Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

La nuit des morts-vivants

Parkings déserts, supermarchés vides, immeubles silencieux, banlieues américaines dans la nuit ; un plateau télévisé traversé par le souffle d’un vent venu d’ailleurs ; stations touristiques désaffectées ; barres HLM grouillant d’une agitation anonyme…

Les sites décrits par In order not to be here de Deborah Stratman, Bingo Show de Christelle Lheureux, The last tour de Marine Hugonnier ou Lettre du dernier étage de Olivier Ciechelski sont tous des territoires symptomatiques de notre modernité, des clichés, c’est-à-dire littéralement des images mortes. Et c’est précisément cela qui est filmé : ces espaces familiers ne sont que des simulacres anémiés. Mais la puissance de ces films est de réactiver cet aspect mortifère en l’amplifiant jusqu’à l’insoutenable, afin de rendre sensible la vérité du cliché.

L’espace et la durée pourraient être ceux d’un film d’horreur. Les longs plans fixes sur les parkings et supermarchés sans vie de In order not to be here, ou sur le plateau télévisé de Bingo show, sont des stases, des suspens qui présagent le surgissement d’un fait terrifiant. Mais l’attente dure, rien n’advient qu’un temps monstrueusement stagnant et sans but. In order… mime ainsi l’esthétique sécuritaire de la vidéosurveillance, ces images d’une durée étale, létale, enregistrant sans répit un même espace réifié par l’arbitraire d’un cadre neutre. Images tautologiques et absurdes qui ne « fixent » que le déroulement du temps, son éternité. Ce présent perpétuel, qui est plus particulièrement l’objet des films de Deborah Stratman et Christelle Lheureux, accueille un monde irréel et sans vie, où la notion d’événement aurait été annihilée. En filmant les coulisses d’une émission, la cinéaste de Bingo show fait bien plus que dresser une critique de la télévision, elle dévoile la nature profonde du site où se fabrique l’image-flux. Le paysage inconscient de l’émission, invisible, est rendu sensible par la bande son. Le sifflement improbable du vent porte en lui la véritable image, celle qui gît derrière le décor du plateau : l’étendue vide d’un désert post-apocalyptique, l’inhumaine solitude sous-jacente à la communication médiatique.

Les vivants n’habitent plus aucun de ces espaces désolés. Les présentateurs statufiés de Bingo Show sont des mannequins sans expression, pantins abandonnés là, que seul peut-être le lancement de l’émission pourra réanimer. It is not necessary to be somewhere else in order not to be here (il n’est pas nécessaire d’être ailleurs pour ne pas être ici) : par cette étrange formulation, le carton au début du film de Deborah Stratman dit bien la difficulté vertigineuse d’être quelque part, la disparition de l’être égaré dans les rets d’un espace-temps virtuel, sans territoire à investir. La première partie du film décrit une zone de fantômes, des aires urbaines qu’aucun corps ne traverse. Là encore le son creuse un vide dans l’image. Lorsque des voix humaines se font entendre, ce sont des voix désincarnées, des échanges paniqués à travers des talkies-walkies. Le seul affect présent est la peur, qui continue de hanter les espaces nocturnes à travers ces voix spectrales. Personne devant la caméra, personne derrière : les plans semblent le fait d’un pur œil mécanique, sans subjectivité, qui tente d’embrasser « totalitairement » l’ensemble du visible, s’introduisant à l’intérieur des maisons pour filmer un fauteuil vide, une cuisine ou trône un livre de recettes (l’angoisse se teinte alors de grotesque). Le point de vue semble celui de la mort : lors d’un plan, la caméra s’anime pour filmer en travelling le sommeil d’une enfant ; le corps endormi, ainsi surveillé par un œil flottant, semble arraché à la vie.

Pourtant, la dernière séquence de In order… va soudain s’attacher à l’enregistrement d’un homme, ne va plus s’attacher qu’à lui, délaissant parkings et supermarchés déserts. Un fuyard court, une caméra le suit sans relâche du haut d’un hélicoptère. Que fuit-il ? Le lieu d’un crime, comme le laisse supposer l’omniprésence des voix au talkie-walkie ? Au bout de longues minutes, il paraît de plus en plus évident que ce corps tente précisément d’échapper à l’emprise de l’image de surveillance, à l’image totalitaire, qu’il court désespérément pour se soustraire à cet œil mécanique qui l’enferme dans le cadre. Malgré les apparences, la séquence est une pure fiction, l’homme un acteur. La scène pourrait être un remake de la fin d’un film d’horreur : l’unique survivant, le dernier homme, fuyant la dévoration de l’image vampirique. Le regard cannibale de la caméra est un monstre froid dévorant les vivants, ne laissant subsister à l’image que des sites dépeuplés, et un éternel temps mort.

Safia Benhaim

« Cinema furioso »

Les États Généraux présentent cette année à la fois les fictions et les documentaires d’au moins trois cinéastes : Ebrahim Mokhtari, Gian Vittorio Baldi et Philippe Grandrieux. Comment la porosité si souvent évoquée des deux genres est-elle mise en jeu dans leurs œuvres ? Deuxième entretien de la série : Gian Vittorio Baldi.

Vos fictions donnent l’impression de saisir l’événement immédiat. Votre pratique antérieure du documentaire vous a-t-elle amené à rechercher cet effet et à rejeter les règles conventionnelles de la mise en scène ?

La question n’est pas de savoir si la part de construction de mes films est plus ou moins grande, puisque tout est construction, mais de déterminer la façon dont ce que je construis peut acquérir la plus grande force expressive possible, et traduire le mieux ma pensée, ma vision. Dans mes documentaires comme dans mes fictions, je travaille soigneusement la mise en scène, parfois même jusqu’à l’excès. Pour mon dernier film, Nevrijeme – Il Temporale, j’ai fait plus de deux mille dessins pour préparer le tournage. Tout simplement parce que je ne crois pas que le cinéma, qui est une façon de saisir le mouvement inhérent aux images, puisse saisir quoi que ce soit du réel, et doive même le faire.

