Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

« Enlever le bruit de fond du réel »

Les quatre films de Stefano Savona projetés à Lussas éclairent des dimensions méconnues de luttes collectives ou individuelles, de situations d’oppressions passées ou présentes. Si Plomb durci a une valeur de témoignage, document exceptionnel sur les derniers jours du bombardement israélien sur Gaza de janvier 2009, les autres films de Stefano Savona sont le produit d’un long travail d’enquête et de recherche, et d’une volonté de saisir des histoires qui n’auraient pas encore été racontées.

Entretien avec Stefano Savona

Revenons dans un premier temps sur Carnets d’un combattant kurde (2006), dans lequel vous suivez le parcours initiatique et militant d’un jeune militant du PKK à travers les montagnes irakiennes.

En 1992-93, j’étais un jeune étudiant en archéologie et je faisais des fouilles au Kurdistan en Turquie. Il y avait une guerre extrêmement meurtrière entre la guérilla kurde et l’armée turque. J’ai commencé à m’intéresser de plus en plus à cette histoire. J’ai pris une caméra, ce qui me paraissait être le meilleur moyen de comprendre et d’interroger ce qui se passait autour de moi. J’ai fait mon premier film sur les Kurdes en 1997.

Chez les Kurdes, j’entendais souvent parler d’histoires de lutte armée, de montagne. J’ai demandé des autorisations pour suivre la guérilla ; en 2003, au moment de l’invasion américaine de l’Irak, ils m’ont appelé et m’ont dit : « soit tu y vas maintenant, soit jamais ». Très vite je me suis senti assez proche de mon traducteur, Akif, qui est devenu ensuite le personnage principal du film. Même s’il avait la fonction, pour le parti, de contrôler ce que j’avais le droit de voir et de ne pas voir, j’ai eu immédiatement l’impression, à ses côtés, d’une certaine liberté. Akif était une sorte de double de moi-même. Pour lui aussi, ce voyage était l’occasion d’apprendre beaucoup de choses et de poser des questions qu’il n’aurait pas pu poser par ailleurs.

Ma seconde chance fut de le retrouver par hasard trois ans plus tard, au moment du montage du film, alors que je cherchais à nouveau un traducteur à Paris et que je le croyais encore dans les montagnes. Il avait quitté le parti quelque temps auparavant et m’a finalement accompagné tout au long du montage. Sans l’aide d’Akif à ce moment-là, j’aurais fait un film beaucoup plus superficiel. Il y a des choses que j’avais mal interprétées quand j’étais dans la montagne. À Paris, libéré des contraintes de la guérilla, Akif pouvait m’expliquer que les choses étaient plus complexes que je ne les avais perçues, et donner une profondeur différente aux images. Ce film a été comme une révélation pour moi. Je me suis rendu compte que les images ne sont jamais aussi évidentes qu’elles le paraissent, qu’il faut aller chercher ce qui est derrière.

Vous disiez avoir appris beaucoup sur le tournage de ce film. Qu’est-ce que Carnets d’un combattant kurde vous a apporté ?

Tout d’abord, il y a ce décalage entre le mythe de la lutte armée dans la montagne, qui est fondamental chez les Kurdes, et la réalité de cette guérilla. Au fond il n’y a pas d’images de la réalité de cette lutte, qui est bien plus complexe, contradictoire et tragique que les Kurdes ne l’imaginent. Le film a également été l’occasion de comprendre cette relation particulière qu’ils entretiennent avec la montagne, dont on me parlait toujours avec beaucoup d’émotion. La montagne fait partie d’une mythologie kurde, c’est une sorte de mère, de crèche, un endroit où le peuple kurde se sent chez lui, qui autorise une certaine liberté d’esprit et d’être. Enfin, c’était la première fois que je vivais dans un groupe dans lequel il n’y avait pas d’espace privé : dans la guérilla, les militants ne vivent que dans l’espace public. Cela m’a intéressé et m’a poussé à commencer un autre film sur la politique en Sicile, que je suis en train de monter.

Plomb durci (2009) a été tourné à Gaza pendant les derniers jours du bombardement israélien en janvier 2009. Comment avez-vous fait pour y entrer ?

