Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

De l’écart du désir

Il y a dans le documentaire de Nurith Aviv des chemins angoissants, des chemins qui semblent ne mener nulle part. La caméra est posée devant la fenêtre de la voiture, côté place-du-mort, et suit lentement le paysage, la roche qui défile. Parfois, elle nous mène le long de la mer, où au loin des silhouettes se prélassent ; parfois, elle se tourne vers le ciel et laisse passer les palmiers bien parallèles à la route, bien ordonnés. Ciel bleu, plein soleil, et aucune impression de liberté : tout est figé, comme s’il était impossible d’entrer dans le paysage, d’en faire partie, d’en être.

En ces quelques plans-séquences, Nurith Aviv installe le malaise : des paysages soignés qui tiennent à distance, qui n’enlacent pas. Paradoxalement, l’émotion vient de cette distance. Derrière l’aspect ordonné des champs, des plages, une impression de vide se dilate et engendre un inquiétant sentiment de solitude.

Au bout de ces chemins, pourtant, des rencontres, des existences. Nurith Aviv en a sélectionné neuf. Peu importe leur sexe, leur pays d’origine (Russie, France, Maroc, Hongrie…), leur âge. Seul émerge de leur récit cet impératif commun qui un jour les remit profondément en question : parler hébreu, être habité par cette langue afin de gagner le droit, la légitimité de vivre sur cette terre. Nationalité : israélienne. Davantage qu’une nationalité, il s’agit d’une nouvelle identité à assumer. À l’image du pays, c’est une identité en construction, adolescente, spontanée, ingrate et parfois mélancolique, d’autant qu’aucun des neuf intervenants ne s’y est installé dans une démarche volontairement sioniste : rescapés d’une Europe nazie ou simplement nés de parent qui se sont réfugiés en « terre promise », tous ont en commun cette rupture subie, cette fragilité identitaire. De fait, poète, comédien, rabbin ou philosophe, tous travaillent la langue et ses effets, ses jouissances, ses compromissions. « C’était comme se remplir de gravier », raconte Aharon Appelfeld, encore éprouvé. Monstre des mers pour certains, bouillie sonore pour d’autres, elle demeure néanmoins la condition sine qua non de cette « reliance » entre ces différents immigrants afin de reconstruire leur tissu social et leur légitimité.

Comment être soi lorsqu’on s’est vu (entendu) amputé de ses racines ? Aller vers une langue, c’est toujours trahir la précédente. Comment trouver sa place, s’y implanter, l’assumer ? L’espérance est racontée comme un grincement dans les têtes. Le désir d’y parvenir, douloureux, infini. La même mauvaise conscience face à leur langue maternelle qu’ils regardent de biais et c’est le temps qui se fige : plans fixes sur ces personnages qui se livrent retranchés chez eux, dans leur maison. Enfoncés dans leur canapé ou rivés à leur table de cuisine, tous diffusent cette même impression d’immobilité. Les corps ne se déplacent pas, n’évoluent pas, ne rencontrent personne. Seuls à l’écran, tranquilles, ils paraissent pourtant perdus et bousculés par leur parole qui se déploie, tout en hébreu, comme autant de logorrhées qui se cognent au cadre installé, exprimant ces valses-hésitations entre une origine malmenée et une adoption qui la – les – dénie. Tant d’égarements intérieurs, de bouleversements, et cette volonté de calme déployé… Derrière la contradiction, l’inquiétude. Et Nurith Aviv traduit bien cette impossibilité de plénitude, ce rayon sourd qui les fige dans leur intimité. Et quand bien même elle les filme, en guise de présentation, debout en plan large devant leur maison, aucun ne sourit. Mais comment sourire lorsque les lendemains construisent du manque à l’origine ?

Si la castration a annexé tous leurs modes d’expression, cet interdit, ce « never more » enclenche aussi de la rêverie, de la vie, du doute et du possible. Plus que jamais, le désir est en marche. Misafa Lesafa avance masqué : derrière l’apparente pudeur de la mise en scène, il ne faut pas seulement lire cette souffrance tue, sorte d’étonnement résigné à jamais, d’existence sous perfusion : le rythme qui est ici installé offre le temps des révélations douloureuses – Munch semble parfois convié… Par extension, il lève aussi le voile sur cet écart qui ne demande qu’à être comblé. À l’image de ces chemins arides qui sabrent l’idéal de la facilité, à l’image de ces neuf récits emplis de désir et comme au bord du vertige, figés quelque part, entre deux rives.

Sophie Berda

Chronique lussassoise

Il leva le nez de son Hors Champ du jour. À la terrasse du Green, l’agitation était encore un peu molle ; les séances n’étaient pas toutes finies. Cinq heures sonnèrent. Derrière lui, deux étudiants du DESS bavassaient vaguement de la notion d’icône dans les films russes du jour. Deux coqs en pâte, pensa Jérôme. Il reconnut avec un brin de condescendance les phrases même qu’il avait jadis prononcées, les mêmes contradictions, le même accent dans la voix, entendus tant et tant au cours de ses séjours ici.