Dès le manifeste que j’ai écrit en 1953, j’ai établi les principes qui me semblaient permettre le mieux cette « libération » du cinéma. Pour moi, le cinéma doit être réalisé d’un jet, dans l’instant, et renoncer le plus possible à la manipulation technique, à la « manie proustienne » des corrections, des reprises, des remaniements, etc. S’il y a bien un travail de mise en scène, il doit se faire en amont du tournage. On peut répéter les scènes avec les acteurs dans une fiction, convenir d’une mise en scène avec les personnages d’un documentaire, mais le moment où la caméra tourne doit être absolument unique, singulier, une situation dont on sait qu’elle ne se répétera jamais, un peu comme au théâtre. Pour moi, c’est la seule façon de saisir le mouvement de l’image et d’en exprimer l’intensité. Cette intensité-là donne au spectateur l’impression que je tourne dans l’instant où l’événement se produit, que tout est « réel » dans mes documentaires comme dans mes fictions.

Et ce parti pris s’exprime dans vos choix du son direct, de la lumière naturelle…

En utilisant de grands réflecteurs en aluminium, je peux me passer de l’éclairage artificiel. Même dans mon dernier film, très cher (rires), tourné à Sarajevo, j’ai utilisé cette technique. Au grand étonnement de mes producteurs ! Sur un tournage, c’est une pratique inhabituelle et très surprenante. Généralement, le directeur de la photographie installe les lampes avec une grande précision, jour/contre-jour, champ/contre-champ, et une fois l’exposition réglée, on ne touche plus à son travail d’orfèvre. C’est comme le cadrage : il reste identique, même si on peut toujours modifier un petit quelque chose bien sûr. Tandis qu’avec la lumière naturelle, tout change en permanence. Du premier cadre au second, tout est différent.  Chaque cadre est unique, impossible à répéter. C’est le même principe pour le son : l’utilisation du son direct, elle aussi, condense le temps de la réalisation.

Vous allez même jusqu’à renoncer d’utiliser le montage comme un moyen d’écriture ?

Je n’assiste jamais au montage. Pour moi, c’est une simple opération technique. Je laisse faire le monteur qui n’a qu’à coller les séquences les unes aux autres. Dans mes films, l’ordre de la réalisation est identique à l’ordre du récit et je garde la quasi-totalité de ce que j’ai filmé. Pour saisir ce que j’appelle la musique de l’image et son mouvement, il faut débarrasser la réalisation proprement dite de toute part de manipulation. J’ai réalisé Fuoco ! en seulement quatorze jours : il y a des erreurs, mais elles appartiennent au film. Le scénario est écrit à la manière d’une partition, d’une symphonie en quatre mouvements : le soir, la nuit, l’aube, le jour. Chacun de ces tempi se divise à son tour en trois, comme dans cette séquence où la femme de Mario essaye de s’approcher de lui avec tendresse : on passe de l’approche à l’amour en passant par le refus. L’exécution d’une partition ne permet pas la reprise ni la correction. Sans quoi on obtient tout sauf de la musique ! Je n’utilise jamais de musique dans mes films : pour moi, la musique, c’est l’image. La musique n’est pas seulement l’image, mais elle est dans l’image et elle est, dans l’image, l’image même. Un psychologue avait demandé aux spectateurs qui sortaient d’une projection de L’ultimo giorno di scuola, à Milan, ce qu’ils pensaient de la musique du film. Tous ont répondu qu’elle était très présente, et même furiosa !

Propos recueillis par Céline Leclère et Pierre Thévenin

Chatoiement

De quelles chatoyantes étoffes les rêves des jeunes filles d’aujourd’hui sont-ils tissés ? Dans un quartier populaire de Téhéran, quelques lycéennes sont interrogées sur la façon dont elles se représentent leur avenir. De la formulation d’un désir à l’expression lucide des contraintes qui pèsent sur leurs futurs et leurs imaginaires, leurs paroles dessinent un portrait aigu et contrasté de la société iranienne. Rêve de soie, entièrement construit autour de cette parole recueillie dans l’enceinte même du lycée, est aujourd’hui censuré en Iran. De retour dans son ancien lycée, la réalisatrice qui dit avoir voulu être sage-femme recueille des désirs émergents et des rêves en devenir : l’étonnante beauté de ce film, tout comme son pouvoir de subversion pour la société iranienne, provient directement de la force avec laquelle émergent ces désirs entre les épais murs d’un lycée de Téhéran.

Entre désir singulier et contraintes sociales, est-il encore possible de mettre en mouvement les sombres tissus qui enserrent le corps des jeunes iraniennes ? Dans l’une des premières scènes de Rêve de soie, la réalisatrice compte le petit nombre de jeunes filles qui croient en leur rêve. Pour dire la force des carcans sociaux, familiaux et scolaires qui emprisonnent ces jeunes iraniennes, Nahid Rezaei commence par rappeler l’obstruction de leur imaginaire et de leur désir. Mais lorsque l’une d’elles déclare d’un ton définitif que « les femmes ne peuvent pas avoir de rêve en ce pays », le rire qu’elle provoque chez les autres – et qui entraîne le sien – rappelle la distance qu’elles entretiennent à l’égard d’une conception résignée du « sort des femmes en Iran ».

Cette capacité à s’éloigner des discours attendus semble animer sans cesse leurs paroles et leurs gestes. Et cet écart pourrait bien être l’exact reflet de la distance prise par la réalisatrice vis-à-vis des représentations traditionnelles de la jeunesse iranienne.

Les étoffes les plus lourdes finissent par prendre le pli des êtres qui les endossent. Pour ces adolescentes soumises à des examens difficiles et à une discipline sévère, l’entrée à l’université détermine le choix d’un métier, d’un mari et d’une situation sociale : « avoir un diplôme, ça permet d’assurer les arrières au moment du mariage ». Nahid Rezaei filme la façon dont la pression scolaire s’incarne dans des corps de jeunes filles : une jeune fille éclate en sanglots, une autre brandit sa colère, une troisième décrit en souriant les crises d’angoisses déclenchées par sa peur de ne pas réussir. Les lycéennes évoquent les règles et les punitions, les objets confisqués et les expulsions pour « faute de conduite ». Mais elles se moquent des règlements infantilisants, racontent doucement leurs incartades et leurs « bêtises ». L’alternance entre des plans serrés sur des salles de classes surchargées et des plans plus larges sur des cours lumineuses éclaire peu à peu la grâce et les désirs de ces corps de jeunes filles. Au-delà de la description d’une vie fortement contrainte par l’institution scolaire, la réalisatrice parvient à saisir délicatement l’inventivité renouvelée avec laquelle elles bravent les interdits et se dérobent au regard des surveillants.

