Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

« Rien ne peut récupérer ces jeunes, si ce n’est eux-mêmes. »

En 2005, dans L’Argent des pauvres, Charlotte Randour filmait notamment une femme vivant à la marge des sentiers les plus parcourus, avec son fils Colin, dix-huit ans, rappeur. Quatre ans plus tard, dans Avant que les murs tombent, Ève Duchemin revient à Charleroi, rue de la Fraternité…

Française sortie de l’Institut national supérieur des arts du spectacle (INSAS), d’où vient votre intérêt pour ces recoins reculés de Belgique, les terrils de Charleroi, intérêt qu’on pressentait dans un de vos précédents films Mémoire d’envol ?

Mon éducation sociale et politique s’est faite en Belgique, où je suis arrivée à 18 ans. J’ai fait mes classes en réalisant des documentaires. Comme je ne parle pas flamand, j’ai été en Wallonie : cette région est concentrée géographiquement, tout y devient plus apparent. Par exemple, à Charleroi, les rouages de la société, les pots-de-vin, les dysfonctionnements politiques, la précarité, tout cela est tangible. Sans compter l’architecture de la ville… Charleroi est un cimetière industriel. Un no man’s land. Rien ne marche, tout est ravagé. C’est le cimetière du capitalisme.

Pour L’Argent des pauvres, la démarche documentaire émanait d’un membre de la famille. Comment votre rencontre avec Colin et sa mère s’est-elle passée ?

J’ai vu le film de Charlotte Randour et j’ai adoré ce gamin parce qu’il a ce talent de mettre des mots justes sur ce qu’il pense. Quand la chaîne VPRO (Hollande) m’a demandé de faire un film sur la jeunesse en Wallonie, c’était l’occasion idéale de le rencontrer. Ce qui nous a lié immédiatement, c’est la culture hip hop. Je n’ai que huit ans de plus que lui. Sa jeunesse est aussi ma jeunesse. Je ne dis pas que c’était toujours simple : il y a eu des moments houleux… Mais entre nous, il s’est passé quelque chose d’évident. On s’est mis d’accord pour faire un documentaire hip hop, loin des cités françaises, et de montrer que, étonnamment, le rap tient tous les gamins qui sont dans une vraie misère. Le rap est salvateur.

Lorsque Colin soumet les paroles d’une de ses chansons aux corrections de sa mère, la scène apparaît comme une matrice, portée par le texte, l’humour et la tendresse entre les deux personnages…

C’est la seule scène que j’avais écrite. L’Argent des pauvres fait comprendre que la mère de Colin est très éduquée. Ancienne militante, elle représente aussi la fin d’une utopie. C’est elle qui est à la source des facilités d’expression de Colin. J’avais envie de confronter les textes du fils utilisant un langage argotique et les facultés de réflexion de sa mère. De plus, elle est responsable de leur condition de vie drastique. Je trouvais fondamental qu’ils discutent ensemble du texte le plus proche de lui, c’est-à-dire « L’insalubre ». Qu’ils pensent ensemble une pauvreté que je n’ai pas vue, même au fin fond de la Palestine…

Par touches successives, en arrière-plan, on perçoit que la réalité décrite pourrait basculer à tout moment dans le sinistre. Pour éviter cet écueil, vous faites le choix de montrer la force de vos personnages…

J’ai une responsabilité en tant que documentariste. « Strip Tease » nous a bien amusés mais cette émission nous a aussi fait du tort : quand on arrive avec une caméra, les gens se méfient énormément du regard que l’on va porter sur eux. Comme Colin pratique l’art de la non-plainte, je ne vais pas, avec ma caméra, « sur-commenter » la misère dans laquelle ses amis et lui se trouvent. Je l’aborde juste au début : Colin se lave dans sa bassine, et nous, on porte deux pulls pour tourner et on caille ! L’important, ce n’est pas les murs décrépis, c’est l’énergie de Colin qui résiste avec humour. Ce gamin est une leçon de dignité. Et notre responsabilité collective voire civique, de spectateur, c’est de nous rendre compte qu’il existe des disparités sociales de plus en plus énormes et qu’on ne les voit plus, ou pas assez…

Qui n’entend pas parler de la détresse économique, du chômage ? Dans votre film, les jeunes clament leur refus de participer aux jeux des emplois précaires, mais ils pointent surtout une problématique plus fondamentale : le sentiment d’inutilité, l’absence de chance de participer à la société. Colin dit : « S’il n’y a personne pour te mettre en valeur et sortir tes qualités, c’est clair que t’en as rien à foutre. » D’où l’importance du groupe et de l’entraide…

La chambre de Colin est la maison de jeunes du quartier. C’est l’arche de Noé. Colin est un éducateur né : il gère son lieu, les frictions… Il met tout le monde à l’écriture : tous se défoulent, même s’ils n’ont pas tous le même talent musical. Ces jeunes ont un rôle et une raison de vivre dans ce groupe, alors qu’ils vivent une pression sociale énorme. Leur exclusion a commencé à l’école : ils en sont sortis vers quinze ans. De plus, cette région est sans emploi, et, parfois, en intérim, on les prend et on les jette. Les accidents de travail sont légion : celui qui dans le film part travailler à l’usine ne revient pas. Cette nuit-là, il se brise le dos et il est aujourd’hui encore en incapacité. Tout cela donne l’impression d’être au Moyen Âge, de vivre une régression sociale terrible qui ne donne pas envie de bosser… Mis à la marge par l’irresponsabilité du monde adulte, rien ne peut les récupérer, si ce n’est eux-mêmes. L’événement du film est leur concert : ils sont payés pour ce qu’ils font. Mais je ne finis pas là-dessus : le lendemain, Colin coupe du bois pour se chauffer. Cendrillon est de retour…

Propos recueillis par Anita Jans

« Les images qui ne cadrent pas, il y en aura toujours. »

Dans Material, Thomas Heise poursuit sa réflexion sur l’histoire de l’Allemagne et sur l’écriture de l’Histoire…

« Mes plus tendres rêves d’enfant » : c’est sur cette chanson que se termine Material, un film entre rêve et cauchemar ?

Les choses sont moins compliquées que cela. Non, ce n’était pas un cauchemar. Fritz Marquardt chante « Meiner Jugend Traum » et cette chanson n’est pas sans rapport avec ce double regard en arrière : le regard en arrière d’un monsieur qui a soixante ans dans le film et quatre-vingts ans aujourd’hui, et puis, mon ­ propre regard en arrière. Les deux se fondent et s’enchaînent dans Material.

