étaient inspirés d’Eisenstein, de Cocteau, des Surréalistes, des Lettristes. J’ai vu Warhol, Brakhage, Smith, etc. C’était un choc extraordinaire. Voilà : on a une pellicule, une caméra et il faut aller à l’essentiel.

Dans cette forme que tu choisis, la question de la représentation du corps masculin se pose avec des scènes de sodomie, des scènes d’amour – même si aujourd’hui quand on voit un homme et une femme faire la même chose, on dit que ce sont des scènes d’amour et pas des scènes de sodomie. Tu as conscience de cela, j’imagine.

Tu l’as très justement dit. J’ai fait un inventaire de tout ce qui était interdit et qui pourrait choquer la Commission de Contrôle. J’ai la lettre de la Commission disant que ce film, avec ses séries de flashs, est une provocation. Elle a décidé une interdiction totale pour le parti pris de dérision et la multiplication de scènes de sodomie, de fellation, de zoophilie frappantes pouvant entraîner, je cite : « des effets tout à fait imprévisibles au niveau inconscient ». Ixe est une agression contre cette Commission. La censure, on n’en voulait plus dans le cinéma. Il fallait faire quelque chose qui rende la commission ridicule à jamais et qu’on n’en parle plus. En plus elle était chancelante. Il y avait quand même des films pornos partout, et dans le fait d’interdire Ixe, ce qui gênait n’était pas le sexe puisque que le porno était classé X pour pouvoir faire du fric dessus, tuant dans l’œuf une création qui aurait pu être tout à fait intéressante.

Tu dis que ce ne sont pas seulement les scènes de sexe qui choquent. Les scènes de drogue alors, de shoot ?

Oui. Et puis il y a cette attaque contre le pape qui descend en hélicoptère blanc pour condamner les homosexuels.

Il y a des scènes où tu filmes les images de la télévision. C’était courant à l’époque ?

Ça venait des américains. J’ai toujours été un grand spectateur de télévision, et encore maintenant je décrypte la société où je vis à travers elle, sachant que c’est du formatage et de la propagande. Dans Ixe, les images du réel détruisent l’imagerie officielle.

Par contamination…

Tout ça était inconscient, ça venait comme on respire. Je n’avais pas théorisé quoi que ce soit. Mais dès qu’on a vu les images, ça nous a plu. On les voyait ensemble, toute cette bande de jeunes gens. C’était un travail collectif dans la mesure où chacun se dépensait sans compter, participait au montage et donnait son avis. J’ai porté le chapeau parce que j’étais celui qui faisait des films et qui voulait les enregistrer. Quand je suis à l’écran, c’est l’un d’eux qui prend la caméra. Ça s’est fait naturellement, dans un rapport amoureux. C’était une grande partouze sexuelle et sentimentale.

C’est à la fois un document sur cette époque, un autoportrait et un journal de bord.

Et c’est vraiment la réalité qui est reine. C’est elle qui devient fiction de révolte et d’insoumission. La vie réalité était là et je prenais la caméra pour filmer ou pour que l’on me filme pendant que cela arrivait. On vivait vraiment ce qui se passe dans le film. C’est un documentaire qui tend vers ses limites dans la mesure où c’était aussi un état limite de la conscience.

Vingt ans après, comment vois-tu ce film ? Quel est son statut pour toi ?

Nicole Brenez l’a passé deux fois à la Cinémathèque et le film a été vu par des jeunes cinéastes qui venaient de l’Etna. Tout d’un coup, j’ai trouvé un nouveau public. Ça a été très étonnant de voir un jeune public se reconnaître dans ces éruptions formelles, politiques, dans ce côté rebelle et amoureux.

Un public homosexuel ?

Non, un public très large dans lequel tu retrouvais les dix pour cent d’homosexuels. Ixe a longtemps été catalogué comme un film de drogués et de pédés. On le décode comme « le film d’avant le sida », mais comment pou-vais-je avoir une idée du sida en 1979 ?

C’est une des forces du film : la mort est omniprésente mais la vie aussi. On lit le mot « Vivre » sur une banderole, on voit des gens faire l’amour…

Oui, et à la fin c’est l’explosion atomique plus le rire sardonique. Il faut se replacer en 1979-80. On était dans une espèce de nucléarisation du monde. La fin du film c’est, entre guillemets, la mort du héros, celle du cinéaste, parce que la prise d’héroïne et le flash qui l’accompagne est proche de la fission nucléaire. J’ai fait une fois une projection circulaire sur huit écrans. Tout était entouré. Tu étais au centre du monde, le monde était autour de toi, renvoyant ces images de guerre, de drogue, de sexe, de religion. Un jour Eric Leroy m’a dit : « on va restaurer vos films ». C’est grâce à lui que vous allez voir une copie neuve de la version originale.