« Mon plus grand désir est de me cultiver », dira l’une d’elles. Ainsi leurs manières de revêtir leur costume de lycéenne et de se conformer aux attentes de l’institution sont-elles d’une belle ambivalence. L’unique apparition d’une figure professorale montre la façon dont l’école les exhorte à dépasser, par le travail et la connaissance, les questionnements liés à leur identité sexuelle : « N’est-ce pas notre humanité qui prime ? Notre identité en tant qu’être humain constitue la vérité de notre existence. En vous cultivant, en réfléchissant profondément, vous arriverez aux bonnes conclusions », leur dit le professeur. À cet enseignement qui tend à les désexualiser, elles opposent une résistance sourde que trahit la violence de leur propos et de leurs désirs : « Je voudrais être un garçon […] et taper les filles ». Mais la lucidité et l’intelligence avec laquelle elles évoquent leurs vies et leur pays suggèrent également l’ambivalence de cette conception de la culture : est-ce dans ce savoir désincarné et fortement coercitif qu’elles puisent une philosophie de consolation ? Est-ce à cet impératif de savoir et de réflexion qu’elles doivent une part de leur sagesse et de leur étonnante capacité à se réjouir ? « Le bonheur est dans le rire, le rire rend heureux, regardez-moi, je ris tout le temps » – le rire et la joie, ultimes façons d’habiter un présent qui les oppresse.

Dans un coin de la cour, quelques jeunes filles parviennent habilement à s’échanger un miroir, objet interdit dans l’enceinte du lycée : de quel improbable avenir l’énergie de ces jeunes filles est-elle le reflet dérobé ? Comme un rire se propage d’un corps à l’autre, leur grâce et leur joie traversent le film, d’une parole à l’autre, d’un désir de pur amour à celui d’un Iran idéal, jusqu’à ce que s’élève un chant contre un mur de l’école et que rien ne demeure qu’un intemporel « rêve de soie ».

Nathalie Montoya

Ennemis intimes

Entamée à la fin du vingtième siècle, la guerre en Tchétchénie connaît depuis l’accession de Vladimir Poutine à la tête de la Fédération de Russie une absence de visibilité sans précédent, le territoire étant fortement déconseillé aux journalistes non accrédités. Aussi, dans un pays miné par la violence de tout bord, filmer ou photographier aujourd’hui en Tchétchénie relève autant de la gageure périlleuse que de l’acte de résistance. Enlèvements, séquestrations arbitraires ou assassinats perpétrés par des escadrons de la mort, des méthodes barbares cautionnées, voire encouragées au sommet de l’État, sont appliquées majoritairement par les forces russes à l’encontre d’une population terrorisée. En dépit de toutes ces difficultés, et dans le silence assourdissant de la communauté internationale, une poignée de journalistes comme Andrei Babitski avec ses reportages critiques (Radio Free Europe), de photographes tels le nord-américain Stanley Greene (agence Vu) ou de réalisateurs osent encore témoigner, souvent de manière clandestine.

Révélé au dernier festival de Venise en 2004, Les Trois Chambres de la mélancolie, de la Finlandaise Pirjo Honkasalo, s’inscrit dans la lignée d’une série de films produits récemment sur cette partie du Caucase : entre autres, Dans Grozny Dans de los de Putter, Il était une fois la Tchétchénie de Nino Kirtadzé, Les Corbeaux blancs, le cauchemar tchétchène de Tamara Trampe et Johann Feindt ou Nettoyage du jeudi d’Aleksandr Rastorguev. En trois chapitres, la réalisatrice décrit la situation de jeunes enfants russes et tchétchènes, orphelins ou abandonnés par des parents incapables de subvenir à leurs besoins. Chair à canon d’une guerre qui risque de les mettre un jour face à face, les premiers, cadets à l’École militaire de Kronstadt (base navale russe au large de Saint-Pétersbourg), apprennent à devenir des soldats. Les seconds, tirés des ruines de Grozny, vivent dans un camp de réfugiés situé dans l’Ingouchie voisine.

Triptyque peu bavard et anti-spectaculaire, Les Trois Chambres… s’appuie sur des partis pris esthétiques et des choix de mise en scène et de mise en sons très affirmés, fruits des croisements de plus en plus fréquents entre le cinéma documentaire et le champ des « arts plastiques » dans son acception la plus large – de l’exposition sonore à la photographie, de l’installation à l’art vidéo. Images soignées (variété des sources lumineuses et des tons), constructions méticuleuses des cadres, mouvements d’appareils et valeurs de plans élaborés, pièce musicale portée par le lamento d’un contre-ténor, finesse du mixage, polyphonies : autant de caractères qui peuvent dérouter, voire irriter, un spectateur dans l’attente d’un cinéma en prise avec les violences du terrain – en dépit de situations terrifiantes qui, sur les plans éthique et esthétique, défient la représentation.

Avec son lot d’images captées sur le vif, la dimension du « direct » n’est pas négligée. En témoigne la « deuxième chambre » tournée en partie en caméra cachée. Dans une longue séquence en noir et blanc, Hadizhat, une vieille femme qui élève soixante-trois orphelins, retire trois enfants en pleurs des bras d’une mère malade, alitée dans un appartement vide et nu. Ou, sur un tout autre régime d’images et d’émotions, l’intérêt de la réalisatrice pour le dressage et le contrôle des corps au sein de l’académie : exigences hygiéniques, inspections du port de l’uniforme, marches au pas cadencé, etc.