Les images qui reviennent fréquemment dans ce film, ce sont des images de murs et de microphones, parfois de mégaphones. L’amplification de la parole, son pouvoir, sa place… Au début, la discussion entre les hommes de théâtre bute sur la répartition de l’espace entre spectateurs et acteurs. Ce motif est récurrent : la répartition des rôles et les moments de renversement, lorsque les rapports basculent…

C’est là une question fondamentale, celle du rapport à l’acteur. Elle est effectivement inhérente à ce matériel et donne une cohésion au film.

Face à ce jeu et à ces enjeux arrive l’homme à la caméra. Quel est le rôle qu’il s’attribue ? Celui de l’observateur, ou du chroniqueur, de simple curieux, du participant ?

Pour faire beau, on pourrait dire tout cela à la fois, mais en vérité, il regarde ce qui se passe. Mais tout cela l’intéresse aussi, cela le regarde… Car, en même temps, il s’agit de participation. Mais pour pouvoir bien observer ce qui se passe, il faut savoir introduire une certaine distance pendant le tournage, un regard distancié. Ce n’est pas comme si, à la place d’un drapeau, j’agitais la caméra… (rires)

Je connaissais naturellement la liste des intervenants de la grande manifestation du 4 novembre 1989. Celle-ci avait été organisée par les théâtres berlinois. Je travaillais au « Berliner Ensemble » où avaient lieu, à la cantine, toutes ces réunions de préparation. J’avais pris part aux débats et je connaissais tout le monde. Mais pour moi, il ne s’agissait pas de m’intéresser à telle ou telle figure, mais tout simplement de documenter l’événement dans son ensemble. Je l’ai fait dans 4. November 1989. La décision de se concentrer sur une figure particulière est venue ultérieurement. Cette figure est celle du fonctionnaire. En l’occurrence, il importe peu qu’untel était le Premier secrétaire du Parti, à Berlin. Ce que l’on voit, ce qui m’intéresse, c’est l’archétype du fonctionnaire.

On voit ce fonctionnaire donner de la voix, au moment précis où il est de plus en plus décrédibilisé, y compris sa parole. À ce moment d’ailleurs, tu lui donnes le coup de grâce, l’action s’amplifie, se transforme en opéra, les paroles sont noyées par la musique…

Cette musique ne fait que décrire les événements. Il y est question du naufrage d’un navire et le peuple reprend la parole après les premiers moments d’effroi. Mais en plus, il y a cette impression subjective d’un grand opéra, un grand naufrage avec solo dramatique. Chacun s’empresse de chanter sa dernière ariette, et une fois qu’on l’a terminée, on peut quitter la scène. Finale Grande. Ceci étant dit, on ne choisit pas arbitrairement le moment de l’apparition de la musique, un extrait par-ci, par-là, pour accompagner quelque chose. Il s’agit du morceau dans son intégralité.1

Le Mur, celui qui finit par tomber ces jours-là, on ne le voit jamais. Il est tout juste mentionné une fois, au passage. Tu étais intrigué par d’autres murs, notamment ceux de la centrale pénitentiaire de Brandenburg, que l’on voit à plusieurs reprises. Était-ce aussi en raison de la signification symbolique de cette prison ? La centrale de ­ Brandebourg était réputée une des plus « dures » prisons est-allemandes. De nombreux opposants y étaient incarcérés. Sous le nazisme, de nombreux prisonniers politiques étaient détenus (parmi eux Erich Honecker) ou exécutés à Brandebourg.

Tout le monde filmait le Mur. Donc pas besoin que je m’y colle moi aussi… Mais le tournage à la centrale de Brandebourg est aussi un peu dû au hasard. Un ami qui avait mené des recherches pour son propre projet de film sur un des prisonniers m’avait appelé. Il avait des contacts avec le directeur de la prison et il me demandait si je voulais l’y conduire – j’avais une voiture, une Trabant break. J’ai dit d’accord et on y est arrivé à trois heures du matin. Rien n’était préparé, on allait voir ce qu’on allait pouvoir tourner. Dans ces moments, on ne peut pas élaborer une conception esthétique. C’est un peu rude, mais cela se passe ainsi dans les situations totalement imprévisibles, ouvertes. Par contre, il y avait une chose que je m’interdisais de tourner, même avant d’être « dedans » : pas question de faire des images de portes qui s’ouvrent lourdement et qui se ferment, des sottises du genre, qui pourraient être interprétées comme des symboles… Je me concentrais très sobrement sur les têtes des personnes filmées…

… pour réintroduire les portes qui se ferment dans des images tournées ultérieurement…

Elles se ferment trois fois. Quand tu vas à l’extérieur, l’intérieur reste. [« Wenn du nach draussen gehst, dann bleibt das drinnen zurück ».]

La première de Material se déroule lors de la Berlinale en février 2009 et le film rencontre un écho considérable…

Ce film a touché beaucoup de monde. Une réaction exprime particulièrement bien ce sentiment. Quelqu’un m’a dit : « A travers ce film, tant de choses enfouies remontent à la surface… » C’est vrai, tant de choses sont enfouies sous les images, sous les représentations qui se sont formées au fil des années et qui se sont figées en icônes. Par exemple, ces images que l’on voit tout le temps à la télévision, où les gens dansent sur le Mur. Ce sont pratiquement tous des Berlinois de l’Ouest. Le 9 novembre, et le 10 au matin, on ne pouvait pas accéder au Mur du côté Est ; c’est en venant de l’Ouest que les gens ont escaladé le Mur, ce que l’on ne pouvait pas empêcher. Et ils dansent. Voilà pour l’image. Mais on n’y voit personne de ceux qui ont véritablement fait s’écrouler ce Mur. C’est quand-même assez bizarre : c’est cette image qui est utilisée pour montrer : « Voilà, c’est le peuple révoltée. » Or, il s’agit de célébrer un moment où un peuple se proclame soudain souverain. Cela n’a pas été si souvent le cas chez nous, à part lors de la République des conseils, en Bavière, et lors de la révolution spartakiste à Berlin, en 1919. Mais non, on se contente de célébrer l’ouverture du Mur ! Ce qui s’explique peut-être par le fait que s’est imposée une vision ouest-allemande des choses. Ces gens de l’Est, on ne les voyait pas trop et on ne les a pas trop pris au sérieux. On peut à cet égard relire les protocoles des séances qui ont précédé la réunification des deux Académies des arts, celle de Berlin-Ouest et celle de la RDA, où la notoriété des académiciens de l’Est était mise en cause… Et quelqu’un disait très sérieusement : « Mais on ne peut pas les intégrer : personne ne les connaît ! »… Cet exemple décrit bien la situation : on ignorait ces gens qui étaient là. Autre exemple : dans l’exposition « 60 ans – 60 œuvres » qui célèbre les soixante ans de la République fédérale2, on ne voit aucun des artistes de l’Est : « Eux, ils étaient sous la dictature, ils ne pouvaient pas travailler librement. Donc, ce n’est pas de l’art. » Point barre.