Je n’avais pas prévu de faire ce film et je n’étais pas prêt. Je savais que ce serait difficile d’entrer par la frontière israélienne. Je me disais qu’en Égypte cela serait peut-être plus facile. On a commencé des négociations pour emprunter le tunnel et, finalement, on a pu passer la frontière au dernier moment, sans que je comprenne vraiment pourquoi, et bien avant que la frontière soit ouverte du côté israélien. Plomb durci est un film très étrange, que j’ai fait d’une façon très différente de mes autres films. Je suis parti avec la nécessité, ou la rage, de témoigner alors qu’on n’avait pas le droit d’être là-bas. Mais à ce moment-là, je ne connaissais rien à l’histoire locale. Je suis donc resté un peu plus longtemps et j’y suis retourné récemment pour tourner un film qui raconte ce que je n’ai pas pu saisir dans Plomb Durci. Pendant la guerre, on ne comprend rien, les gens ont une attitude différente vis-à-vis de la réalité ; tout le monde se rassemble autour des morts et on ne voit plus les différences, les contraintes et les subtilités du jeu politique.

Dans le même bateau (2009), beaucoup plus court, montre des immigrés arrêtés par la garde côtière italienne et révèle un engagement plus important de votre part, dans l’interprétation de l’histoire personnelle de ces immigrés…

En fait, j’ai tourné ces images en 2001, avant tous les autres films, et je ne les avais pas montées. En 2007, durant un été où beaucoup de bateaux ont fait naufrage dans le canal de Sicile avec de nombreux morts, j’ai senti la nécessité de reprendre ces images et d’en faire quelque chose. À la télévision, on les montre sans histoire, sans contexte, sans rien d’autre que leurs corps souffrants. J’ai imaginé les souvenirs qu’ils pouvaient avoir et j’ai rajouté des images que j’avais tournées en Inde en 2004-2005, de façon un peu artificielle. Je voulais donner une profondeur à ces images d’hommes et j’ai fait ce montage très personnel, très intime, qui ne devait, au départ, être vu par personne.

Le dispositif de L’Orange et l’Huile (2010), qui repose sur une série d’entretiens avec de vieux paysans en Sicile, est très différent de celui des autres films. Dans quel type de projet s’inscrit-il ?

Il s’agit, avant tout, d’un travail d’archive. On a réalisé des centaines d’entretiens avec des personnes âgées de plus de 83 ans. J’aimerais recueillir la mémoire de cette civilisation paysanne alors qu’elle va bientôt disparaître, et qu’elle a toujours été racontée d’une façon folklorique. Les entretiens se sont construits autour de la nourriture, il s’agit à chaque fois de faire le compte d’une vie à partir de la nourriture, ce qui permet de raconter les guerres, l’immigration, la lutte pour la terre, le travail.

Tous les films projetés à Lussas sont issus d’une même volonté de donner à voir des situations mal comprises ou méconnues…

Je n’arrive pas à parler des choses que je connais très bien. En revanche, l’idée de faire parler des gens qui ne sont pas représentés m’apparaît comme une nécessité. Je ne me pose pas de questions stylistiques, je cherche simplement le dispositif le plus pertinent. Avec les paysans siciliens, par exemple, je voulais saisir ces paroles et montrer ces visages comme des paysages ; il me semble que leurs rides deviennent alors des moments de leur histoire, et que les entretiens se modifient ; ils prennent une forme plastique liée aux traits de ces visages. Je cherche toujours à enlever le bruit de fond de la réalité, à faire de belles images, et de les fabriquer, avec un texte très complexe, comme des bandes dessinées.

Propos recueillis par Nathalie Montoya

La chimère de Tizi Ouzou

C’est l’histoire d’Ali, l’ancien membre de l’ALN1, le prisonnier condamné à mort dans l’Algérie française des années 1950, la figure tutélaire de Boghni, petite localité de la wilaya2 de Tizi Ouzou. Ce sont les derniers moments de ce héros de l’Indépendance qui porte sur l’Algérie son regard lucide et amer, les derniers souffles de cet homme dans un hôpital de France, le pays où il n’avait jamais voulu vivre.