Loin de se réduire cependant à l’enregistrement de la réalité, la réalisatrice ouvre son cinéma à des registres sensibles (puissance iconographique des visages au voisinage des « modèles bressonniens » 1) ; valeur des silences et du chant) et narratifs (le fragment, la bribe contre le flux) qui lèvent pudiquement le voile des apparences pour faire entendre, dans les trajectoires personnelles, la part d’inaudible. Cette tentative de renouvellement des formes documentaires brouille les catégories esthétiques et les frontières entre le document, la fiction ou le journal intime. Elle repose sur un écart avec le réel, distance travaillée depuis la mise en voix de matériaux informatifs de type signalétique (âge, situation familiale, traumatismes subis) et textuel (essentiellement des poèmes rédigés par l’un des cadets). Sans recourir aux dialogues ni aux entretiens, la réalisatrice mobilise ainsi deux régimes de voix, off et in, dehors et dedans, dont l’articulation fabrique, par petites touches, un récit peuplé de vies saccagées (viol, alcoolisme, meurtre) et de rêves enfouis. Peu à peu, des prénoms se détachent de l’anonymat des camps, et des visages graves à l’innocente beauté émergent des clairs-obscurs picturaux.

Proposition cinématographique en réponse au neuvième commandement (« Tu ne porteras pas de faux témoignage »), Les Trois Chambres… projette son spectateur dans un espace mental hanté par la souffrance et la dévastation. Si le film déploie une géographie intime et crépusculaire des corps aux confins du poème visuel, il est aussi, dans les éclats du réel, un miroir tragique tendu à la Russie (et à toutes les démocraties qui ferment les yeux) : celui d’un pays où les ogres finissent toujours par dévorer leurs propres enfants.

Eric Vidal

  1. « Modèle. Enfermé dans sa mystérieuse apparence » in Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, Folio, 1995.

« Money, honey ! »

« II serait injuste de croire que le patriotisme des Américains et le zèle que montre chacun d’eux pour le bien-être de ses concitoyens n’ont rien de réel. Quoique l’intérêt privé dirige, aux États-Unis aussi bien qu’ailleurs, la plupart des actions humaines, il ne les règle pas toutes. » A. de Tocqueville.

Plan rapproché d’un fer à repasser qui va et vient lentement sur… une liasse de billets. Cette image récurrente de God, Dollar, Flag and Dog rythme les retours d’Ebby, la femme (américaine) du réalisateur (français), à la maison, après sa soirée de travail comme serveuse dans un casino de Las Vegas. Drôle de couple que celui de Robert Bozzi et d’Ebby, drôle de film qui, en dépit des apparences, ne relève en rien du journal intime. Intime, la parole d’Ebby, tour à tour inquiète, comique, interrogatrice, ne l’est pas. Au contraire, elle paraît constamment amplifiée au point d’envahir tout l’espace sonore. Espace pourtant réduit, confiné : celui de la voiture qui la conduit et va la chercher à son travail ou celui, un peu plus vaste, de la maison. Dans ce huis-clos presque permanent – on ne sort pas de la voiture pour entrer dans la maison, c’est la voiture qui pénètre dans le garage, lieu rituel de passage – les monologues d’Ebby sont soutenus par des plans toujours fixes : très rapprochés dans la voiture, soulignant la fatigue de son visage après le travail ; plus larges dans la maison, où on la voit debout, longiligne et droite, brave petit soldat de l’Amérique en guerre, maniant son fer à repasser avec une précision quasi obsessionnelle.

Car ce film est bien celui de l’obsession : Ebby n’en est que la représentation concrète, et la plus proche du réalisateur. Obsession de l’argent – des dizaines de petites coupures d’un dollar comptées, lissées, et même parfumées – durement gagné, jour après jour, par un travail ingrat et fatigant. Obsession de la suprématie nationale : dans le jeu des « Cartes de la Liberté » qu’Ebby étale sur la table, l’as de pique a le visage de George Bush. Obsession de ne jamais perdre : ni la guerre, ni son travail, ni sa fierté. Au plus fort de l’adversité, on plante devant chaque maison le drapeau étoilé, talisman éprouvé, et l’on arbore ses peintures de guerre au beurre de cacahuètes parce que, c’est Ebby qui le dit, « la vie est un combat ».

A la voix inquiète d’Ebby, Bozzi oppose une voix off tranquille et décalée : à la fois spectateur empathique, à la tendresse discrète, des angoisses professionnelles de sa femme – le casino vient de changer de propriétaire et les contrats de travail des salariés sont tous remis à plat – et observateur quelquefois étonné, souvent ironique mais jamais dupe, d’un peuple à qui la télévision de Rupert Murdoch veut faire croire qu’il est le centre du monde. Or, ce n’est pas au centre, mais vers la marge, à la lisière de l’empire du dollar et du drapeau étoilé que le réalisateur, sortant à plusieurs reprises du huis-clos de la voiture et de la maison, part en vagabondages : jusqu’au désert où vivent les fous de Dieu et, dans Slab-City, ville de mobile-homes et des caravanes, ceux qu’il appelle les « oiseaux des neiges », hommes ou femmes descendus du Nord du pays, dont on ne verra pas le visage, car filmés en travelling depuis le véhicule. Ceux à qui les forces ont fini par manquer pour, à l’instar d’Ebby, continuer la guerre quotidienne et usante, qui n’est pas, comme le leur assène l’écran de télévision à l’image distordue, celle contre Saddam Hussein, mais contre l’incontournable trinité : Dieu, le dollar et le drapeau.

Très vite cependant, le regard du réalisateur quitte l’espace largement ouvert et l’apaisante ligne d’horizon du désert : dans une séquence montée à un rythme plus soutenu, rompant avec l’alternance diurne et nocturne de plans fixes et de travellings, on voit défiler, sur un écran lumineux : « God bless America » ; on s’aperçoit que Bush n’est pas seulement le nom du président des États-Unis, mais aussi celui d’une marque de haricots blancs ; et l’on contemple le dos d’une femme obèse devant le rayon des surgelés du supermarché. Dieu, que l’Amérique en guerre est jolie…

Et puis, il y a le chien, Napoléon. En l’absence d’Ebby, Bozzi le filme comme une doublure possible de sa femme, mais aussi comme un double de lui-même. Napoléon, à la fois spectateur attentif, les oreilles dressées, des discours télévisés de Georges Bush et d’Arnold Schwarzenegger, électron libre qui prend la fuite devant plus fort que lui, acteur drôle et touchant de ces scènes de la vie quotidienne de l’Amérique profonde, prisme imperturbable d’un regard insolite sur les « temps guerriers », apparaît ici – dérisoire trait d’union – comme le lien ultime qui relie Ebby et son mari, chacun vivant désormais sur son continent. Mais surtout, de ces « quatre mots » ramenés d’outre-Atlantique par Robert Bozzi : God, Dollar, Flag, and Dog, il est, lui, le chien, seul porteur de véritable humanité…

Isabelle Péhourticq

La maison cinéma

Lieu de confrontation aux limites et aux interdits, la maison est l’endroit où s’élaborent – en partie – le narcissisme et la notion de sécurité. En Iran, elle est aussi la frontière hypersensible entre sphère publique (régie par la loi islamique) et sphère privée (seul espace disponible pour expérimenter librement l’être-ensemble). Déménager entraîne la perte de repères et la nécessité d’en construire de nouveaux : habiter une nouvelle enveloppe suppose avoir fait le deuil de l’ancienne.