Quel était le point de départ pour ton montage de Material, comment se sont opérés tes choix dans la masse du matériel qui était à ta disposition ?

Au départ, il y avait un plan montrant une comédienne – sans qu’on sache qu’elle l’était. C’est une vieille dame, elle commence à parler, en disant « 1933 ». Elle raconte comment elle a dû quitter le pays. Et elle parle de son retour après la guerre. Puis elle prononce cette citation de Brecht : « Celui qui a compris pourquoi il en est là, comment le retenir ? » Ce poème de Brecht, tiré de Éloge de la dialectique, où il est dit : « Qui est encore vivant, qu’il ne dise pas : jamais ! / Ce qui est certain est incertain. / Les choses ne resteront pas ce qu’elles sont. / Quand ceux qui règnent auront parlé, / Ceux sur qui ils règnent parleront. » Ces plans n’ont finalement pas été montés, mais c’est là en quelque sorte le ressort du film. On aurait éventuellement pu monter cela comme une devise en ouverture, mais j’y ai renoncé, car je suis tombé sur ce plan des enfants qui jouent dans ce paysage de ruines. Mais toutes ces choses sont liées en fin de compte. Vers la fin, le commentaire revient sur « le rire des enfants » du début. Et on peut aussi y voir là comme une menace… (rires)

Propos recueillis par Jürgen Ellinghaus.

  1. Charles Ives, Orchestral Set N° 2 (1915-19), From Hanover Square North, at the End of a Tragic Day, the Voice of the People Again Arose
  2. Exposition très médiatisée – et controversée –, inaugurée par la chancelière allemande le 30 avril 2009, à Berlin.

Les murs démaquillés

Un couloir, des corps féminins le traversent. Des cris, des rires et les échos d’une mélodie téléphonique se répercutent dans l’espace. Prison pour femmes à Venise. Paola, Claudine ou Angela en sont les locataires, détenues ou matonnes, elles partagent ces lieux. Des couloirs aux escaliers en passant par la cour, les femmes se mélangent, échangent, essayent de trouver leur place. Le temps semble s’étirer encore et encore, mais Paola l’a dit : « Un jour ou l’autre on sortira, personne ne naît en prison. » Au travers d’un regard de femme sur des femmes, Penelope Bortolluzzi évite les écueils d’un énième film sur la prison. Loin des clichés, s’attardant sur la vie plus que sur la mort, la réalisatrice entrelace les joies et les peines des habitantes de cette prison singulière, dont le fonctionnement ne correspond pas à l’image que l’on s’en fait a priori.

Des portes, des barreaux et des murs… La prison n’est pas seulement un espace clos. Ici pas de pénombre ou d’humidité, la lumière traverse les barrières, s’accroche aux peintures et réchauffe le corps et le cœur des détenues. Tandis que le vent, dans la cour intérieure, fait danser les draps sous les cordes à linge, les prisonnières lézardent, dansent, jouent, habitent de leur parole et de leurs rires l’espace et le temps de la prison. Au sein de cette prison, l’échange est le vecteur de la vie, ce besoin vital de partager, d’exister en tant qu’individu. Alors on parle : de coiffure, de maquillage, de vêtement ou des autres. Ces conversations ont la beauté du futile, touchent à la féminité, rapprochent les corps et exhalent les sentiments.

Mais ces échanges ne sont que le leurre, le voile qui recouvre les blessures infligées par les réalités carcérales. Visage caché, une détenue nous dit la prison, sa prison : « Ici, sans intimité, on devient des bêtes, le temps ne passe pas, tout est inutile, je ne dors pas la nuit ». La claustration, convoquée par bribes, morcelle les apparences du rire. En contre-jour, une silhouette, avec une matraque qui glisse sur les barreaux et produit des sons agressifs, claquements insupportables de l’incarcération. Cette matraque n’est pas celle d’un individu mais celle d’un système.

Les murs, les barreaux sont franchissables. Le vent, la lumière ou les oiseaux qui emplissent les couloirs en sont les témoins. Mais les barrières de l’intime sont bien plus lourdes. Assise sur un banc, une détenue questionne la « chef matonne », la supplie de raconter ses vacances, de lui parler de sa vie, celle du dehors. La supérieure ne dira rien. Prisonnières ou matonnes, il est essentiel pour toutes de recréer un nouveau monde au coeur d’une promiscuité quotidienne et dérangeante, pour continuer à exister en tant que « soi », pour ne pas disparaître, se préserver. La cinéaste met en scène délicatement cet impératif vital. Jamais nous ne rentrerons dans leurs cellules pour respecter cette part d’intime déjà si fragile.

Peu à peu le film évolue, les enfants prennent place dans le cadre et s’ajoutent à la confusion des hiérarchies. Ils sont une échappatoire pour certaines, un poids pour d’autres. La violence de la prison est là, dans les pleurs d’un enfant qui refuse d’entrer dans la cellule de sa mère. Ses cris résonnent dans les couloirs et cristallisent le traumatisme implacable des lieux.

En explorant la réalité et les douleurs de ces femmes, Pénélope Bortolluzzi ouvre un instant la porte d’un monde singulier où l’omniprésence du dehors n’existe que par son absence.

Nicolas Vital

Sans l’ombre d’un double

Il fait nuit à Ouagadougou. Seul ­ l’arrêt de bus abrite la lumière, et un homme. Une théière alcoolisée à ses pieds, comme unique refuge. Et la colère intérieure qui s’élance dans une longue tirade. Le ton est théâtral, les mots lourds et crus. Dans ce décor illu­ miné, l’homme interprète la douleur fiévreuse que Saïdou Z Ouédraogo, dit le grand Môgba, délivre dans Palébédébé laï laï, extrait de son œuvre La Tumultueuse Vie d’un déflaté. Debout dans la pénombre, allure mince et élégante, Môgba admire son double prendre corps et magnifier ses mots. Entrée en scène déroutante, à la lisière de la fiction. Camille Plagnet multiplie les mises en scène, imbrique les strates de jeu et manie les personnages de Môgba à la fois auteur, acteur et spectateur de sa tumultueuse vie de déflaté.