Il se sentit infiniment vieux. Chaque année, les retrouvailles rituelles avec les mêmes compagnons de paroles et de cinéma pouvaient faire oublier qu’on vieillissait ensemble. Mais à force d’arrivages nouveaux et de visages inconnus, de questions ressassées, de rediffusions inévitables, le petit village ardéchois s’ouvrait peu à peu au Temps. La citadelle tombait. Les mêmes mots, les mêmes interrogations passaient et passeraient encore de bouche en bouche, les mêmes questions aux lèvres sur l’apprentissage d’un regard ou la question d’un métier, d’une place à occuper.

Ce qui avait changé : l’école rebâtie, accueillant un espace librairie ; le Café de la Poste transformé en Lou Bartovel depuis un an. La valse des ouvertures et déplacements de salles – Jérôme revit le temps où le Green, à la place du Bioscope, donnait des concerts tous les soirs, où le Blue ne fermait pas de la nuit. L’époque des pots gratis chaque jour vers 19h00 – ou l’amour alcoolisé, immodéré, pour les sponsors…

Jérôme compta (il adorait compter) : les États Généraux avaient seize ans. Bingo. L’âge des grands amours, des boutons sur la gueule et des lendemains formidables. Il refusa de penser à Martine, si loin déjà. Il refusa de penser à ceux, à celles qu’il avait rencontrés et aimés ici, depuis si longtemps. Les échanges agités de ses voisins de table l’y invitèrent opportunément.

– « Prends Tarkovsky et moi, ou Pelym, l’utilisation de la pellicule, la composition photographique. Il y a encore une sacralisation de l’image dans ces films-là, d’où une fascination, voire une nostalgie pour nous qui sommes une génération “d’après l’image”, au sens où le monde n’étant pas encore noyé dans le visuel, on pouvait toujours y exercer des découpes. C’est très émouvant, ça rend ces films inactuels, indatables… »

– « Pas d’accord. Faut pas faire d’ethnocentrisme, c’est juste lié à la place de l’icône dans la culture russe. Le retour d’un religieux refoulé depuis 1917, c’est pas rien. Et puis si tu prends Paysage, ça y est, Loznitsa se met à faire du Snow et à se la jouer installation, alors… »

Alors ça y est… C’était reparti. Six jours d’échanges, de poses, d’accès de mauvaise foi. Jérôme soupira. Quel bonheur…

Gaël Lépingle

Édito

Cette seizième édition des États Généraux, la dixième pour Hors Champ, s’ouvre un an après le dur conflit des intermittents, conflit dont on mesure à peine les conséquences dramatiques, notamment sur le plan humain. Sur le front de la création documentaire en tant que telle, les nouvelles ne sont pas franchement meilleures. Malgré quelques succès incontestables en salle, les difficultés à produire des œuvres documentaires qui sortent des sentiers esthétiques (re)battus sont, elles, bien « réelles ». Il suffit, pour s’en convaincre, de jeter un œil sur les « cases documentaires » proposées ces dernières années par les différentes chaînes publiques ou privées et d’évaluer l’étendue du désastre. Pour une fragile Lucarne en effet,

Hors Champ

combien de fenêtres insipides ? De fait, sans une université d’été comme Lussas, sans les festivals avec compétitions nationales et internationales, un certain nombre d’œuvres inédites ou hors normes (par leurs formes, leurs durées, leurs choix plastiques) resteraient quasiment invisibles. Inaudibles, aussi. Quelle télévision prendrait aujourd’hui le risque, pourtant minime, de diffuser des œuvres aussi sensibles ou percutantes que celles de Guy Gilles, d’Antti Peippo ou encore de José-Maria Berzosa, pour n’en citer que quelques-unes ? Dans ce contexte s’affirme ici et ailleurs, l’impératif collectif et individuel de sortir de « l’entre soi » pour lâcher prise et nous ouvrir à des états de matières, de couleurs, d’images et de sons qui reformulent sans cesse notre expérience de spectateur.

Éric Vidal pour l’équipe

Les corps en berne

Une de ces guerres oubliées. De celles qui suscitent un détournement de la tête de la part des chefs d’États et de gouvernements démocratiques. Dans la pointe sud de la Russie occidentale, la population tchétchène est soumise, depuis 1999, aux zachitska (opérations de nettoyage) de l’armée fédérale russe. Un premier conflit a déjà ravagé ce petit territoire caucasien, de 1994 à 1996, entraînant près de cent mille morts et détruisant le gros des infrastructures. D’un côté, le pouvoir russe refuse dans le sang l’autonomie de la république tchétchène ; de l’autre, les indépendantistes se radicalisent et résistent par tous les moyens. D’un côté et de l’autre, la torture et les exécutions sommaires. Au milieu, les civils subissent le cercle vicieux des attaques / représailles… Et Vladimir Poutine de vanter la « normalisation » en cours, la lutte « anti-terroriste » inévitable, bref, une affaire intérieure russe qui ne regarde que lui.