Dans une république islamique où il s’agit de rompre avec le passé impérial, le déménagement apparaît comme la répercussion lointaine – et la métaphore intime – de la Révolution sur les individus. Comme il scénographie l’enchaînement séparations / reconstructions, le déménagement devient un mouvement intensément cinématographique.

Produit par le nouveau ministère de l’Habitat, Les Locataires d’Ebrahim Mokhtari (1982) est censé montrer la nécessité du remaniement de la loi, antérieure à la Révolution, qui régit le système locatif. À travers quelques situations paradigmatiques, Mokhtari radiographie la crise du logement dans les quartiers populaires de Téhéran. Les scènes de négociation au cours desquelles des fonctionnaires tentent de concilier les litiges entre propriétaires et locataires, s’achèvent par l’énoncé lapidaire du délai accordé pour quitter les lieux : quinze jours, un mois. La position de Mokhtari est inconfortable : légitimé par l’administration, il est pris à témoin par les locataires et sommé de réagir à leur infortune. Le film enchaîne les séquences crescendo. Dans des appartements vidés manu militari ou devant leurs meubles entassés sur le trottoir, des locataires humiliés témoignent. Une bagarre éclate, les insoumis sont aussitôt arrêtés par la police. Face à la caméra, une mère de famille se révolte et en appelle au gouvernement dans un sanglot. Avec cet épilogue poignant, Mokhtari achève de soustraire le film à l’esprit dicté par le ministère et, par la voix de cette pasionaria des délogés, creuse un précieux espace d’expression.

Vingt ans plus tard, la difficile recherche d’un logement resurgit comme topos du cinéma iranien avec Our times de Rakhsan Bani-Etemad. Tel n’était pas le projet initial de la réalisatrice : son intention était de témoigner d’une époque à la faveur de l’élection présidentielle de 2001, de filmer l’engagement de sa fille dans la campagne de soutien à Mohammad Khatami, son euphorie de jeune électrice dans les beaux quartiers de Téhéran. Mais la rencontre avec Arezou – anonyme citoyenne dont la candidature à cette élection est déclarée irrecevable parce qu’elle est une femme – fait bifurquer le film. Bani-Etemad s’attache aux espoirs et aux rêves de cette jeune femme aussi idéaliste que déterminée. Quand Arezou est brusquement contrainte de déména-ger, le film l’accompagne dans ses démarches pour trouver un nouvel appartement ; il devient la chambre d’écho des violents refus qu’elle essuie et de la stigmatisation que provoque son statut de mère célibataire. Plié sur l’axe nord/sud qui fracture la ville, Our times révèle deux couples mère-fille en miroir : au nord, la cinéaste et sa fille ; au sud, Arezou et la sienne. La première est une documentariste respectée, la seconde une candidate impossible et la victime réelle d’une société oppressive.

« Il n’y a guère d’antidote au pouvoir que l’inventivité, la poiésis », écrit le psychanalyste Philippe Garnier. En plans rapprochés, It’s a Sony s’ouvre sur la cohabitation de trois hommes dans une pièce exiguë : l’un se plaint d’être à la charge des deux autres (on les devine ouvriers), l’autre sort du champ, descend une échelle. Extérieur jour : il prend une douche. Très lentement, la caméra découvre une dizaine de mètres au-dessus de lui… une enseigne lumineuse géante de la multinationale Sony. Dans le travelling final sur l’autoroute, d’autres panneaux publicitaires défilent.

On se prend alors à imaginer autant de phalanstères minuscules et suspendus… Cette forme d’habitat n’aurait plus rien de contraint ni de précaire, mais serait l’invention sublime d’une nouvelle manière d’habiter Téhéran, d’une liberté – et d’une solidarité – retrouvée, entre ciel et terre.

Bâtir des maisons de pellicule pour soustraire les êtres à la mort est l’obsession originelle du cinéma. Cela prédisposait sans doute les cinéastes à se pencher sur la question du logement, à aller vers ceux qui habitent la même maison depuis un demi-siècle, ceux qui n’en ont plus, ceux qui en cherchent une désespérément… En Iran aujourd’hui, l’espace public se réduit comme une peau de chagrin. S’il apparaît qu’un certain cinéma s’est pris de passion pour la ville, c’est peut-être que les cinéastes iraniens remplissent la fonction par doxale de créer du vide ; un vide nécessaire pour habiter un lieu – au sens d’un investissement par un sujet – et pas seulement l’occuper. Grâce à ces espaces filmiques qui sont autant de lieux intervallaires, Rakhsan Bani-Etemad, Ebrahim Mokhtari, Saman Salur et bien d’autres permettent la circulation et la vie.

Céline Leclère

Du fond de soi au fond des autres

Le visage est tout près, les yeux protégés par une paire de lunettes, le corps se démène. Un raclement de gorge, puis l’homme crache. On entend très bien le souffle de son effort. Il y a du vent, de la vitesse, il fait froid. Silence, l’homme est maintenant descendu de sa bicyclette, il est nu. Son dos est tout près. Nous voilà alors dans le salon d’une maison avec canapé et télé, au milieu duquel, comme par erreur, un homme masse d’un geste assuré la fesse du coureur. Une femme entre et s’excuse de passer devant l’homme qui tient la caméra. C’est la maîtresse de maison qui accueille chez elle des coureurs à l’entraînement. Ce sont les premières images du portrait de Brian Holm.