Sur l’échiquier social, Môgba n’a plus de case. Le grand théâtre des institutions mondiales s’est joué de lui. Il a été mis à la porte par la société britannique Bretton Woods, profitant de la privatisation des chemins de fer burkinabés. Cette alliance entre le Burkina Faso et la Banque Mondiale a engendré un nouveau genre d’hommes, une nouvelle classe démunie qui foule le sable des larges rues animées de Ouagadougou : les déflatés. Alors pour exister, au moins sur le papier, Môgba écrit sa propre pièce et s’attribue le rôle principal. Dans cet espace de fantasmes, il jette ses injures sèchement.

Mais au quotidien se joue un autre théâtre. Le déflaté est aussi « koko ». Il fait son numéro devant ses anciens amis bureaucrates : il mendie sans en avoir l’air, vend aux habitants une plante remède contre le mal de dents… Môgba feint la dignité. Lorsqu’il longe les étals au bord des routes, sa marche, à la fois légère et perdue, est soulignée par un saxo jazz déraillant des longs travellings, s’enfuyant dans les stridences. Sur les rails du fameux chemin de fer, son pas perd l’équilibre, devient fragile, timide, douloureux. Et sa colère de feu se noie petit à petit dans quelques bières liquidées au bar « Bretton Woods ». Le cinéaste creuse avec le déflaté les longues heures du quotidien, du rien, de l’attente aux rythmes des pluies. Scrute les silences de Môgba et sa poésie qui resplendit dans les courbes de sa silhouette et de sa plume. Sublime la folie qui le frôle.

Assis sur une vieille chaise à bascule, accompagné du roulis de la pluie, Môgba nous conte comme à un vieil ami l’histoire d’un jeune garçon giflé par son maître parce qu’il rêvait. Révolté, l’écolier prend refuge au village. Mais on ne rêve pas quand on est paysan et qu’on travaille chaque matin aux champs. Réfutant les lois de la ville et de la campagne, le garçon fait le choix délibéré de devenir vagabond. Mais Môgba, lui, n’a rien choisi. Vagabond forcé, cigale sans avoir chanté, il subit sa liberté.

La Tumultueuse Vie d’un déflaté est loin du traditionnel conte relatant le parcours semé d’embûches d’un héros jusqu’au triomphe de la morale. Au contraire, le cinéaste fait surgir un tumulte intérieur, sourd et invisible, où la résignation l’emporte sur l’indignation. Môgba assiste au spectacle de son double bien vivant, le geste nerveux et les yeux orageux, alors que lui, tout de blanc vêtu, silhouette sans densité, se fond dans l’ombre de la nuit. Sans cesse confrontée au désœuvrement quotidien, la révolte est condamnée à n’être que poésie, fiction jouée par un autre. La frontière entre le possible et l’imaginaire est infranchissable. La fêlure, indélébile.

Dans ce « pays pauvre très endetté et partiellement très riche », après treize ans de lente « désidentité », Môgba représente cette richesse impalpable et poétique, invisible pour la masse de la ville mais insoumise à la honte de la misère et de la solitude.

Juliette Guignard

Arrière-monde

L’arrière-pays, c’est le pays substitué, la France remplaçant le Maroc quand l’échec de la lutte politique commande l’exil. C’est aussi l’arrière-monde, celui des dieux qui font gronder l’orage, des Parques qui tissent le tragique d’une destinée, des djinns qui peuplent une retraite solitaire. Le film se présente d’abord comme un portrait. Mais un portrait qui, d’emblée, refuse d’en être un, et dessine le contour d’une figure absente. Sans visage et sans nom, « elle » est filmée le plus souvent de dos ou de quart profile. Puis, semblant renoncer à son projet initial, L’Arrière-Pays recueille les tremblements inquiets du monde et devient le récit d’une quête étrange ou d’une métamorphose, on ne sait pas trop.

Ça commence banalement, par une inscription de l’histoire dans l’Histoire. Enfantée par ses engagements, « elle » est née à vingt ans, vers 1975, dans la tourmente des luttes marxistes faisant front à la monarchie d’Hassan II. Images d’archives. Une photo de sa jeune beauté révoltée sera la seule véritable occurrence de son visage dans le film. Un texte défile. Blancs sur fond noir, des segments de ­ phrase mettent poétiquement en exergue les signifiants qui portent la révolte et l’indignation : « ilal amam / en arabe cela veut dire / en avant », « elle sera condamnée / à perpétuité. »

Mais cette approche ne semble pas convenir. L’auteur rature un faux départ, et dates et photogrammes sont furieusement battus, comme un jeu de cartes après une première donne décevante. On tente une nouvelle date. 1995 : l’amnistie. Mais la chronologie des événements ne fait pas davantage sens qu’un visage ou un nom, et elle est abandonnée. Une nouvelle piste est lancée dans la répétition d’un syntagme : « jusque tard dans la nuit ».

En attendant que la nuit tombe, dans la clarté diurne et champêtre du présent, « elle » est filmée de dos, au volant d’une voiture dont la réalisatrice est la passagère. L’autoradio diffuse un chant partisan raccordant à la séquence précédente. Pour qui prête attention, la femme filmée sort fugitivement de l’anonymat au détour d’une interjection. L’auteur, pour demander à la conductrice de monter le son, l’interpelle : « Maman ». Une filiation est discrètement pointée, mais ce moment vaut surtout comme rupture de l’objectivité, par l’inscription de la réalisatrice dans son film. Elle apparaît dans une posture d’autorité et de maîtrise dont le film conte, nous semble-t-il, l’abandon progressif, au fil d’une dépossession magique.

Suivent des plans du Morvan, la région d’exil, choisie pour sa lumière marocaine sur lesquels une voix masculine relate l’enfance de cette mère. Ces anecdotes informent que le matérialisme dialectique aura été pour cette femme l’instance de refoulement d’un rapport intuitif au monde, où il s’agissait moins de tenir des discours que de « lire des paroles » dans les danses folles d’un oncle muet. Mais, si elle n’a pas renoncé à l’idéal marxiste, elle n’est plus désormais astreinte au furieux ressassement de ses aphorismes. La petite fille qu’elle a été peut alors surgir de la quiétude d’un sous-bois, et la paix de sa retraite varennoise lui ramener les djinns de son enfance qu’elle nourrit en versant du lait sur le seuil de sa maison. Martyre d’une cause politique, elle invoque désormais les démons.

C’est alors que les esprits se mettent à danser. À son tour, s’inspirant du parcours de sa mère, la réalisatrice prend à rebours le chemin qui va de la pensée magique au matérialisme profane. Elle retrouve, sous les auspices du crépuscule, le regard immédiat de l’enfance et, dans une contemplation muette, recueille ce qui, en deçà des mots, fait signe et nous parle.