Voilà, en 939 signes (non-dits compris), une manière de résumer ce conflit quasiment interdit d’accès aux journalistes et associations humanitaires. Encore faudrait-il mentionner les influences wahhabites (les Tchétchènes sont musulmans), les enjeux pétroliers, la résistance millénaire du Caucase à l’assimilation russe…

Changer de point de vue. Montrer l’essentiel grâce à un détour par (ce qui semble) l’anecdote. Aleksandr Rastorguev filme les soldats chargés de l’intendance pour les troupes russes en Tchétchénie. Ces soldats de l’arrière cantonnés aux tâches ingrates de la guerre : la laverie pour le linge, la douche pour la crasse, la cuisine pour les estomacs, rassemblées dans les wagons d’un train à vapeur qui se déplace au gré des combats… Des militaires qui ne sont pas directement confrontés aux massacres mais qui entendent les bribes de récit de ceux qui reviennent du front.

Sur l’écran, pas d’images du conflit (le surgissement répété d’un écran noir strié de blessures blanches est-il là pour rappeler son « invisibilité » ?), mais celles de ces hommes en train de vaquer au nettoyage d’une guerre sale. De la boue et de la vapeur, toutes deux malaxées et contemplées, associées et dissociées, provoquant un équilibre flottant entre réel et irréel. En voix off, les informations des dernières opérations militaires entendues à la radio, des sons captés pendant les combats, mais aussi les conversations quotidiennes des appelés russes.

Le bruit des chars, des hélicoptères et des bottes colle aux images, tandis que la parole ne rencontre presque aucune lèvre, aucune bouche. Comme si plus rien ne devait (pouvait) refléter l’intégrité. Désintégrés les hommes, désintégrées les familles (comme en témoignent les visages de ces mères qui ouvrent le documentaire)… L’absurde de la guerre, comme toujours. Oui, mais davantage encore. Le détour par ce train dédié à rassasier et à laver permet de symboliser l’action de la machine étatique : le processus violent et sourd de déshumanisation, la réduction des hommes à de simples corps. Un corps de soldat qu’il faut habiller, raser, discipliner… Un corps à galvaniser aussi : scène orwellienne où, assis devant un écran de télévision, les militaires assemblés écoutent en silence l’intervention d’un Poutine soulignant la grandeur de la Russie.

À leur manière, les soldats témoignent donc du conflit tchétchène. Mais ils n’évoquent pas les 939 signes précédents : seul les préoccupe leur retour prochain dans leur famille ou auprès de leur petite amie. Le lien du sang et l’envie de baiser : ce qui ressort crûment quand le désœuvrement domine. Ils ne sont pas non plus porteurs de vœux pieux de fin de banquet pour l’ouverture de négociations. Ce n’est pas (plus) le problème. Cela supposerait un reste de croyance dans le politique. Le diagnostic est plus sévère : « Du point de vue politique, c’est facile : cinq cents hommes ici, trois cents là… », lâche désabusé un soldat en voix off avant les dernières images du film.

Pour esquisser une contre-attaque à ce désépaississement inexorable de l’être, le cinéaste russe s’attarde sur les visages et les corps, il les contemple, il leur restitue leur beauté. L’humanité de ces hommes réside (résiste) dans cette beauté. La caméra d’Aleksandr Rastorguev humanise les corps que la guerre animalise, elle redonne du sens (par le bon vouloir du regard tiers) à l’homme contraint à l’absurde (par le bon vouloir d’un chef d’État), elle relie ce que la réalité déchire… Regard « religieux » contre un lent processus de décomposition.

Sébastien Galceran

Le dessous des cartes

Qui se souvient des cinq cents mille républicains catalans « recueillis » dans des « camps de concentration » improvisés à leur intention par le gouvernement français ? Le sud de la France à la fin des années trente. L’Espagne républicaine s’efface devant l’Espagne franquiste. En février 1939, les miliciens doivent fuir Barcelone. Les Pyrénées orientales sont le lieu de refuge le plus proche, même s’il ne doit être que transitoire. La France « accueille » ces réfugiés catalans, tout en leur confisquant bétail, voitures, camions et armes, tout en les éloignant de la Catalogne. Qu’est-ce qui, dans ce contexte et à cette époque, a poussé des « reporters volants » et des éditeurs à faire des cartes postales de ces lieux de transit ? Ce thème, ces légendes – non datées – nous semblent aujourd’hui déplacées. Ces cartes « non voyagées » ont pourtant parcouru plusieurs dizaines d’années. Peut-être était-ce là leur but premier : témoigner.

Six cartes postales de l’album de photos familial, six photographies d’un camp de réfugiés dans le village des arrière-grands-parents d’Henri-François Imbert. Six photographies connues depuis l’enfance mais qui sont restées des « images mystérieuses ». Dans No pasarán, album souvenir, Imbert retrace les étapes d’une recherche entreprise il y a dix ans : reconstituer la série entière des cartes. Il bâtit son film comme on fait un puzzle, sans savoir ni ce qu’il représente ni le nombre exact de pièces. Les cartes remplissent l’écran, immobiles. La voix off nous raconte l’investigation du réalisateur (consultation d’articles de journaux de l’époque, recherche de cartes chez des antiquaires, entretiens avec des collectionneurs de cartes, déplacements sur les lieux..), qui parvient à créer un suspense autour de cette quête microscopique, apparemment vaine, et à nous convaincre de son importance.