Chaque film de Philippe Grandrieux pousse à la description. On voudrait se contenter de raconter ce qu’on voit, ce qu’on entend, ce qu’on ressent. Ce cinéma de sensations, envahi de ruptures et de dissonances, travaille les écarts entre des mondes, des espaces et des corps. Ses films documentaires rassemblent des fragments qui composent un univers dont l’expression trouvera toute sa force dans ses fictions. Derrière ces plans « mouvementés » – tourmentés –, ces visages approchés (regards), ces voix et ces silences entendus (paroles et musique), se dissimule, à peine, l’application irraisonnée d’une approche théorique et poétique du monde.

Dans la mouvance des télévisions locales des années quatre-vingt, Philippe Grandrieux mène ses expérimentations et réalise une série d’entretiens avec certains de ses exégètes préférés de l’image, dont le psychanalyste Juan David Nasio (Azimut n°2, Le Trou noir 1). Leçons ! Citant Freud pour qui la réalité extérieure n’est rien d’autre que la projection dans l’espace de la réalité intérieure, Nasio nous rend intelligible ce territoire lacanien nommé objet petit a.

Ce trou noir, cette partie opaque, méconnaissable, ce représentant du réel est le point de passage d’un monde à l’autre, de l’espace délimité d’une réalité extérieure à l’espace infini d’un réel insaisissable. Un réel que les images, les images de chacun de nous, dissimulent. Tous les mots de Nasio semblent explorer les images de Grandrieux, comme autant de trous noirs, autant de passages : approcher, toucher cet objet dénommé et méconnaissable. Passer d’une époque à l’autre, d’un espace à l’autre, d’un monde à l’autre, d’un film à l’autre, du fond de soi au fond des autres.

Grandrieux filme : la sensation d’un corps qui se déplace. Le corps avance, il titube, il fait sombre, le regard est désarticulé ; il hésite, il cherche, attiré par les éblouissements finissants du soleil, soutenu par la tension de la musique. Images d’archives : ils viennent de débarquer sur la plage, ils sont jeunes, blessés ou tués, prisonniers, épuisés et hébétés par le carnage qui s’est tu. Dans Les Enjeux militaires, film d’archives sur les batailles de 1944 (qui sera refusé en l’état par la chaîne de télévision) 2, des éclats de présent font irruption au milieu des images noir et blanc, le plus souvent silencieuses. Chaque fois, le scintillement doré de l’eau, la terre noire, l’agitation des herbes folles, le défilement des arbres suspendent l’avancée de l’histoire et nous ramènent en territoire d’aujourd’hui ici et maintenant): où sont les stigmates ? À la fin, les mots de Maurice Blanchot tirés de L’Attente, l’oubli revisitent eux aussi tout le film. La musique enveloppe les images. C’est la Symphonie n°3 de Gorecki. La voix de l’auteur travestit presque le commentaire dont l’enregistrement témoin (hésitations, bruits de la salle de montage) donne l’impression par instants d’être improvisé en direct. Ce film interrompu, rescapé, prend alors des allures de symptôme : le cinéma par effraction.

Rompre l’espace et le temps du récit, forcer les associations, se rapprocher du trou noir au risque de s’y perdre, embrasser tout le cercle : ces gestes et leurs images sont en germe dès ses premières expériences de télévision locale à Saint-Étienne, où il réalisait le journal au titre évocateur : Le Monde est tout ce qui arrive. Au fil de ces journaux, Philippe Grandrieux superpose aux tourments du monde une architecture intime de la ville et de ses habitants par une proximité qui dévoile sa curiosité de l’autre, son désir de la rencontre. Cette proximité se traduit aussi par celle des corps, avec une certitude : dans leur banalité apparente, s’inscrit leur intimité la plus profonde.

Dans Retour à Sarajevo, le cinéaste accompagne le voyage d’une femme bosniaque, Sada, avec sa fille, et ses retrouvailles avec les rescapés. Soutenue par la confiance et l’attention de Grandrieux, Sada mène le film : en toute conscience, elle investit la responsabilité de témoignage que le film lui confère. Elle incarne une confiance retrouvée dans le réel et l’expérience de la rencontre.

C’est la fin du film. On le sait. La symphonie de Gorecki va ressurgir.

Il fait nuit. Trois femmes marchent dans Sarajevo. Avec sa fille en retrait, silencieuse, Sada s’adresse à son amie : « Mais dis-moi, est-ce qu’il y a eu de l’amour ? On dit que les gens se sont plus aimés pendant la guerre ». C’est sur ce chemin assez troublant que nous mènent les films du cinéaste, avec une sorte d’évidence au bout, celle d’un amour éperdu pour les images.

Christophe Postic

  1. Le Trou noir est diffusé vendredi, Le Monde est une image avec Paul Virilio et Le Labyrinthe avec Jean-Louis Scheffer sont à la vidéothèque.
  2. Le film sera ensuite remonté sans le réalisateur, la citation de Maurice Blanchot qui posait problème disparaîtra. Contrairement à ce qui est indiqué dans le catalogue, Françoise Tourmen a bien monté le film présenté ici et tous les autres films de Grandrieux, y compris Retour à Sarajevo.

« Provoquer l’étincelle »

Les États Généraux présentent cette année à la fois les fictions et les documentaires d’au moins trois cinéastes : Ebrahim Mokhtari, Gian Vittorio Baldi et Philippe Grandrieux. Comment la porosité si souvent évoquée des deux genres est-elle mise en jeu dans leurs œuvres ? Premier entretien de la série : Ebrahim Mokhtari.

À sept ans d’intervalle, vous avez filmé la vie d’une femme, Zinat, sous forme de fiction en 1993 (Zinat) puis de documentaire en 2000 (Zinat, une journée particulière). Pourquoi être revenu sur le personnage de Zinat, et par le prisme du documentaire ?