Cette troisième partie, consacrée aux signes, est la plus belle. Sans doute parce que l’indice de reconnaissance des signes, de ce qui fait signe à qui sait regarder, est précisément leur beauté. Sous un ciel baudelairien, lourd et prometteur comme un fruit mûr, la splendeur orgueilleuse du monde s’exhibe dans une succession fiévreuse d’images fascinées. La perception nouvelle, affranchie des impératifs du sens, exhume, comme dans un songe, les vérités souterraines. L’Arrière-Pays nous révèle alors que les pattes des poules sont des mains qui dansent, et les mains humaines, des araignées, que le frémissement des feuillages est un hurlement, que les insectes savent, sous les feux de la rampe, ignorer l’interdit du regard-caméra, que le lait ne s’écoule pas régulièrement mais préfère une danse syncopée pour glisser entre les dalles. Le monde s’affole, se déchire et jouit dans une danse derviche où tourbillonnent l’effroi d’une porte ouverte sur la nuit et la fixité sèche de l’œil d’un coq. Le regard des bêtes, ici, n’est plus celui pitoyable du Balthazard de Bresson ou culpabilisant des chevaux de Franju, mais invite à la métamorphose, à devenir bête, à s’affranchir du prisme de la raison, pour être au monde authentiquement. Depuis le territoire sauvage, on scrute, à travers les fourrés, les lumières de la maison. La nudité solaire des plaines du Maroc répond au ciel humide qui baigne les moutons du Morvan, longuement observés dans un affût bienveillant. Cette longue séquence, dans un dérèglement halluciné de la perception, dévoile l’envers fantastique du réel en s’ouvrant à la puissance expressive des objets familiers. L’auteur, comme hypnotisé, semble perdre le contrôle de son film. L’impression que son regard est possédé, dévoré par ce qu’elle filme, dispense un malaise en même temps qu’un sentiment de légèreté, de libération.

L’Arrière-pays ébauche le portrait d’une femme et l’abandonne pour faire parler, magiquement, les paysages, les bêtes, et les objets qui l’entourent. Il met ainsi en scène le réel et sa négation onirique comme endroit et envers d’un même monde, d’une même perception.

Antoine Garraud

L’a-préhension du monde

Ici, pas d’entretien avec les soignants et les patients. Pas de révélation sur les conditions de vie des malades mentaux dans les hôpitaux psychiatriques. Pas de thèse sur les avantages et les inconvénients de l’ouverture sur l’extérieur de ces établissements. L’intérêt du travail de Catherine Bernstein réside dans sa réappropriation des archives filmées d’un psychiatre, Georges Daumézon, tournées entre 1950 et 1973 : scènes de la vie quotidienne dans les asiles français, plans généraux sur l’architecture des lieux, instantanés de sa vie privée… Dans l’ensemble des archives de Daumézon, Bernstein a privilégié les plans et les séquences qui mettent en scène l’enfermement. Les premières secondes du film disent la vision singulière, le point de vue subjectif. Puis les murs, grilles, barrières, grillages, barreaux, portes… Le spectateur n’aura accès aux lieux et aux personnes qu’en tentant de contourner ces obstacles. Tant bien que mal. Maladroitement. Fébrilement. Car le voilà comme enfermé en lui-même. Expérimentant l’alter ego, l’altérité absolue où tout est seulement autre sans ego en commun.

Les bruitages ajoutés par la réalisatrice accentuent encore l’impression d’être face à l’obstacle : les sons extérieurs, trop distincts, amplifiés, métalliques contribuent à voiler les images à la conscience, à les déréaliser ­ encore davantage. La perception visuelle et auditive n’est rapidement plus qu’un mirage, une histoire que l’on se raconte sans aucune certitude qu’elle a effectivement lieu. Ces talons qui résonnent sur le sol alors que rien n’atteste la présence d’une figure humaine, ces transats et ces parasols sur cette terrasse qui disent le repos, alors que les visages respirent l’insomnie et la terreur nocturne, les rondes enfantines et ­ insouciantes des patients placées sous la surveillance vigilante et scrupuleuse des soignants… Déphasage, décrochage de la conscience ? La « réalité » endosse inévitablement ses guillemets et se désintègre dans la seule subjectivité. Quant au spectateur, il endosse lui le rôle de monade : fuyant tout contact, évitant tout regard, pénétré de stimuli insensés, obnubilé par les enceintes qui le contraignent… Tout semble transparent mais on bute irrémédiablement sur l’obstacle. Personne ici n’a plus aucun moyen de vérifier que son rapport au monde et aux autres n’est pas fictif. La transparence est un leurre inatteignable ; l’obstacle devient l’expérience maîtresse de la conscience.

Le sentiment d’étrangeté que ressent le spectateur face à ce monde qui défile sous ses yeux prend naissance dans l’obstacle infranchissable. Recadrée, répétée, ralentie, l’image persiste dans son mutisme. Le regard suppliant d’une femme en robe de chambre ne pourra jamais exprimer toute sa détresse intime, les gesticulations d’un homme en chemise blanche ne pourront jamais témoigner de sa lucidité… Et ces femmes en blouse qui nous regardent, elles ne parlent pas notre langue, elles ne nous comprennent pas. Face à cette matière insondable, l’absence absolue de familiarité résulte d’une distance incompressible entre soi et tout ce qui constitue l’extérieur. Les couloirs et les dortoirs, les murs où l’on s’adosse, jusqu’à son propre bras qu’on déplie et sa propre jambe qu’on soulève, tout semble absurde, vain, inexplicable. Le spectacle du monde, le spectacle des corps, ne sont rien d’autre qu’une accumulation de lumières et de mouvements vue à travers la vitre opaque d’un vivarium.

Ainsi le film nous emmène loin, très loin de la revendication d’une « distance », ce prêchi-prêcha du prêt-à-filmer qui n’est qu’une manière enrobée de faire de nécessité vertu, mais au cœur de la mesure de l’impénétrabilité du monde. Ici, la seule chose que puisse documenter l’image est l’impuissance à voir et à écouter, à comprendre, à faire sien le monde, à le prendre avec soi. On pourrait se réjouir de cette limite et fuir dans l’imaginaire (Asylum comme un conte de fantômes et d’esprits malins par exemple), mais non : on l’accepte sans jamais s’en consoler. Ainsi de la séquence finale, montage accéléré de plans hétérogènes : elle pourrait tourner en dérision le mythe du film d’une vie défilant à toute vitesse dans la tête du moribond. Mais non : c’est bien cette hallucination de celui qui va mourir qui ressemble à s’y méprendre à la vie elle-même.