Propos recueillis par Eric Vidal (avec l’aide de Sandrine Vieillard)

Coïtus non interruptus

Il fut un temps où la gauche attendait encore son tour, où AIDS était une faute d’orthographe, où la FM semblait inimaginable et le carré blanc à la télévision une évidence… C’était le tout début des années quatre-vingt. Lionel Soukaz achevait Ixe : OVNI esthétique, politique et sexuel. Face aux représentations sociales dominantes, il fallait en inventer de nouvelles. Il fallait rattraper le temps perdu. Il fallait, absolument. Le film synthétise bien l’ensemble des basculements qui travaillaient la société à cette époque. D’où vient pourtant qu’en 2002, il procure toujours le même sentiment de nécessité ?

Menacé d’interdiction totale, Ixe obtint finalement une simple interdiction aux mineurs. En 1981, la Commission de contrôle des films cinématographiques notait : « Ce film qui est une série ininterrompue de flashes, de spots, sur un fond musical souvent violent, et qui s’achève par un long ricanement fort pénible, est apparu à la Commission comme une provocation, et une agression systématiques. […] La multiplication des flashes très rapides, souvent difficile ment compréhensibles, peut en outre être à l’origine d’effets tout à fait imprévisibles au niveau inconscient ».

Ironie de l’histoire (et de la permanence – relative – des structures sociales), ce jugement apparaît aujourd’hui encore totalement justifié… au sens où Ixe conserve tout son pouvoir de subversion. Le film de Soukaz peut en effet se lire – mais pas seulement – comme un pamphlet politique total. Pendant quarante-huit minutes, se confrontent, se superposent, se télescopent des images « visibles », celles que reproduisent les détenteurs de la parole légitime et qui reproduisent toujours le(s) Même(s)-le pape en balade, Jacques Chirac en débat, les matchs de football et de tennis, les scènes de guerre… – et des images « invisibles » jusqu’aux années quatre-vingt – un homme sodomise un autre homme, une seringue pénètre une veine, un homme se masturbe et jouit, un gode excite l’anus d’un chat… Même confrontation, superposition et télescopage dans le travail musical. Aucune gratuité dans cette accumulation quasi compulsive : les éléments n’ont de sens que retravaillés, mis en rapport les uns avec les autres, et inscrits dans un propos politique.

Lionel Soukaz ne se contente pas en effet d’opposer représentations sociales dominantes et dominées, il les recompose pour saper les bases de l’une et de l’autre. Pas d’idéalisation de l’homosexualité ou de la drogue, pas de dénonciation du pouvoir politique et religieux. Mais un regard désespéré sur un monde qui va dans le mur s’il ne parvient pas à interroger le concept même de pouvoir. Mais un regard inventif qui rejette les  catégories socialement construites d’« homosexuel » et de « drogué » pour s’intéresser au désir brut et aux instincts. « L’objectif de tout mouvement de subversion symbolique, écrit le sociologue Pierre Bourdieu dans La Domination masculine, est d’opérer un travail de destruction et de construction symbolique visant à imposer de nouvelles catégories de perception et d’appréciation ». Dans Ixe, Lionel Soukaz atteint cette cible.

Exit les questions de l’obscénité, de la pornographie ou de la provocation. Peu importe qu’on justifie ensuite le propos du film ou non, l’essentiel nous semble être d’abord de le comprendre – au sens étymologique du terme : le prendre avec soi, le faire sien. Dans toute sa radicalité. Si Ixe procure la même impression de nécessité qu’en 1980, c’est qu’il se coltine l’essentiel : notre ordre symbolique dans ses dimensions politique,

Sébastien Galceran

Immortels

Dans le sous-sol d’une gare, un vieil homme attend. La voix-off de la réalisatrice annonce : « En mars 2001, mon père me fait venir de Paris pour une affaire nous concernant tous. Il a besoin d’un avis ». Pour filmer l’enjeu de ce voyage, Annette Dutertre fait le choix d’une mise en scène discrète et minimaliste dont se dégage un sentiment d’immersion, comme si cela allait de soi, que l’on puisse « être avec », se sentir à l’aise. Et pourtant, il s’agit de se préparer à la mort de ses parents. Or, comme le dit le père, parler de la mort « c’est tabou ». On était donc loin de s’attendre à une atmosphère pudique et dénuée de pathos. Première surprise.