Ou peut-être est-ce l’histoire d’Axelle, l’institutrice, arrivée en Algérie en 1962, enseignant sur les braises encore chaudes de l’Indépendance. L’histoire d’une femme qui rencontra à vingt-et-un ans l’homme qu’elle ne cessera plus d’aimer, l’amie qui l’accompagne durant les années de douleur et d’angoisse et traverse avec lui la Méditerranée quand on le change de prison, qu’elle enterre en Algérie et avec qui elle continue de converser par-delà la mort.

Ou peut-être encore est-ce l’histoire de Dounia, la réalisatrice, l’enfant de France et de Belgique que pourtant tout pousse à se sentir algérienne ? L’histoire d’une jeune femme qui cherche à retrouver ses origines dans les vestiges d’une époque qu’elle n’a pas connue sur une terre qu’elle n’a jamais foulée.

Trois quêtes de soi et de l’autre, dans les dérives de la mémoire. Trois voix qui s’égrènent au fil du récit, dignes, fières et douces. Bien qu’elles soient isolées, elles content une histoire commune. Ces voix sont un contrepoint aux images de l’expérience d’Axelle et Dounia en Algérie et des derniers moments d’Ali à l’hôpital. Dans cette disjonction du son et de l’image, les temporalités se dissolvent. Le passé s’actualise par la voix des personnages et la vitalité des regards ressuscite l’ancien temps. Par l’emploi du noir et blanc, la réalisatrice semble renoncer à l’actualité de son film, tandis que le grain du 16 mm et la désynchronisation déréalisent les situations. Le tout évoque un passé réinventé.

L’ensemble du film est morcelé, comme travaillé par l’usure du temps. La réalisatrice cueille les indices, récolte les bribes d’un passé, d’un lieu, d’un moment, quelques images, quelques impressions de lumières. L’air pensif, sous une chevelure frémissante, Axelle s’accoude au bastingage du bateau entrant dans le port d’Alger. Comme il colle à la peau, le grain de l’air marin imprime la surface de la pellicule. Les lames des ciseaux, brillant sur le blanc virginal, s’enfoncent dans la laine d’un mouton qu’Axelle immobilise fermement avec la poigne de l’expérience : elle a connu la vie rurale du temps où elle habitait chez Ali. Lors d’une visite au cimetière, la pluie griffe la surface de l’image et transforme les rues en torrent.

Le passé ne peut se ­ retrouver qu’à travers le filtre de la mémoire. Loin de la reconstitution, la réalisatrice s’attache aux défaillances de la réminiscence, parcellaire et associative. Elle compose à partir des fragments du souvenir, elle assemble par analogie au mépris de la chronologie. Les souvenirs se mêlent dans une trame atemporelle que Dounia Bovet-Wolteche parcourt dans sa quête d’identité.

Et peut-être est-ce, au fond, l’histoire d’une seule et même personne, le portrait d’une femme chimérique composée de trois personnages et traversée par l’engagement, l’attachement à la terre et l’Algérie, par-delà le temps et l’espace. Une femme à la silhouette incertaine, changeante, dont on ne peut capter que quelques mouvements, quelques gestes : sa marche sûre dans les paysages de Tizi-Ouzou, sa persévérance quant elle se relève après avoir glissé sur les chemins gorgés d’eau. Sous le regard chaleureux et fragile de Dounia, une créature hybride prend vie. Ni la guerre, ni la prison, ni les désillusions n’ont altéré la douceur de son visage reposant sur l’oreiller d’une chambre d’hôpital. Dans les derniers instants du film, sur un écran noir, la voix désincarnée d’Ali murmure : « Un rêve à l’envers. Je rêve que je suis une femme. Pas physiquement, dans l’esprit. Je pense que je suis une femme ».

Guillaume Darras

  1. Armée de Libération Nationale, bras armé du FLN en guerre contre la colonisation française en Algérie
  2. Division administrative équivalente à la région.

« Ce film est une métaphore pamphlétaire, c’est un brûlot, c’est presque un émeutier. »

Cochon qui s’en dédit de Jean-Louis le Tacon s’inscrit dans le séminaire « Actualités politiques » animé par Patrick Leboutte et Sylvain George. Ce film charnière, entre militantisme pur et onirisme visionnaire, met en scène les obsessions cauchemardesques de Maxime, éleveur porcin pris dans les dérives de la surproduction agricole.