Sébastien Galceran

Les cendres et la flamme

Pâques. Les premiers signes du printemps commencent timidement à paraître. Les habitants d’un modeste village de Roumanie s’apprêtent à commémorer les morts. Du petit matin jusqu’aux premières lueurs de l’aube suivante, les femmes s’activent sous le regard des enfants. Dans un rituel de rires et de larmes, on célèbre les disparus avec obstination et vitalité. Une communion de la vie et de la mort pour une nuit qui inévitablement laissera place au lendemain.

La nature profondément duelle et complémentaire du monde apparaît ici comme une évidence : vie et mort sont inconditionnellement liées. Les défunts que nos sociétés ont rendus invisibles semblent des membres à part entière de la communauté. Le rituel actualise leur présence et efface, pour un temps, la frontière d’ordinaire si nette entre l’ici-bas et l’au-delà. Cornel Mihalache nous confronte à l’étrangeté, la même qu’appréhende l’ethnologue assistant pour la première fois à une cérémonie d’une population lointaine. Nulle parole, nulle interview ne viennent élucider nos questionnements. Subtilement, le réalisateur répond aux symboles de la cérémonie par d’autres signes que lui-même essaime tout au long du film dans un jeu de montage alterné. Une toile d’araignée ayant capturé la rosée matinale laisse place à une vielle femme enfournant des petits pains au-dessus de braises rougeoyantes. Des cercles de croissance d’une souche d’arbre se fondent dans les motifs à spirale peints sur des poteries. Entre nature et culture, le réalisateur tisse sa toile, dévoilant ainsi le caractère originel de ce qui se joue dans le rituel.

Premier acte. Les éléments de vie et de mort coexistent. La dualité s’exprime alors par un jeu d’association d’éléments binaires : les vols d’oiseaux sombres filmés au ralenti et les couples de cigognes s’ébattant joyeusement dans leurs nids ; des agneaux se bagarrant et sautillant et la carcasse d’un oiseau mort. Au village, c’est encore l’heure des préparatifs. On enfourne les petits pains, on se rase, on ramène au foyer des fagots de branches de noisetier. Au loin, une charrette passe au galop.

Deuxième acte. Le rituel commence. Dans un dernier couple d’éléments, on passe des arbres pleins de vie à un champ où il ne reste plus que des souches. Au loin, des échos d’aboiements font entendre la voix des morts. Alors, les femmes se retrouvent au cimetière. Elles défrichent, bêchent et ratissent, elles refont les clôtures de petites pierres blanches : elles cultivent leurs tombes. Les frontières s’effacent entre les oppositions. Ce n’est pas à une cérémonie orthodoxe à laquelle nous sommes conviés, mais à un rite du fond des âges où l’on passe de l’animé à l’inanimé par glissement. Apparaît alors une zone frontière, un troisième temps au statut incertain, lieu de rencontre des oppositions. Le corps des vivants et les âmes des morts s’imbriquent, se rencontrent. Les pistes se brouillent alors que, dans la nuit tombante, des plaintes commencent à se faire entendre. Dans un jeu de clair-obscur rappelant le Caravage, des vielles femmes aux rides marquées pleurent les disparus, éclairées par les bougies et soutenues par les regards enfantins. Peut-être est-ce pour réactiver la mémoire des anciens ? Peut-être est-ce pour mieux faire table rase ? Nul ne semble ici chercher à trancher.

Troisième acte. Ce n’est qu’à l’aube que s’achève le rituel. Les premières lueurs du jour font taire les pleurs. Des souches d’arbres s’échappe une flamme bienfaitrice et l’herbe reprend toute sa verdeur par l’action des rayons du soleil. Vie et mort retrouvent leurs espaces respectifs. La frontière se redessine. La vie du groupe peut reprendre, entre les cendres et la flamme.

Guillaume Darras

Le festin malicieux

C’est un voyage. À bord de ce film, on voit défiler plus d’un siècle de paysages animés. Contrées aux perforations parfois fragiles, souvent constituées de nitrate, que Claudio Pazienza nous invite à scruter, par le biais d’interrogations malicieuses. De ce film émanant d’une commande de la Cinémathèque royale de Belgique, fait à partir d’images empruntées à d’autres, se dégage une subjectivité rare, une intimité généreuse. À la différence d’un travail de found footage, Pazienza ne découvre pas, mais retrouve les films dont il est pétri. Comme on convoquerait des souvenirs dans notre mémoire, sans réel fil conducteur. Des mots appellent des images, qui appellent encore d’autres mots, et ainsi nous déplaçons-nous dans cet inconscient cinéphilique, fait de connexions ludiques, correspondances sinueuses.

Peut-être a-t-on besoin de croire qu’on fixe les images pour la postérité ? L’iris de la caméra s’ouvre et se referme, comme une plante ­ carnivore, piège à temps, avide de lumière. Pourtant Pazienza nous rappelle que la destruction fait partie du cycle, qu’il faut accepter l’éphémère et sa beauté. Le côté animal des choses, encore et toujours il le répète : la pellicule a une composante organique, un caractère vivant. « Ça dure un temps, ça a une odeur. »

Pazienza montre ces accidents colorés de la pellicule, sans fétichisme aucun. Il est presqu’amusé, il a cette force lui, cette arme face à la vie. Les rayures se métamorphosent gaiement en bandes sonores magnétiques : la voix d’un homme, d’une femme, qui s’agitent comme des électrocardiogrammes, petites pulsions de vie, et qui parlent eux aussi de la nécessité de croire. On aimerait qu’elles se heurtent, se rencontrent dans un même sillon, ce qu’une animation explosive de Mac Laren permet dans un déluge de couleurs.

Altérations et taches brunes défilent comme des animations abstraites. Le vieillissement n’est-il pas une empreinte comme une autre ? Les formes gondolent. Du support en décomposition provient une beauté plastique certaine. Ce qui meurt se révèle, donne autre chose à voir. La mémoire sur pellicule, en mutation physique et chimique constante, se consume, s’altère peu à peu. Le support devient ainsi vecteur émotionnel, outil narratif essentiel : les dégradations sont parties prenantes de l’image, les blessures du nitrate évoquent une douce nostalgie. Petites réminiscences magiques qui éclatent, disparaissent un peu plus à chaque nouvelle projection.