Autre surprise : le film s’intitule Voyage express au Mans et il est tout le contraire de la précipitation, comme en témoigne la tendance aux plans-séquence. Ainsi, le film révèle tout le sens et l’importance de la mise à distance, non pas comme déni, mais comme acceptation de la nécessité de réfléchir lorsque la vie nous confronte à une situation difficile. Annette Dutertre, prend le contre-pied d’une fuite en avant qui risquerait de réactiver des conflits jusque-là enfouis et de donner lieu à des passages à l’acte inconsidérés. Face à la fatalité de la mort, avec l’aide de son père, la réalisatrice suggère d’anticiper.

Évidence ? La société contemporaine aurait plutôt tendance à nous distraire de la prise en compte bien « réelle » de la mort en nous séparant de la vieillesse et de la maladie par d’étanches cloisons, en nous faisant confondre les vrais morts avec les morts fictionnels. Freud, en 1915 déjà, ne s’y trompait pas. Il relevait que nous avons beau reconnaître l’évidence de la mort, nous avons tout aussi bien tendance à la « mettre de côté, à l’éliminer de la vie », selon la formule propre à la dénégation : « Je sais bien mais quand même ». Si la mort nous était présentée de façon brute, elle serait par conséquent inacceptable. Le Voyage express au Mans vient, par sa simplicité et sa franchise, à contre-courant du spectacle travaillant à éloigner la mort, et tient compte de l’ambivalence de notre fonctionnement psychique. Rien de merveilleux, juste la mise en valeur d’une parole, souvent pleine d’humour et de petits gestes, dessinant une transmission filiale à l’œuvre. Au cœur de cet échange, les projections imaginaires du père et le rituel symbolique qu’il met en place pour se préparer à la mort. Quand la croyance religieuse n’a plus de poids, il s’agit de s’inventer d’autres histoires : la possibilité de parler avec ses voisins de cimetière ou d’être situé du bon côté du soleil… Mais pour que la croyance devienne tangible, elle se devait encore d’être partagée et entérinée par des actes et des traces significatives : visites cérémonielles au cimetière et aux pompes funèbres, choix de la pierre tombale. Dans la dernière séquence où Annette et ses parents sont réunis, la mère – qui refuse de parler de la mort – rappelle que c’est une tradition dans la famille que les pères s’occupent des formalités avant de mourir plutôt que d’encombrer leurs enfants. Ici, faisant figure de femme forte, c’est Annette Dutertre qui relaie les intentions de son père à sa famille. Elle égrènera fidèlement les propos paternels mettant ainsi en valeur l’importance symbolique de la répétition des mêmes mots. Au travers du film, elle nous offre aussi une possibilité d’apprivoiser la mort. Mais réaliser ce film n’était-ce pas surtout une façon pour elle de rendre ses parents immortels tout en acceptant qu’ils partent ?

Christelle Méaglia

Une Super 8 aventure

« Pour en finir avec le romantisme », Nicolas Rey a décidé  « de partir au bout du monde », à Magadan, cet extrême-loin de la Russie. Ce n’est pas une fuite. Il aura le temps de voir, de regarder, de penser. Son film n’est pas un prétexte. Mais le carnet de voyage de celui qui veut savoir.

Pour ce voyage au long cours, son matériel de tournage est minimal : la pellicule russe Super 8 périmée (« parce que forcément soviétique »), le dictaphone, compagnon attentif et léger, propice à l’enregistrement des pensées immédiates, du récit commenté des étapes du voyage. Ce choix ne découle pas d’une posture, plutôt de la curiosité qui fait l’artisan. L’apparente fragilité de ces moyens de captation renouvelle à chaque instant le plaisir d’un simple « miracle » : voir ce qui est loin, entendre ce qui a déjà eu lieu. Même les choses les plus simples deviennent précieuses, accrochant sans cesse notre attention. Le dictaphone nous donne toute la proximité de la parole qui nous est destinée. La rareté avérée de cette pellicule soviétique exacerbe l’importance du choix, de l’exemplarité de ce qui va être filme, questionne la prégnance du visible.

C’est un film en couches, enregistrées sur les bandes étroites du Super 8 et des minicassettes, couches encore étirées par le montage. L’occasion ou l’instant guide Nicolas Rey dans le choix d’enregistrer les couches images, paroles (récit du voyageur) ou ambiances, de fait rarement simultanément. Alors souvent orphelines de l’une ou de l’autre, mais sans tristesse, elles font appel à notre imaginaire pour créer le manquant.