Zinat est un film de fiction réaliste : toutes les scènes sont tirées de sa vie. Celle-ci me paraissait représentative d’un des problèmes centraux de la société iranienne : le travail des femmes. Mais une fois le film terminé, je n’étais pas satisfait. Je n’étais pas arrivé à rendre par la fiction ce que je percevais chez Zinat et je sentais que j’aurais pu y parvenir grâce au documentaire. Dans la fiction, il y a beaucoup de contraintes qui empêchent d’aller aussi loin que dans le documentaire : les acteurs, les décors… Ensuite, j’ai continué à explorer cette thématique du travail des femmes mais je me suis éloigné de la fiction : j’ai réalisé trois documentaires sur des personnages réels (Mollah Khadijeh et ses enfants, 1996, Mokarrameh, 1999, Zinat, une journée particulière, 2000, ndr). Pendant quelques années, j’ai voyagé avec Zinat pour montrer la fiction que j’avais réalisée sur elle dans des festivals et nous avons beaucoup discuté. J’ai même écrit un livre pour rendre compte de certains aspects de sa vie et de sa personnalité que je n’avais pas pu traiter dans mes films. Je termine actuellement un scénario de fiction sur un autre personnage réel. Ces allers-retours entre documentaire et fiction me semblent particulièrement féconds.

Pour Abbas Kiarostami, « le seul documentaire est celui produit par les caméras de vidéo-surveillance. Dès qu’un cinéaste pose sa caméra quelque part, Il transforme la réalité. » Qu’en pensez-vous ?

Pour une caméra de vidéo-surveillance, tout a la même valeur, elle est aveugle. Pour un cinéaste, les objets et les événements ont une importance variable. Dans Zinat, une journée particulière par exemple, quand je sors de la maison avec la caméra le soir de l’élection municipale, je sens que c’est le bon moment. L’important pour moi c’est de faire ressortir ce qui existe entre les personnages, ce que je ressens chez eux. Bien sûr, j’interviens sur le réel, mais ce qui compte, ce sont les différences dans la façon d’approcher la réalité et d’intervenir sur elle.

L’écriture tient-elle une grande place dans vos documentaires ?

Pour Zinat, une journée particulière, je n’avais qu’une simple esquisse. Le premier jour de tournage, je ne savais pas vraiment comment traiter le sujet ni où aller ! Quelques jours avant les élections municipales, j’essayais de filmer ce qui se passait dans son village mais je sentais que cela ne servait à rien. L’élection coïncidait avec le dernier jour de tournage. Vers midi, j’ai enfin su ce que j’allais faire : j’étais chez Zinat, je l’ai vue en train de faire la cuisine, et j’ai compris que c’était de là qu’il fallait observer ce qui se passait dehors. C’était seulement de l’intérieur que l’on pouvait comprendre le sens de son action. Comme il y avait beaucoup d’allées et venues ce jour-là dans sa maison – des journalistes, des voisins et des voisines qui apportaient des nouvelles – on pouvait également saisir ce qui se passait dans tout le village.

Dans ce film, certaines scènes dialoguées comme l’affrontement de Zinat avec un vieil homme du village sont si parfaitement « interprétées » que l’on se demande si elles n’ont pas été mises en scène ?

Je voulais quelqu’un pour incarner une force d’opposition à Zinat. J’ai fini par rencontrer un vieil homme que j’ai persuadé, après une longue discussion, d’aller la voir. Je lui ai dit qu’il était de son devoir d’essayer de la convaincre de retirer sa candidature. Je l’ai donc « préparé » à cette discussion qui a duré deux ou trois heures ! Rapidement, l’homme a oublié la présence de la caméra. De temps en temps, sans qu’il s’en rende compte, je soufflais à Zinat des idées dont elle m’avait déjà parlé et je lui disais doucement « Pourquoi ne dis-tu pas cela ? » J’ai donc « dirigé » cette scène et il m’a fallu quinze jours de travail pour la monter. Je voulais qu’elle ne soit pas ennuyeuse et qu’elle garde son côté joyeux, je cherchais à la condenser le plus possible pour en dégager le sens. J’ai fait la même chose pour Mokarammeh : j’ai préparé la scène de la rencontre entre les deux ex-épouses. Je voulais que la discussion s’enflamme mais je n’arrivais pas à provoquer l’étincelle. J’ai donc recommencé une semaine plus tard, j’ai « préparé » à nouveau les deux femmes et, au moment du tournage, j’ai senti que j’avais réussi, qu’il se passait quelque chose entre elles. Ce qui est important pour moi, sur le tournage, c’est de découvrir des moments de vérité entre les personnages, en les faisant réagir les uns avec les autres. Ce qu’il faut, c’est aller chercher la réalité au cœur de la réalité.

Propos recueillis par Nathalie Montoya et Isabelle Péhourtica

  1. Dans Zinat, une journée particulière, Ebrahim Mokhtari explique qu’il lui était interdit de filmer le bureau de vote et les espaces publics du village le jour de l’élection.

Chronique lussassoise

Martine éternua encore un coup : le camion c’était sympa, mais la clim’ avait eu raison de sa gorge trop dévêtue. « Ça m’apprendra à faire la fière » maugréait-elle, tout en feuilletant un livre sur La vie nouvelle en guise de prépa à la séance du soir. Son attention fut soudain attirée par un charmant (trouvait-elle) énergumène, qui soutenait haut et fort une thèse de sa composition à un Franck médusé. Les deux font la paire, se dit-elle. Mais qui va l’emporter ?

– Me dis pas que tu satures pas, disait l’énergumène charmant : un film sur deux c’est « mes racines, mes aïeux, mon pays d’origine », et vlan c’est parti voix off perso et grand voyage, passeports perdus, malle à souvenirs et sacro-sainte quête d’identité.

– Il faut comprendre, répliqua Franck.

C’est un phénomène qui prend en écharpe tous les modes d’expression actuels. Il y a à la fois une hantise et un désir de filiation, d’inscription dans l’histoire des pères. La question de la transmission post-utopies est centrale. Que faire de ce monde qui n’y croit plus ?

Le charmant (Martine ne voulait pas l’appeler autrement) riposta aussi sec :

– Pour moi c’est limite communautariste, cette compulsion identitaire. OK le cinéma tralala vient pour filmer un monde qui disparaît, mais là c’est un vide-grenier perpétuel. Mon père qui m’a jamais aimé, mes photos et ma terre natale en paquet-cadeau cinquante minutes, bon…

– C’est aussi l’idée que nous sommes tous des réfugiés, des étrangers… coupa Franck

– Allez, un effort, il y a bien un petit secret de famille à lever : Papy argentin était pas nazi hongrois ? Pourquoi Tantine a caché l’existence de Jojo dans sa prison chinoise ?