Rechercher les cartes manquantes pour comprendre l’Histoire, ou plutôt une histoire, celle des réfugiés républicains espagnols. Tout en sachant qu’il restera toujours une part d’ombre, une image inexpliquée. Quand on croit avoir reconstitué une série, on découvre qu’elle contenait plus de photos qu’on ne le pensait, ou alors on en découvre une autre incomplète. La démarche d’Imbert n’est pas tant de reconstituer l’Histoire des « camps de concentration » des réfugiés espagnols que de faire émerger une perception de cette réalité historique à nos sens. Il ne s’agit pas de tout dire, ni de tout restituer mais plutôt de comprendre, de reconstituer le « tout ». En interrogeant l’image et la représentation de la réalité qu’elle véhicule.

Une double lecture de No pasarán… apparaît lentement.

D’une part, une réflexion sur les images, leur(s) signification(s) et leur enchaînement. Autrement dit, sur le cinéma. Une image seule ne signifie pas. Comme l’avait un jour découvert Andrei Medvedkine avec émotion, c’est ce que voit le spectateur entre deux images, le lien qu’il établit entre elles, qui lui permet d’inventer un sens (comme entre ces deux cartes, quasi identiques au premier regard, pourtant si différentes : ce ne sont pas les mêmes silhouettes qui avancent vers le train). L’imagination d’lmbert (elle lui fait dire que si 200 personnes sont passées entre la première et la deuxième images, des milliers d’autres sont peut-être aussi passées à cet endroit) nous renvoie à la nôtre.

D’autre part, une réflexion sur la mémoire et ses failles : qui se préoccupe encore de l’histoire des réfugiés catalans ? Comment vivait-on à côté de ces camps ? No pasarán… nous permet de prendre conscience de l’empreinte laissée par le temps sur les mots et les lieux. Il faut replacer des mots tels que « camp de concentration » dans leur contexte pour les comprendre, de la même façon que ce sont les cartes accolées qui font sens. On regarde différemment un lieu quand on a vu sur une carte des gens y être détenus… Les photos s’enchaînent, s’emboîtent, se complètent, comme le font les mémoires collectives : celle des républicains espagnols déportés par les Allemands en 1942, celle des déportés juifs, celle – plus récente – des demandeurs d’asile afghans, kurdes, iraniens à Sangatte. Les images et les errances se répondent, sans toutefois se ressembler. Et elles se croisent lorsqu’lmbert donne à voir à d’autres personnes en transit les cartes postales ainsi retrouvées.

Audrey Mariette

Lutte idéologique et décloisonnement

« Une autre histoire du cinéma est possible dans laquelle le film ne serait pas une fin en soi ». Une histoire qui donnerait toute sa place à l’expérience des Groupes Medvedkine de Besançon et de Sochaux. Une histoire qui intégrerait ce que Patrick Leboutte appelle « les quatorze étapes d’un même film » puisque chacune de leurs créations donne naissance à la suivante (À bientôt, J’espère et Classe de lutte à Besançon, Les 3/4 de la vie et Week-end à Sochaux sont des dyptiques). Des images sont constamment « recyclées », celles d’exercices réalisés pour apprendre à faire du cinéma par exemple. Entre 1967 et 1974, réalisateurs, techniciens du cinéma et ouvriers se rencontrent pour transformer l’« Auteur » (je) en un collectif (nous). Que ces ouvriers aient pris des cours de cinéma avec des membres de l’équipe de Chris Marker (Besançon) ou qu’ils aient décidé d’écrire et de jouer en laissant à des techniciens le soin de filmer (Sochaux). L’expérience dure sept ans. Sept ans pendant lesquels ils réussissent à « casser le système du cinéma » en se le réappropriant. Si un seul des membres du groupe est resté ouvrier, tous, en revanche, ont arrêté le cinéma au moment où les syndicats ont pris leur place.

Mardi dernier, des spectateurs se sont retrouvés pour visionner quelques-uns de ces films commentés par Patrick Leboutte avec l’objectif de « voir ensemble comment ces films nous travaillent ».