Il y a des intérieurs, des lumières, des camions, les péripéties, une visite de zone sinistrée, des forêts mouvantes, les rencontres, juste le son du train, des élongations du temps par la variation de la vitesse de la caméra. Il y a des focalisations sur des détails qui n’en sont plus par leur simple évidence. Il y a ces « moments cinéma », existant d’abord par le déclenchement de l’enregistrement, mais aussi mis en temps, en espace par les plages de noir et/ou de silence. Ils se chevauchent, se répondent, synchrones ou distants, se télescopent. Faisant appel à la mémoire du spectateur, les événements (avènements) du voyage sont alors proposés à la contagion par le souvenir. C’est un film en couche, qui naît pour lui à chaque vision.

Nous sommes loin du tourisme, de l’accumulation des merveilles. Nous sommes avec lui, accompagnés par son récit et sa voix qui finit par être celle d’une connaissance ; avec lui dans les flottements, les moments creux, dans cette sensation d’entre-deux qui peut nous envahir dans des lieux étrangers. Comme dit la chanson de Vissotski qui accompagne le film, Nicolas Rey n’est pas parti « sans rimes ni raisons ». Nous avons le loisir de penser, de nous laisser imprégner par ce point de vue documenté. Voilà la nature du ciné-voyage : un film qui contient le temps du voyage. À la découverte de cette Russie, où « l’avant » est si présent, nous sommes des ciné-voyageurs.

Boris Mélinand

 In memoriam

« Ici s’élevait… », « Mort pour la France », « Ici a séjourné. », « Ici ont été tués… », « Ici composa… »… Les plaques commémoratives nous observent du haut de leurs murs et de leur grand âge… Entraperçues sans être vues, elles essayent pourtant de nous intéresser, de happer notre regard. Elles n’y parviennent pas à tous les coups.

Seulement parfois. Les jours de fêtes nationales. Aux dates des commémorations fleuries. Et encore… La caméra de Ruth Zylberman nous suggère tout d’abord cela : notre inattention symptomatique au monde. Elle ne s’attarde pas sur ces bouts de marbre carrés, gravés plus ou moins distinctement, perchés plus ou moins judicieusement… Comme une mémoire qui flanche, les plans s’enchaînent vacillants, glissants. Et, tout à coup, ils s’immobilisent. Nous suggérant alors qu’il est possible de s’arrêter, d’observer, de poser un œil nouveau sur le monde. Et d’être ému. Cette leçon de regard pourrait suffire en soi. Point final.

Mais Paris-fantômes soulève d’autres interrogations, d’autres pistes. Ruth Zylberman les aborde en allant à la rencontre de ceux qui vivent de, par et pour ces plaques commémoratives qu’on ne regardait pas. Un champ social avec ses acteurs, ses règles et ses enjeux propres. I y a monsieur le fonctionnaire de la préfecture chargé de recevoir, puis d’accepter ou de refuser les  demandes d’apposition de plaques – producteur officiel, donc, de « sans-plaques » ; monsieur le marbrier qui se souvient de la Libération, période de fécondité intense dans la vie de la plaque commémorative ; la famille ou les proches de ceux qui « ont séjourné. », « ont été tués », « ont composé… » ; les admirateurs infatigables d’artistes jamais réédités, jamais représentés, jamais interprétés… mais toujours suspendus aux murs de leurs anciennes habitations ; messieurs les salariés des Jardins de la Ville de Paris qui fleurissent consciencieusement la mémoire des morts, etc.

Parmi ces personnages croisés, les familles et les admirateurs révèlent leur intimité, leurs blessures secrètes et toute leur poésie intérieure. Ces sentinelles des noms oubliés, comme les appelle Ruth Zylberman, émeuvent par leur acharnement à reconstruire la mémoire d’un aïeul ou d’une connaissance et, surtout, à la partager et la transmettre. Sans eux, les plaques ne verraient pas le jour. Les plus bouleversantes de ces rencontres restent celles d’Adi Fuchs – qui défend la mémoire des enfants juifs déportés – et de Léon Feferman – frère de Maurice, abattu en 1941 pour acte de résistance. Sans doute leur souci de conserver les traces d’une histoire singulière nous apparaît-il le plus évidemment légitime : la singularité est ici reliée à l’Histoire, à la restauration de la démocratie, à l’identité nationale, aux idéaux républicains. De même, les hommages aux figures illustres nous semblent aller de soi. Proust, Déroulède, Daudet… : les noms propres marquants doivent marquer la pierre pour marquer les esprits. Soit.