Martine perdait un peu le fil : les mots du jeune homme disparaissaient dans une bulle nuageuse. Charme ou fatigue, ça opérait. Franck obtempéra (« une tendance ne fait pas une école ») quand une idée soudaine lui permit de prendre une avance définitive :

– Là où je te suivrais, c’est que pour moi filmer ses propres parents, c’est LE contresens absolu. Le cinéma c’est le lieu de l’absence du père, des parents, c’est le lieu où ils ne sont pas. C’est pour ça que les grands-parents sont tellement cinématographiques, ils sont là pour d’autres corps, irreprésentables. Regarde la grand-mère d’Eustache dans Numéro Zéro : pur enregistrement, les fantômes et les mots, sublime. Par contre quand le même Eustache filme sa mère, non seulement il a recours à la fiction…

– Mes petites amoureuses, le plus beau film du monde…

– …mais il prend son opposé – Ingrid Caven. Les deux films sont creusés par l’absence constitutive des parents. Nous sommes tous des orphelins, père et mère morts ou nous ayant abandonné, mais justement le cinéma doit être le lieu d’autres choix, d’autres filiations, d’autres adoptions. Remember Hawks.

Oublié le mal de gorge. Martine embrassa les deux garçons, virevoltante, pour courir adopter Grandrieux.

Gaël Lépingle

Aux couleurs de la mémoire – la patrie reconnaissante

Des chatoyantes couleurs des chromos de l’Algérie française, paradis perdu dans les tourmentes de la guerre d’indépendance, de ses bords déchiquetés par la violence des « événements », le film d’Albertine Lastera ne veut rien oublier. Mère patrie est construit autour du seul témoignage d’une femme rapatriée en 1962 à l’âge de quinze ans, vers une France qui lui était étrangère et dans laquelle l’intégration sera longue et difficile. Quelques images d’archives, extraites de reportages d’actualité, parfois de quelques fragiles documents amateurs, très rarement de fictions, viennent rythmer l’enchaînement des séquences narratives. Cette composition très simple permet à la réalisatrice d’explorer avec beaucoup de finesse cette double hypothèse : les souvenirs les plus intimes (inscrits dans une histoire, culturellement déterminés) tiennent déjà de l’expérience collective, et toute mémoire est subjective, celle du témoin bien sûr mais également celle de la Nation, assemblage incessant et imparfait d’images, de sons et de prises de vues singulières.

Jocelyne Azzia nous conte d’abord l’histoire du réagencement de sa propre mémoire, d’une évidence (« l’Algérie, c’est la France ») à une autre (« ils ont eu raison de me pousser dehors »). Elle décrit ainsi l’engagement contradictoire de parents communistes devenus « très naturellement » partisans de l’OAS. Jocelyne Azzia revisite sa propre histoire, celle d’une vie partagée entre les deux rives de la Méditerranée. Elle évoque l’ambivalence de ses sentiments pour une communauté pied-noir qui fait ses « délices » et son horreur (« je les déteste ») : toute cette histoire, dit-elle, est « d’une complexité extrême qu’encore aujourd’hui [elle] ne parvient pas à trancher ».

La voix ferme de la narratrice, la précision de son récit, l’acuité de son interrogation inscrivent alors dans une perspective singulière le montage des documents d’archives : images d’une colonisation triomphante ou insouciante, puis d’une violence diffuse ou mal identifiée. La succession de ces documents hétéroclites et parfois contradictoires inscrit à son tour notre regard dans sa propre histoire. Il aura fallu un long travail de réinterprétation collective des images de l’Algérie française pour que vive ce regard et que s’écrive quelque chose comme la grande fresque de la Décolonisation ; toute histoire est un récit qui réagence sans cesse des événements et des images.

Si le cinéma participe de ce processus, c’est que le récit fictionnel mobilise les agencements collectifs de la nation, comme semblent le rappeler les rares extraits de fictions présents dans Mère patrie. Ainsi cette très brève scène de Muriel (Alain Resnais, 1963) dans laquelle Alphonse montre les photos de sa villa algérienne à Hélène. « Ça vous aurait plu » lui dit-il alors qu’elle refuse déjà de l’accompagner dans cette considération nostalgique. « Je ne pense jamais à prendre des photos » répond-elle. Alors qu’Alphonse contemple les images d’un passé révolu, Hélène songe à la photographie comme ouverture sur un présent possible, une pratique. L’écart qui semble naître ici entre deux rapports au temps résonne pour nous comme une première note – à moins qu’il ne s’agisse déjà d’un écho – de ce que Jocelyne Azzia appelle « l’impossible adaptation » des rapatriés.

Comme s’il n’était pas d’histoire sans un éternel réagencement des couleurs et des images, le film offre une superbe variation chromatique sur la mémoire de ce pays. Certaines archives ont été magnifiquement abîmées par le temps, grisées, foncées ou jaunies. Les reportages sur les heures glorieuses de la colonisation ont gardé intact le noir et blanc des documents d’époque, tandis que les vues de De Gaulle marchant dans Alger ont été colorisées. Les images les plus évocatrices semblent alors être les plus fragiles, comme ces très belles séquences d’enfants dévalant des pentes de sable, d’un ocre flamboyant, ou ces scènes de bals dont le noir et blanc a parfois été légèrement jauni. Les couleurs changent, passent et se mêlent : pourra-t-on jamais dire de quelles teintes se colore la mémoire ?

« Ils sont toujours entre deux souvenirs, entre deux temps, entre deux passions, instables, mal remis, ne connaissant aucune frontière à leur existence » disait Resnais des personnages de Muriel. C’est également – et peut-être avant tout – une longue errance que l’histoire de cette « intégration qui ne s’est jamais faite » Mère patrie s’ouvre sur l’image grisée, vieillie, d’un radeau à la dérive que des passagers essaient laborieusement d’amarrer à une rive sans doute marécageuse, et se clôt sur quelques longs plans d’une route qui défile dans un désert aux arbres déracinés, no man’s land infini dont seul le changement d’angle de la caméra vient briser la monotonie. Entre-temps, quelques images de bateaux, dont celui d’un cargo déversant ses caisses dans la mer : ainsi en va-t-il probablement de tout exil, toute migration, tout départ – rares sont ceux qui abordent le rivage, rares sont ceux qui n’ont pas laissé un peu d’eux-mêmes dans la traversée.

Nathalie Montoya