« S’approprier l’arme de l’ennemi ». En 1967, des ouvriers de Besançon, ville de tradition libertaire et de fait « terreau propice », se réapproprient ce qu’ils considèrent comme un « outil de classe », la caméra. Si cet acte fondateur résulte d’une collaboration insatisfaisante entre un « cinéaste parisien confirmé » (i.e. Marker) et les ouvriers qui lui avaient demandé de réaliser un film sur eux (i.e. À bientôt, j’espère), il ne s’agit pas d’un geste irréfléchi, sans antécédent. La prise de conscience s’est opérée avant. Leurs revendications ne concernaient alors pas seulement les conditions de travail. Au-delà des remises en cause politiques, économiques et sociales, a surgi une revendication autour de la « culture » perçue comme une « arme politique ». Les ouvriers ont donc défendu leur « droit à la culture » dans le cadre même de l’usine : un ciné-club, une bibliothèque, laquelle sera d’ailleurs tenue par un certain Pol Cèbe, destinataire d’une « lettre » cinématographique aussi drôle qu’émouvante. Même s’il leur faut neuf mois pour finir un film tourné après le travail sur la chaîne (Classe de lutte), les ouvriers du textile deviennent, plus que des réalisateurs, de réels acteurs, forts d’un pouvoir sur le monde, en tout cas, sur leur vie.

Une femme tape à la machine ; une voix hors cadre lui demande : « Qu’est-ce que tu fais ? ». La femme se retourne, souriante et resplendissante : « Bah, je milite ». Rires dans la salle. Classe de lutte affirme « la volonté des travailleurs de se libérer ». Suzanne (que l’on aperçoit dans le film de Marker) se libère de sa condition d’ouvrière mais aussi de sa condition de femme soumise. Au cours du film, ce n’est pas seulement une double domination qui s’efface de son visage. Le regard des ouvriers qui la filment se transforme aussi et la transforme. Le visage de Suzanne à la fin du film respire le bonheur. Weekend à Sochaux se termine sur un autre visage féminin, qui nous parle de sa vision de l’avenir, d’un rêve, d’une utopie. Ces images et ces sons nous remémorent ce qu’un spectateur appellera « la joie de l’expérience communiste ». Sortant du Bioscope, une spectatrice se déclare heureuse d’avoir vu « la vie ». Dans les deux derniers films du Groupe Medvedkine, les ouvriers de Sochaux rejouent, dans une sorte de « théâtre amateur » ironique, leur oppression. La « gravité légère » des ouvriers ressort plus globalement de l’ensemble des films, mais aussi, celle de la souffrance, celle du visage noir et sombre d’une jeune femme présente à l’enterrement d’un des ouvriers non-grévistes tués par la police. Événement relaté dans le « traumatique » Sochaux 11 juin 1968. Ce visage ouvre et ferme les « ciné-tracts » du Groupe Medvedkine (Nouvelle société).

« Dans humain, il y a main, dans transformer, il y a forme ». À l’expression « genre documentaire », Patrick Leboutte préfère celle de « geste documentaire ». Ce geste se déploie, selon lui, autour de trois axes : l’équipe de réalisation et « ce qui lui arrive » quand elle prend la caméra, le monde et « ce qui lui arrive » quand il est face à la caméra, le spectateur et « ce qui lui arrive * quand il regarde ce que la caméra a enregistré. Le cinéma comme « transformation », ou « révolution », prend alors toute sa place, même si son impact sur le réel reste impalpable, difficile à évaluer.

Ces films, même empreints d’une idéologie qui aujourd’hui peut paraître obsolète, peuvent être, plus que jamais, font l’objet d’une réappropriation par le spectateur citoyen. À l’heure où un protocole remet en cause la création sous toutes ses formes, à l’heure où la lutte est un mot d’ordre pour de nombreux « défavorisés », ces prolétaires nous rappellent qu’une vision du monde est ce qu’il nous manque, qu’elle reste à réinventer. Décloisonner l’« esthétique » et la « politique », l’« artiste » et la « société » (un spectateur, intermittent du spectacle sûrement, a évoqué la nécessité de « décloisonner les identités »). Patrick Leboutte conclut cet « hommage au monde ouvrier » et au cinéma : « On me dit qu’il n’y a plus de parole ouvrière, mais pour cela, il faudrait pouvoir l’écouter. Tout est fait pour qu’on n’écoute plus les images. »

Audrey Mariette

Moussa Touré : « Au Sénégal, nous inventons nos pratiques documentaires »

Ici et ailleurs… Suite et fin de notre série d’entretiens sur les conditions de production et de diffusion du documentaire dans quatre pays, à travers le regard de réalisateurs. Aujourd’hui, le Sénégal avec Moussa Touré, auteur-réalisateur de Poussières de ville (2001) et Nous sommes nombreuses (2003).

Que pensez-vous des conditions de production et de diffusion du documentaire au Sénégal aujourd’hui ?

Au Sénégal, il n’y a aucune politique de production documentaire. Avant la DV, pour produire ses films, le réalisateur était obligé de passer par le ministère français des Affaires étrangères, l’Agence de la coopération culturelle francophone, la coopération suisse ou bien de demander de l’argent à des structures comme le festival de Rotterdam par exemple. Ce qui engendrait des complications, un décalage entre le regard de l’artiste africain et celui du financeur étranger. L’arrivée du numérique a permis à certains réalisateurs d’acheter du matériel et, en choisissant des sujets nécessitant peu de frais, de produire leurs films eux-mêmes. Comme en Afrique, tout est sujet à documentaire, cette démarche qui laisse la place à l’ambition artistique commence à aboutir. Il y a peu, personne ne s’intéressait au documentaire au Sénégal, les gens préféraient la fiction. Cette année, mes deux derniers documentaires ont été projetés dans des festivals et les gens ont réagi, ils ont réalisé que c’était du cinéma, c’est-à-dire quelque chose de plus qui permet de voir la réalité.