Ruth Zylberman retient cependant notre attention avec des cas plus problématiques. Sans entrer dans le détail, par les seules images d’étonnement de passants, elle nous met la puce à l’oreille. Un jour, la préfecture de police de Paris a autorisé l’accrochage d’une plaque mentionnant : « Ici habitait M. Smoluchowski. 1895-1896 » (sic). Pourquoi offre-t-on à l’œil public de tels inconnus, sans information supplémentaire, sans contexte, sans souci de partage ? Pourquoi marquer la ville du sceau d’un mort dont on ne rappelle pas ce qu’il a apporté à la « communauté

citoyenne » ? Pourquoi l’État, pour le dire autrement, accepte-t-il l’appropriation privée de l’espace public ? Est-ce un détail ou bien l’une de ces petites démissions du pouvoir politique qui s’ajoutent à d’autres, de celles qui détricotent subrepticement le lien social ?

La réalisatrice ne pose pas ces questions explicitement. Son propos – le texte qu’elle lit – est davantage lyrique et philosophique qu’analytique et sociologique. Tout l’intérêt du film réside dans le télescopage de ces deux omniprésences : l’explicite de la parole et l’implicite du politique. Comme si le politique ne pouvait plus apparaître qu’implicitement pour être questionné dans ses fondements les plus essentiels, dans ses décisions aux conséquences les plus concrètes, dans sa légitimité même. Comme si la critique du pouvoir de l’État – dont la centralité est trop souvent minorée par ses défenseurs et majorée par les tenants du « néo-libéralisme » – ne pouvait plus apparaître qu’en creux pour être recevable et surtout efficace.

Autour d’un objet qui pouvait sembler a priori anodin, la plaque commémorative, s’agrège donc un ensemble de fantômes : nous-mêmes, les « bienfaiteurs de l’humanité » qui nous ancrent dans l’Histoire, les sentinelles de la mémoire qui sont les derniers passeurs entre les vivants et les morts, l’État dont la légitimité se floute à force de brader ses responsabilités… Ruth Zylberman a le don de voir les fantômes. À nous d’apprendre à les regarder…

Sébastien Galceran

Autopsie de la vision

Eyes, 1970, Deus Ex, 1971, The Act of Seeing With One’s Own Eyes : au tout début des années soixante-dix, Stan Brakhage entreprend, par une description littérale des espaces et des corps, une investigation radicale de quelques-uns des lieux structurants des sociétés humaines : police, hôpital, morgue. Avec ces trois films qui constituent la trilogie Pittsburgh Documents, le cinéaste enregistre, au-delà de l’angoisse, la stricte apparence de ces lieux de pouvoir, de ces espaces où les corps se domestiquent ou se dissèquent, corps-objets devenus enfin manipulables. Dans la salle d’autopsie de The Act of Seeing With One’s Own Eyes, règne absolu de la « vanité », il n’y a plus d’individus, mais des marionnettes démantelées et sanglantes.

Durant les trente-deux longues minutes de film, l’observation muette, sans commentaires, nous laisse face à cette vérité crue : rien ne ressemble plus à un cadavre qu’un autre cadavre. Les corps morts et ouverts n’ont plus ni nom ni histoires, ne sont plus qu’un anonyme amoncellement d’organes. Lorsque la main d’un médecin légiste découpe la peau du visage, puis la retire lentement comme un masque superficiel, apparaît sous le visage un autre, masse informe de chair et de sang qui est in fine notre figure commune. Cette réduction de l’homme au corps littéral touche également le vivant : les médecins légistes demeurent hors champ jusqu’au dernier plan du film où apparaît soudain un homme vêtu d’une blouse blanche. L’irruption d’un corps « animé » après la vision exclusive de corps immobiles acquiert l’inquiétante étrangeté d’une épiphanie morbide : le vivant même – bien qu’ici figure du pouvoir – comme contaminé par la raideur des cadavres, finit par ressembler lui aussi a une marionnette vide.