À la Cinémathèque de Belgique qu’il tutoie, des mains bricolent, réparent, rafistolent inlassablement ces morceaux de vie. Pazienza ne pouvait leur rendre plus juste hommage, écartant toute vision nécrophile de ce lieu : montrer ces films, dans leur perte, dans l’éclat de leur bouillonnement perdu, infiniment vivants. « Il est une obstination qui endigue la perte », évoque-t-il à ce sujet. La perte et le recommencement. Comme si le questionnement sur la durée de vie était nécessaire pour prendre conscience de la valeur des choses. Des photogrammes et des gueules cassées : on ne peut hélas pas réparer l’Histoire, on peut simplement restaurer ce qui en témoigne, le plus longtemps possible.

Archipels Nitrate aurait pu être fastidieux, prétentieux. Il n’en est rien. On ne peut que rester profondément ému devant la sincérité de la démarche : se confronter au temps qui passe, laisse des stigmates sur la pellicule, égrène les souvenirs, et arrache les êtres aimés. Toute cette cuisine de nitrate, de gélatine, de sels d’argent n’est que prétexte à évoquer cet espoir fou que rien ne disparaisse jamais. « Je t’interdis de mourir », ordonne Pazienza au cinéma en même temps qu’à sa mère. Cette injonction désespérée ne trouve un apaisement que dans le pouvoir qu’a cet art de nous faire revivre un peu de nous.

Sous un soleil frileux qui déploie un minuscule cône de lumière, des ouvriers transis de froid se réfugient. Un instant, ils paraissent alors heureux. Le faisceau de la salle de cinéma a ce même pouvoir de nous déplacer dans le temps et l’espace, vers des territoires inconnus où il fait parfois bon oublier que l’on n’aura pas le temps. « Ici je suis apatride. » « Ici j’esquive. » « Ici, tout s’efface. » Pour pallier l’angoisse infinie de la perte, le besoin de l’empreinte, la peur de l’amnésie. Les pierres s’érodent, les corps vieillissent. « Ça va trop vite », se souvient-il avoir lu dans un texte de Kafka. Trop vite, comme Jean-Pierre Léaud qui court comme un dératé à tous les âges de sa vie de cinéma et ponctue le film de manière effrénée.

La pellicule lavée de ses sels d’argent, de son histoire, hachée en menus flocons de plastique. Que faisons-nous de ce passé, nous demandent les images5 ? Que faisons-nous de notre présent ? Pazienza ne prétend délivrer aucune vérité. « S’arrêter, ou pas, en gare de La Ciotat, ou ailleurs », nous propose-t-il. À chacun de constituer son parcours à travers les images, son rapport au temps. Buster Keaton appuie tout doucement ses mains sur ses yeux meurtris. De quoi est-il en train de se souvenir ?

Julia d’Artemare

Le sublime et la douleur

Première image : une danse, la décomposition d’un mouvement de course, le rouge d’une robe de coton. Un corps éthéré scinde le cadre en son centre et donne à voir l’intensité du geste. La terre chaude et vaporeuse sur laquelle il repose transfigure la performance en mirage. Nora se redresse déterminée, prête à danser sa vie. « Je suis une danseuse née sur le bord de la route, le 26 juin 1965 au Zimbabwe, qu’on appelait alors Rhodésie. »

Au travers d’une expérience cinématographique où s’entrelacent fable documentaire et film de danse, Alla Kovgan et David Honton amènent la danseuse new-yorkaise Nora Chipaumire à réemprunter les chemins de son passé. Habitat familial, routes terreuses ou école de campagne : dans les lieux qui figurent ceux de son enfance, l’artiste s’amuse à jouer, rejouer, inventer ses souvenirs de petite fille.

Esthétisées par un cadre et des lumières très formelles, les chorégraphies de Nora ancrent le film dans un discours fictionnel. Tour à tour performance, théâtralisation de l’instant ou allégorie poétique, le film se découpe en séquences qui sont pour l’artiste le moyen de révéler les expériences fondatrices de sa jeunesse, ses plus profonds traumatismes sans tomber dans les écueils d’un apitoiement trop facile. En dansant, elle ne cherche pas à retranscrire la vérité du souvenir mais bien la manière dont elle s’est appropriée le passé.

Mouvements des pieds dans un champ de terre ou geste d’une main sur la peau d’un tambour : rythmée par les sons et les musiques de ses jeunes années zimbabwéennes, la danse de la jeune femme trouve son origine dans les gestes du quotidien. De ceux-ci naissent le souvenir et du souvenir naît la danse. La danseuse emprunte à son corps le trouble androgyne qu’il lui confère, pour figurer tantôt son père, tantôt sa mère. Investissant le corps de chacun, elle cherche à mieux les appréhender. Dans le sombre costume paternel, les gestes masculins, secs et précis, de la danseuse ne laissent entrevoir aucune faiblesse et dépeignent la force et l’austérité. À l’inverse, personnifiant sa mère, sa danse laisse place à des mouvements plus libres, à une gestuelle plus tortueuse, reflet d’une faille, oscillant entre âpreté et amour maternel.

Partagée entre des parents qui se disputent sa garde, Nora éclaire le souvenir d’un sentiment d’impuissance, d’un mouvement d’aller-retour inéluctable et imposé. Plan fixe d’une scène de vie ordinaire : rue principale  du village, trois enfants glissent au bas de l’image, traversant le cadre de droite à gauche. Changement de plan : ils retraversent de gauche à droite. Leurs regards fixes s’accrochent à la caméra, mais ici, pas de place pour l’arrêt. Désemparés, ils ne font que subir la loi des adultes.

Enfant battue, Nora figure la douleur. Une pièce vide ; au fond, une porte ouvre sur une cour où résonnent les sons lourds des bâtons des femmes écrasant le maïs pour la préparation du Sadza1. Le même bâton avec lequel elle était violentée par sa mère. Nora incarne celle-ci, agenouillée, lavant le sol au côté de ses trois enfants. Assis, eux s’amusent à frapper leur bol d’acier, laissant s’envoler de longs nuages de farine. De ses coups naissent les sons, le rythme et la musique. Nora danse, chorégraphie l’instant, illustre la métaphore des brutalités maternelles par le geste et sublime la douleur. « La danse est le plus sublime, le plus émouvant, le plus beau de tous les arts, parce qu’elle n’est pas une simple traduction de la vie ; c’est la vie elle-même. » (La Danse de la vie, Henry Havelock Elli).

Nicolas Vital

  1. Bouillie traditionnelle à base de maïs.

« Il fallait que je sois très vigilant pour ne pas me faire avoir. »

Placés sous l’autorité du Guide de la Révolution islamique, les bassidji sont au cœur du système répressif iranien. Au-delà des fantasmes et des peurs qu’ils déclenchent, Mehran Tamadon les a rencontrés…

Comment avez-vous présenté le projet aux personnages du film ?