En matière de diffusion, les télévisions africaines ont signé un accord avec CFI et TV5, deux télévisions francophones dont le siège est en France. Une fois qu’un réalisateur a vendu son film à une de ces chaînes, les télévisions d’Afrique et d’ailleurs peuvent les diffuser comme elles l’entendent. Si le film peut alors être vu par de très nombreux téléspectateurs il n’est acheté qu’une seule fois, à un prix très modique : en moyenne 3 millions de francs CFA [environ 4 500 euros] pour un 52 minutes. Les chaînes profitent de cette situation et attendent que les films soient achetés par CFl et TV5. Bien sûr, les documentaristes essaient de trouver des acheteurs plus intéressants et ne vendent à ces canaux qu’en dernier recours. Avec ce système, un film attend souvent deux ou trois ans avant d’être diffusé. Pour le contourner, j’ai choisi de ne pas vendre mon dernier film à CFI mais d’offrir dès septembre une diffusion gratuite à la télévision sénégalaise. Cela constitue à mon sens une acte de résistance.

Dans ce cadre, quelle est votre marge de création ?

Contrairement à mes films de fiction, dont l’essentiel du budget vient d’Europe, dans mes documentaires, ma marge de création est totale. La question maintenant c’est : que faire de cette liberté ? Au Sénégal, 52 % de la population a moins de vingt ans. Et ils ont tous envie de partir en Europe. Or le pouvoir politique parle d’autre chose, d’agriculture, de pluie… À la télévision, plus de 60 % du temps d’antenne est occupé par ces discours qui n’intéressent personne. Reste le cinéma. Le cinéma africain fourmille d’histoires, de contes… mais presque jamais de choses réelles. Les réalités de l’Afrique ont toujours été montrées par d’autres. Aujourd’hui, toute l’Afrique s’embrase, y compris l’Afrique de l’Ouest. Les crimes, les viols… Ceci n’est pas montré. La liberté du cinéaste africain, aujourd’hui, c’est de prendre le temps d’examiner cette situation, d’élaborer un regard et de l’exposer aux Africains. J’ai commencé à faire ce travail avec mes deux derniers films sur les enfants des rues à Brazzaville et sur les guerres civiles des années quatre-vingt-dix au Congo. Mon prochain film porte sur le naufrage du Dioula qui a fait 1800 morts il y a un an au large du Sénégal.

Que voyez-vous comme évolution à court, moyen ou long terme ?

La demande du public pour le documentaire est croissante. À Dakar, un distributeur commence à en projeter en salles. Il organise un festival, Images et vies, qui y est entièrement consacré. Et le plus grand festival international de cinéma à Dakar, autrefois consacré à la fiction, est depuis l’année dernière entièrement dévolu au documentaire. À ce rythme, le pouvoir politique, qui détient les télévisions dans la plupart des pays africains, va bientôt être obligé lui aussi d’en diffuser. Une émission hebdomadaire de reportages documentaires, Raconte un peu, vient de démarrer à la télévision sénégalaise. J’ai l’intention d’y collaborer. Une chaîne culturelle publique est également en cours de création. Enfin, la DV a suscité de très nombreuses vocations de documentaristes. Des jeunes se forment dans une petite école à Dakar. Avec certains d’entre eux, nous avons constitué en trois ou quatre ans une petite équipe d’une dizaine de réalisateurs, d’autres ont fait de même. Au sein de cette union, nous discutons des sujets, préparons des projets, nous inventons nos pratiques documentaires.

Propos recueillis par Benjamin Bibas et Boris Mélinand

Lettre de Foz Coâ

Je vous suis par la présente, de Jean Breschand, initialement programmé mardi soir dans le cadre du séminaire « Origines de l’image, images de l’origine » a finalement été projeté mercredi. Le film est disponible à la vidéothèque.

Si Jean Breschand regrette, dès les premières secondes de Je vous suis par la présente, l’irréversible effritement des fresques du Campo Santo à Pise, ce n’est pas uniquement parce qu’il est féru de peinture italienne. C’est surtout parce qu’il est hanté par l’oubli. Aussi vrai que la paléontologie est l’art de reconstituer une (préhistoire à partir d’éléments que le temps a rendus incertains, Je vous suis par la présente prend la forme d’une « lettre filmée » s’adressant à un mystérieux destinataire, pour repartir avec lui sur les traces d’un moment de lumière enfoui. Avec, pour seul langage, le cinéma. Ce qui suppose, au-delà des mots, un détour. Voire, mieux qu’un détour, un voyage.