The Act of Seeing With One’s Own Eyes, parce qu’il investit l’espace dissimulé au regard, l’espace « interdit » de la représentation, l’irregardable par excellence, est donc  proprement une expérience limite mais constitue dans le même temps une sorte d’art poétique extrême du cinéma de Stan Brakhage. « J’ai cherché autopsie, et découvert, à mon étonnement et à ma grande joie, que cela vient du mot grec autopsis, qui se traduit très précisément par l’acte de voir de ses propres yeux » : l’expérience de la vision et de la perception sont au cœur du cinéma de Stan Brakhage, et cela depuis les yeux scratchés du personnage égaré de Reflection on Black* (yeux et pellicules abîmés peut-être comme en lointain écho ou réponse à l’œil coupé d’Un Chien Andalou). Brakhage filmant les cadavres se heurte à leur densité, à la résistance têtue de la matière face au regard qui veut s’en saisir, et par cet acte fait violence au visible comme s’il voulait forcer l’épaisseur de la matière pour atteindre à l’extrémité de la vision, là où, au-delà, il n’y a plus rien à voir. Le désir de voir de Brakhage est inassouvi, avide de pénétrer toujours plus loin les strates du visible, « quête orientée vers ce qui est encore à découvrir » ; et The Act of Seeing With One’s Own Eyes pourrait être la figuration ultime – ou la métaphore la plus fidèle – de la réalisation partielle de cette entreprise : voir l’invu, l’invisible recelé par tout visible. Les corps disséqués révèlent leurs substances cachées, l’écorce corporelle n’est plus une forme close, fermée sur le mystère de son contenu. Par la déchirure du scalpel apparaît ce qui ne peut jamais être vu, le chaos rougeoyant des organes.

The Act of Seeing With One’s Own Eyes est dans tous les sens du terme un film de la révélation : de même que le médecin légiste retourne au secret des organes en défaisant le corps de son enveloppe, oripeaux dissimulant l’origine de la vie et de la mort, de même Brakhage, ici comme dans ses autres films tente de retourner à l’origine de la vision, d’atteindre à l’intensité de la vision de l’enfant, à son état archaïque, « sauvage », épuré des habitudes et de l’éducation.

Film au titre programmatique, The Act of Seeing With One’s Own Eyes pourrait être l’œuvre dévot. Stan Brakhage, qui revendique « la sensation comme Muse » – puisque tout son travail consiste à tenter de « documenter » la perception – se rend en une sorte de temple païen, espace où se donne à voir le corps, cette machine qui rend justement possible la sensation. Ode mélancolique aux nerfs, aux muscles, à la peau… Dans toute sa violence, The Act of Seeing With One’s Own Eyes est donc aussi un dernier hommage à cette étrange mécanique charnelle, lieu où se constitue l’expérience sensorielle, notre connaissance sensible du monde.

* Dans ce drame d’affect de 1955, l’une des premières réalisations de Brakhage (qui réalisait alors encore des films de « fiction », sortes de drames fantasmatiques), les yeux du personnage sont « scratchés » sur l’émulsion de la pellicule, substituant ainsi aux yeux un regard vide, inhumain.

Safia Benhaïm

Salto arrière

En plaçant son film sous la figure métaphorique d’une photo déchirée, José Vieira rend hommage au geste accompli par des milliers d’hommes qui, des années soixante aux années soixante-dix, ont fui clandestinement la misère, la dictature et les guerres coloniales du régime fasciste de Salazar. Cette nuit ou ce matin-là, dans les montagnes ou sur la rive d’un fleuve, quand ils ont fait le saut (o salto), ils ont déchiré une photo d’eux dont ils ont confié une moitié au passeur pour qu’il la transmette à leur famille restée au Portugal. Une fois parvenus de « l’autre côté », ils enverront l’autre pour attester d’une arrivée, si ce n’est saine, au moins sauve. Ce point charnière leur vie, ils sont encore capables de le dater avec exactitude, quarante ans après.

Sous le signe de la déchirure, Vieira rend compte du caractère dramatique et irréversible de cet arrachement au sol natal. Les formes et les avatars de cette rupture sont multiples. Déchirures avec l’ancienne enveloppe dans un premier temps : la famille, la langue, des conditions de vie qui, si elles étaient extrêmement pauvres, offraient tout de même l’assurance – la dignité – d’avoir une vraie maison. Déchirures plus intérieures, à long terme. Aujourd’hui, pour ceux qui, l’heure de la retraite sonnée, sont revenus s’installer au village (lieu tellement idéalisé pendant les années d’exil), la nouvelle vie se révèle parfois inadaptée. Comme le dit cette femme : « Même le bruit de la France me manque ». Ces grands-parents ont souvent oublié le français qu’ils avaient appris, et leurs petits-enfants, nés en France, ne parlent pas le portugais.