Je leur ai dit que j’aurais pu faire un film sur eux sans leur demander leur avis, mais j’ai proposé que, pour une fois, ils aient la possibilité de répondre. Ils ont dit d’accord. On peut avoir peur d’eux, mais il ne faut pas que cela soit un fantasme. L’idée était de dépasser ce fantasme-là et de préciser de qui il s’agit, à qui on a affaire. On n’a pas d’autres possibilités que d’aller leur parler, parce que, sinon, on est foutu. Par contre, il faut faire attention à ne pas cautionner des choses horribles. Il fallait que je sois très vigilant pour ne pas me faire avoir.

En quoi le fait d’être un Iranien de la diaspora a-t-il influencé votre film ?

Ayant grandi en France, je n’ai pas été à l’école religieuse. Quand je leur pose des questions, je ne connais vraiment pas les réponses. Ce n’est pas un film militant. Je ne voulais pas prendre les gens pour des cons. Je me disais : si ces hommes-là croient à ce qu’ils font – et ils sont intelligents –, il doit y avoir une raison. J’ai essayé de savoir pourquoi ils continuent d’y croire malgré les contradictions que nous y voyons, de voir si le doute existe. Ce film pour moi est un jeu d’échecs avec eux. Si j’étais un mauvais joueur, j’aurais pu changer des pions au montage. Mon premier parti pris était que la critique devait être faite au tournage, et pas au montage. Ils m’ont fait confiance, mais ils ont aussi omis des choses pour me convaincre et convaincre le spectateur.

Les personnages ont-ils déjà vu le film ?

Ils ont vu une très longue première version. Avec Malek-Kandi, nous nous sommes engueulés sur un passage du début. Je lui ai expliqué que j’avais un devoir moral de lui montrer le film, parce qu’il est très exposé, mais que cela ne signifiait pas que j’enlèverais tout ce qui ne lui plaisait pas. Tout a été négocié, discuté avec eux. À la fin de cette projection, il avait l’impression que je l’avais piégé. Comme je trouvais qu’il était injuste, je lui ai demandé s’il pourrait, par exemple, montrer le film à son père. Il a réfléchi puis il m’a dit oui. Ceci dit, dans la version finale, je suis sûr qu’il ne va pas aimer qu’on termine sur lui en train de « fermer le store » : dans la dernière scène, je veux lui poser une question, mais il me coupe. Il me dit que je parle trop. Depuis le début, il savait que tout ce qui était dit au tournage pouvait aller dans l’espace public, mais là, il ne cherchait plus seulement à bien répondre, il m’empêchait de poser la question. Ce plan a été le dernier du tournage : j’étais arrivé à la limite que j’attendais.

Réaliser ce film vous a-t-il fait voir différemment les bassidji ?

Je comprends mieux leur mode de fonctionnement maintenant, leur complexité. Par exemple, Rouzgard – qui est un haut responsable des bassidji et aussi le directeur de l’exposition sur la guerre qui apparaît dans le film – m’a félicité : pour lui, les questions que j’avais posées aux employés du musée leur ont ouvert des portes qui ne vont jamais se fermer. Je lui ai quand même rappelé que le fait de poser ces questions avait eu pour conséquence la confiscation de ma caméra et de mes cassettes, mon arrestation par les Gardiens de la Révolution et le risque d’aller en prison ! Mais il répétait : « Ce n’est pas grave, ce n’est pas grave. Si les gens ne prennent pas de risques, la société ne changera pas. » J’ai pensé : cet homme-là est en dehors du système, il est prêt à le remettre en question. Après, je me suis rendu compte que cela faisait partie du système : ils attendent qu’on pose des questions… parce qu’ils ont toujours la réponse ! Suite à la question, ils rentrent dans une logique et ils vous coincent, comme dans la scène avec le mollah. C’est vraiment une religion de la raison, elle est toujours présente.

Pouvez-vous nous parler du dispositif de la deuxième partie du film où vous êtes face à face avec les quatre personnages ?

Je l’ai conçu et filmé comme un procès, comme si je créais un espace avec mes propres lois. Puis je les ai obligé à rentrer à l’intérieur de ces règles. Ils les ont respectées : cela signifie qu’ils sont capables de respecter d’autres règles que les leurs, qu’ils sont capables de répondre à quelqu’un en dehors de leur système religieux.

Pensez-vous à une suite pour ce film ?

Je voudrais continuer à travailler avec eux. Malek-Kandi est quelqu’un qui m’aime beaucoup et c’est réciproque. C’est un personnage à la fois impressionnant, qui fait peur et, en même temps, attachant. Un peu à l’image de la République Islamique. Je voulais, par exemple, faire venir mes personnages en France et que ce soit eux qui me posent des questions. Mais, depuis la réélection controversée d’Ahmadinejad c’est foutu. Je ne sais pas comment la situation en Iran va évoluer. Mon projet s’inscrivait dans une envie de réforme qui était vue par beaucoup d’Iraniens comme la seule solution. Je ne sais pas ce que les autres pensent maintenant, mais cela ne me paraît plus possible : ceux qui sont au pouvoir se durcissent et mettent en prison tous les réformateurs…

Avez-vous des nouvelles de vos personnages depuis l’élection et les conflits qui ont suivi ?

Quand j’ai appelé Mohammad, le jeune, il était très excité : « On ne va pas les laisser faire, on a gagné les élections, il n’y a pas eu de triche. » Je lui ai demandé qui étaient les contestataires et il m’a répondu que c’était « des voyous, arâzel ». Sauf qu’il ne savait pas encore qu’ils étaient deux ou trois millions. Rouzgard, lui, m’a dit : « C’est vraiment super ce qui se passe. Ne t’inquiètes pas, tout va bien. » Après, la ligne a coupé. Je ne sais pas s’il était réellement content que les gens réagissent enfin ou s’il cherchait à éviter la question. Je n’ai pas parlé avec Malek-Kandi, mais je pense qu’il est très déçu par la tournure que les événements ont pris. Tel que je le connais, je crois qu’il n’agit pas, il ne fait que regarder. À mon avis, il pense que les bassidji agissent mal, qu’Ahmadinejad a tort. Mais s’il voit que la République Islamique est en danger, il se dira : tant pis, même si on se trompe, il faut quand même la défendre. Et il sortira. Pour nous tuer. Nous arrêter. Et je pense qu’il y a beaucoup de gens comme lui.

Propos recueillis par Mahsa Karampour et Flavia Tavares.