Dans cette localité étrange, ce « village qui n’a pas de nom propre, sinon celui de l’affluent qui le traverse, Foz Coâ, l’embouchure du Co, quand il se jette dans le fleuve d’or ». On essaie de se souvenir du jour où on a lu un nom semblable sur une carte. C’était peut-être en Amérique latine, un endroit perdu au milieu d’une forêt tropicale où s’enchevêtrent trois frontières. Le nom sonnait portugais. Mais cette fois-ci, c’est autre chose. Les images de Breschand montrent des steppes ensoleillées, des arbres squelettiques, des buissons broussailleux et desséchés. Peut-être le Mozambique, peut-être l’Angola… « Un jour tu m’écriras avec des mots venus d’une Afrique fantôme. »

Un pays peuplé d’images archaïques. « Vingt-cinq mille ans nous séparent du jour où, d’un geste, une main imprima son trait dans la pierre. » Les aurochs, les chevaux, les bouquetins peints il y a des milliers d’années prennent là une curieuse résonance : « à la surface de la pierre, l’image […] trame aujourd’hui un lien entre toi et moi, la trace d’un passage, l’énigme d’un geste en sa naissance ». Ce geste matrice, Breschand tente de le redéployer avec des moyens d’écriture contemporains. Comme la main gravée dans le rocher témoigne d’un ancêtre collectif, le film de Breschand se veut trace d’un passé commun. Dans l’obscurité, à la surface de la pierre, gros plan sur les blés battus par les vents. Mais ce ne sont plus des blés, c’est autre chose, un tressaillement diffus, un frêle mouvement par lequel s’inscrit le passage d’une ombre sur le verre du Super 8.

L’image est relayée par le son. Lenteur, rythme de l’élocution, voix rocailleuse… Stendhal, Sablé, Leiris sont cités au générique (où l’on apprend, par ailleurs, que Foz Coâ se trouve tout simplement au Portugal). Ou peut-être Breschand. Leurs mots transforment le film en une respiration. Cela ne tient pas uniquement de l’utilisation, dans la déambulation jazz qui a valeur de musique, de tout un éventail de bois et de cuivres – résidus de souffle qui traversent la flûte de Pan, stridences aiguës de la clarinette, sons graves et caverneux du tuba. À l’écran, les plans fixes de paysages se distendent eux aussi, comme mus sous l’effet d’une brise.

Le film est daté du 12 septembre 2001. Au moment où le monde entier se rassasiait d’images télévisées fascinantes et « archaïques » où se mêlaient le feu et le sang, Jean Breschand mettait la dernière main à cet opus étrange et attirant. « Un film n’est pas forcément une histoire, mais d’abord, simplement, l’idée d’un trajet, d’un dispositif, d’une situation de laquelle sortira une histoire ou autre chose.» écrivait-il récemment. Par exemple une œuvre complexe et belle qui entend sublimer la nostalgie d’un âge mythique. Le parcours en images et en sons qu’il faut accomplir pour qu’une séparation ne soit pas lettre morte, pour qu’elle devienne féconde. Pour que deux cellules qui se dupliquent à la surface de l’eau puissent donner naissance, quelques plans plus tard, à un être à la fois uni et libre, fût-il dérisoire.

Benjamin Bibas

État d’urgence, tribune ouverte aux coordinations d’intermittents

Ce texte est une proposition de position commune qui sera discutée et corrigée avec toute l’équipe qui assure, souvent bénévolement, le fonctionnement de ce festival, aujourd’hui à 13 h, au local prêté aux coordinations d’intermittents et précaires (la Maison du doc’).

Lussas, le 22 août 2003, 16h00

État d’urgence – contribution

Les coordinations d’intermittents du spectacle, le groupe du 24 juillet (composé de réalisateurs, techniciens et producteurs) et la direction des États Généraux Du Film Documentaire de Lussas ont décrété l’état d’urgence :

Le mouvement des salariés intermittents et des précaires a mis en lumière la dégradation des politiques sociales et culturelles. Le mépris dans lequel sont tenues les personnes et la culture participe d’une même logique qui affecte tout autant les professionnels du spectacle que les archéologues, les chercheurs, les enseignants, les chômeurs en fin de droit, et tous les autres précaires…

Au moment où la standardisation devient le modèle dominant, la signature du protocole révisant le régime d’assurance-chômage porte un coup fatal à ceux qui font vivre la création.

Dans le cadre des États Généraux Du Film Documentaire de Lussas, des groupes de réflexion se sont mis en place pour constituer une force de proposition Cependant, nous posons l’abrogation sans condition du protocole agréé par le gouvernement le 6 août, comme préalable à toute forme de négociation ou d’assises nationales du spectacle vivant.

Cette logique d’attribution de subventions discrétionnaires, et cette division, par secteurs, de l’audiovisuel et du spectacle vivant, ne peuvent se substituer à la question fondamentale des droits sociaux collectifs et à la définition d’une véritable politique culturelle. Nous nous engageons à tout mettre en œuvre pour obtenir ce retrait.