La photo déchirée porte en elle la tentation d’en recoller les morceaux. Une logique de réparation traverse le film. C’est dans cette perspective que Vieira, avec une belle fortune, retient le procédé de collage. Son choix est d’autant plus judicieux qu’au-delà de la volonté de « cicatriser », il fallait trouver la forme adéquate pour faire résonner cette multiplicité d’éclats de vie. De ce tissage particulièrement abouti entre de nombreux matériaux (entretiens soignés, photos de famille, unes de journaux, extraits de films de fiction, d’actualités télévisées, de documentaires urbanistiques…) naît la force du film. Les séquences empruntées à des fictions notamment, rendues muettes et défilant sous la voix-off du commentaire, produisent, en quelques plans à peine, des effets d’échos saisissants.

Dans le projet de José Vieira, il y a tellement d’éléments à faire tenir ensemble que le procédé de collage ne cesse de démontrer sa pertinence. « C’est en cherchant son histoire dans celle des autres que l’on retrouve une mémoire collective ». D’abord, il inscrit sa propre histoire à l’intérieur de celle de cette immigration, il évoque ses souvenirs d’enfance : le départ du Portugal à sept ans, le voyage en train, l’arrivée dans un bidonville de la banlieue parisienne. Ne rien dissimuler de sa colère surtout : quand on a grandi dans une communauté venue en France construire villes nouvelles et centres commerciaux, et condamnée à glaner dans « les poubelles des Trente Glorieuses ». Une communauté livrée aux industriels du bâtiment par le biais d’une scandaleuse « traite des pauvres » cautionnée par l’État français. Une communauté dominée par une culture de la honte et du mensonge, parce que la réalité des conditions de vie est impossible à confier à la famille restée au pays.

Ensuite, il relie la réalité d’hier à celle d’aujourd’hui, depuis les taudis des années soixante jusqu’au retour au pays natal trente ans plus tard. Ceux qui sont partis et ceux qui sont restés Pour cela, la caméra s’attarde au village de Sechas, dans le nord du Portugal, dans des espaces où la discussion peut jaillir : l’épicerie, le café, lieux d’empoignades et de remémorations.

Dans l’immigration clandestine d’aujourd’hui, dont Sangatte ou Melilla sont les nouveaux hauts lieux tragiques, elle capte aussi les échos de cette mémoire. Enfin, José Vieira cherche à produire un document historique rigoureux sur cette immigration, comme en témoigne le soin apporté à l’écriture du commentaire. Les informations qu’il rassemble sont édifiantes, précises, chiffrées, datées. Bien sûr, la moitié de la photographie conservée au fond d’une poche ou d’un portefeuille, malmenée pendant le fameux « saut », ne pourra plus coïncider avec l’autre restée dans le tiroir d’un meuble de famille. Même avec toutes ses coutures visibles, reste à la vision de cette image recomposée, l’émotion particulière ressentie devant la couleur, la richesse que produisent tout collage, tout raccommodage, toute métamorphose qui dit les traces.

Céline Leclère

« Être avec celui dont on regarde le visage »

Interview de Caroline Buffard à propos de La Demande d’asile

Dans son dernier documentaire, Caroline Buffard filme la manière dont une jeune réfugiée soudanaise élabore le récit de son exil avec l’aide d’un travailleur social.

Au cours de cette Demande d’asile, la réalisatrice choisit de ne jamais montrer le visage de la jeune femme. Entretien pour comprendre les raisons d’une telle ellipse.

Pourquoi vous êtes-vous intéressée au parcours d’une demandeuse d’asile ?

J’étais journaliste de télévision à Lyon et j’avais suivi l’affaire des Roms de Roumanie, qui avait été prise en charge par Olivier Brèachet, directeur de l’association Forum Réfugiés. J’ai alors découvert ce que pouvait être le monde des demandeurs d’asile. Je me suis dit qu’il y avait quelque chose à montrer, à dénoncer. On parlait du droit d’asile politique et des sans-papiers, tout ça était dans le même sac et personne ne comprenait vraiment la différence. J’ai donc visité, avec Olivier Brachet, un lieu situé quai Perrache, près de l’Autoroute du soleil à Lyon, où sont accueillis les demandeurs d’asile qui débarquent. C’est un vieux restaurant désaffecté qui sent extrêmement mauvais et qui ne ressemble à rien. Là, on les reçoit tant bien que mal et on enregistre leur demande. On essaie de les prévenir sur la difficulté du parcours qui les attend, dans une langue un peu bizarre parce qu’il y a rarement l’argent pour payer les interprètes. I me semblait intéressant de rester dans ce lieu où s’exprimaient aussi bien la violence de leur histoire, que celle à laquelle ils allaient être confrontés. Ces gens, qui pour la plupart ont quitté leur pays pour des raisons extrêmement douloureuses, pensent arriver dans le pays des Droits de l’homme. Or ce lieu sombre est très symbolique. Il représente la politique de la France concernant les demandeurs d’asile, et les moyens que les pouvoirs publics se donnent pour les accueillir.