Tribune ouverte aux salariés et bénévoles des États Généraux du Film documentaire

Suite à l’assemblée générale des salariés et bénévoles des États Généraux du documentaire, il a été proposé l’appel suivant. L’assemblée générale n’ayant pu se prononcer sur ce texte, nous prenons l’initiative à titre individuel de le reprendre ici et nous vous invitons à le diffuser largement.

Appel de Lussas pour le maintien des annexes 8 et 10

Malgré la grève dans le spectacle vivant et l’annulation de nombre de festivals, – dont le plus prestigieux, celui d’Avignon –, le gouvernement a donné son agrément à l’accord du 26 juin 2003 concernant la « réforme » des annexes 8 et 10.

C’est pourquoi, nous, intermittents du spectacle, salariés ou bénévoles, œuvrant à l’organisation des États Généraux du documentaire de Lussas, réaffirmons notre opposition totale et indéfectible à la remise en cause de nos droits.

Nous exigeons :

  • Le retrait de l’agrément de l’accord du 26 juin
  • L’annulation du doublement de nos cotisations

De plus, nous adressons un appel à Messieurs Jean-Marc Blondel et Bernard Thibault pour qu’ils demandent à être reçus à Matignon, afin de réaffirmer nos revendications. Il en va de notre survie et de celle de la culture. Il en va du respect de nos droits de salariés et du code du travail.

Nous appelons tous nos collègues, salariés intermittents à signer cet appel que nous irons porter, en délégation, à la direction de la CGT et CGT-FO.

Nous prenons ici l’engagement solennel de poursuivre notre mobilisation jusqu’à satisfaction de nos revendications.

États généraux de Lussas, le 22 août 2003
Pascal Montagna, chef monteur, bénévole aux États généraux du Documentaire
Roland Biessy, technicien du spectacle vivant, salarié aux États généraux du Documentaire

État d’urgence, tribune ouverte aux coordinations d’intermittents

Les intermittents et précaires portent plainte pour faux

« La Coordination des intermittents et précaires d’Île-de-France annonce qu’« une plainte contre X… avec constitution de partie civile pour faits de faux en écriture privée » a été déposée, mardi 12 août, auprès du Tribunal de grande instance de Paris. Cette plainte repose sur deux avenants du protocole d’accord du 26 juin, qui définit le régime d’indemnisation des intermittents. « Le 8 juillet, plusieurs avenants ont été signés », explique Me Dominique Noguères, avocate de la coordination. « Deux ont été enregistrés à la DDTEFP – direction départementale du travail, de l’emploi et de la formation professionnelle – sous le même numéro, mais un article, qui porte sur la franchise, et une signature ne sont pas les mêmes. Tout laisse penser que l’un des avenants pourrait être postérieur au 8 juillet. » Il reviendra au juge d’instruction, qui devrait être nommé en septembre ou en octobre, de mener l’enquête. Si les résultats confirmaient les faits, « cela pourrait remettre en cause la validité de l’accord – ce qui ne manquerait pas de créer un joyeux bazar », conclut l’avocate des intermittents. »

Article paru dans Le Monde du 21 août

« Le cinéma est un instrument de classe, michel ! »

dit un membre du groupe Medvedkine à son collègue et ami Michel dans le magnifique film Lettre à mon ami Pol Cèbe.

Certains collègues et amis des coordinations d’intermittents et précaires considéraient avec nous que l’acceptation par la direction du festival de diffuser gratuitement et dans sa plus grande salle les films du groupe Medvedkine était peut-être le seul geste politique significatif des États généraux depuis leur ouverture. Mais cet acte était bien précaire, puisque sa rediffusion le jeudi 21 fut payante. Non pas que la direction du festival soit revenue sur ce choix, mais simplement parce que ses organisateurs n’y avaient pas pensé, tant ils étaient fatigués par le travail énorme, et souvent bénévole, qu’ils fournissent pour assurer le spectacle d’un bout à l’autre de ce festival.

La beauté des films du groupe Medvedkine ne vient pas d’une esthétique mais d’une pratique. Leurs films procèdent d’un désir, non pas de consommation de produits culturels, mais de pratiques quotidiennes, selon une nécessité appelée expérience, expérience immédiatement partageable par tous.

Ici, payer pour voir des films est la règle, la pratique naturelle. Même s’il s’agit de films agissant pour l’accès de tous à la culture, à la création, à la beauté. Comme si le désir de cinéma se limitait à la consommation de films de qualité.

Or n’est-il pas contradictoire de diffuser des films en lutte tout en défendant un art réservé à une élite solvable ? Tout en dénigrant sans cesse une sous-culture télévisuelle soi-disant réclamée par la majorité, afin de redéfinir et de défendre ce pré carré appelé exception culturelle.

Les films du groupe Medvedkine sont des gestes de beauté, des actes politiques, c’est-à-dire libres et gratuits, presque enfantins. Mais à quoi bon les diffuser si nous ne remettons pas en cause nos pratiques, notamment de consommation et de diffusion de la culture.

A bientôt, j’espère. Bruno Thomé et Olivier Derousseau, précaires en lutte(s)