Dans quelle structure les demandeurs d’asile sont-ils accueillis ?

Forum Réfugiés est une association qui fonctionne avec des bénévoles, mais ceux qui écoutent sont des travailleurs sociaux. À l’origine, c’est une association militante qui s’est battue pour la défense du droit d’asile et l’accueil des réfugiés.

Au fur et à mesure, elle a réussi à obtenir des fonds publics français et européens. C’est donc aussi le bras armé de l’État. Il m’a aussi semblé intéressant de regarder dans quelles conditions les travailleurs sociaux interviennent, parce que ce sont des gens généreux, portés par leurs convictions personnelles et en même temps ce sont eux qui annoncent les mauvaises nouvelles.

Quelles ont été les contraintes imposées par vos différents interlocuteurs ?

Nous avons fait deux films. Un pour Arte, celui que vous allez voir, et un autre qui a été tourné dans le même lieu mais avec d’autres demandeurs sur une période plus longue. Au début, ce qui m’intéressait, c’était le parcours d’un demandeur d’asile jusqu’aux portes de l’Office français pour les réfugiés et apatrides (Ofpra), l’instance qui accorde ou refuse les statuts. Je voulais voir ce qu’on leur disait auparavant et ce qui, au sein de l’association, allait se refléter des difficultés de la procédure. L’Ofpra a été d’accord pour que l’on filme les entretiens à condition de ne pas filmer les gens : les demandeurs d’asile politique sont susceptibles d’être recherchés en-dehors de leur pays et, de ce fait, sont peut-être en danger de mort. Il faut donc respecter un certain anonymat. Du coup, mon problème de mise en scène était réglé. Je trouvais qu’il était infiniment plus juste de filmer le regard du travailleur social plutôt que celui du demandeur d’asile. En regardant quelqu’un qui souffre, on prend le risque de le victimiser, on s’apitoie, on est dans la compassion. J’ai voulu rendre la violence que je ressentais dans cette histoire. Une juxtaposition de violence, aussi bien celle que les demandeurs d’asile trimballaient derrière eux que celle à venir. Et, derrière le demandeur d’asile, filmer une personne censée apporter des réponses qui ne viennent pas toujours ou qui sont dures, me semblait plus pertinent.

Après, le problème est de trouver la personne suffisamment juste dans ses propos pour rendre ce que je voulais montrer. C’était la difficulté du film, je ne voulais pas être trop explicative. Emmanuelle (la personne qui recueille les témoignages dans le film) est d’une honnêteté implacable : elle ne cache rien au demandeur d’asile, ce qui est rare. C’est une sacrée violence de dire à quelqu’un que son histoire ne rentre pas dans le cadre de la convention de Genève. Elle assumait cette violence et je trouvais ça admirable. C’est important car, pour le demandeur d’asile, il s’agit de trouver tous les arguments pour « séduire » et obtenir l’autorisation de rester en France. On demande à ces personnes de se souvenir précisément de tout ce qui leur est arrivé. Leur récit doit être extrêmement détaillé. Et c’est là-dessus qu’on va les juger puisqu’il n’y a pas de « preuves » Emmanuelle a accepté d’être mon alliée. Ce n’est pas simple d’être filmée comme elle l’a été, de voir son travail passé au crible.

J’ai aussi très vite compris que la situation d’Anna, la jeune réfugiée, ainsi que son histoire très éprouvante, permettraient de révéler des dysfonctionnements que je voulais saisir. Il faut imaginer dans quelle situation sont les réfugiés. Dans la mesure où ils vous acceptent avec votre caméra, ils vous oublient instantanément, parce qu’il y a beaucoup d’autres problèmes plus urgents à régler. Et la discrétion était vraiment notre maître mot. Par contre, on a renforcé le côté interrogatoire pour le spectateur, même si on est plus avec le travailleur social. C’est le travail du cinéma : on est avec celui dont on regarde le visage. Moi, je me projetais plus dans le visage d’Emmanuelle que dans la détresse du demandeur d’asile.

Propos recueillis par Christelle Méaglia, Christophe Postic et Eric Vidal avec l’aide de Benjamin Bibas.