Entretien avec Patrick Leboutte

Quelle est la genèse de ce film ?

Au départ, Jean-Louis Le Tacon est un cinéaste militant. Sans le faire vraiment exprès, il se met à militer au sein du collectif breton Torr e benn (« casse-leur la tête »). Mais il ne provient pas du monde ouvrier et il se sent comme un imposteur dans ce militantisme. C’est une expérience qui ne va pas vraiment lui plaire. Déçu, il prend donc des cours d’ethno-cinématographie, avec un maître de doctorat qui s’appelle Jean Rouch… Au départ Cochon qui s’en dédit est donc la thèse de Jean-Louis Le Tacon. Reste quand même une dimension gauchiste : le film est clairement anticapitaliste. Le Tacon co-signe le film avec un ami, Thierry Le Merre. Celui-ci amène les scènes oniriques, que certains qualifieront de surréalistes et qui, à l’époque, feront scandales. Le Tacon, lui, filme les scènes dans la porcherie et les entretiens. Et ce qui fait la force de ce film, c’est l’alliage des deux.

A sa sortie, le film a été bien accueilli. En 1980, il a obtenu le prix Sadoul. Il a fait un tel scandale dans les milieux puristes du documentaire qu’on en a parlé et qu’il a circulé. Mais, je ne sais pas pourquoi, il a très vite disparu. Beaucoup de gens en ont entendu parler, mais personne ne l’a vu. Moi-même je connais l’existence de ce film depuis vingt ans et je ne l’ai vu qu’il y a trois ans.

La touche expérimentale que l’on retrouve dans les scènes oniriques est une forme nouvelle pour le spectateur de l’époque…

La place du spectateur est très fortement pensée. Par exemple, le long travelling du début suit ce malheureux jetant les grains sur les cochons. La mécanisation, avec en même temps les cris des cochons, c’est oppressant, terrifiant ! Du coup, au bout du travelling, quand la porte s’ouvre et qu’il va respirer l’air, nous respirons aussi. Il n’y a pas que le paysan qui est enfermé dans cette porcherie, il y a moi. Les plans oniriques ne sont donc pas gratuits. Nous sommes dans le fantasme, le mental de quelqu’un qui passe sa vie à être enchaîné à la machine. C’est une métaphore pamphlétaire, c’est un brûlot, c’est presque émeutier. La machine ici, c’est du vivant, de l’animalité, et c’est donc encore plus violent. La violence est dans l’espèce de basculement permanent entre les choses extrêmement précises – c’est du pur documentaire – et quelque chose qui part ailleurs – mais qui pour moi reste du documentaire : ces jets d’images surréalistes, ces cochons qui volent, sont appelés par le document, par la réalité. L’onirisme, le fantasme naissent de la manière dont cet homme et moi, spectateur, vivons cette réalité oppressive.

Au cours du débat, vous évoquiez la différence entre, d’un côté, la sphère publique, la sphère de l’activité professionnelle et, de l’autre, celle de l’intime…

Il n’y a plus ici ni vie privée ni vie intime. Il n’y a plus qu’un débris, qu’une machine dont cet homme n’est qu’une excroissance. Il est lui-même en train de devenir machine. J’y vois quelque chose de prémonitoire qui me paraît décrire très précisément notre monde, qui illustre l’idéal capitaliste. Je vois dans ce film un rapport avec Auschwitz, en tout cas avec un univers concentrationnaire. Le capital comme continuation de l’idéal nazi. Ce qui n’est pas faux : après tout, les camps de concentration sont l’usine idéale pour un patron. Les ouvriers sont asservis, attachés à leur travail jusqu’à ce qu’ils crèvent. Étant donnée la violence du film, on ne peut pas ne pas être travaillé par ce rapport. À aucun moment, cela n’est dit, mais on le sent.

Quelque chose de prémonitoire se trouve donc dans la forme aussi…

Le message ne nous est pas asséné par une parole, nous l’éprouvons : c’est très contemporain. Le contenu du film passe par ce que nous sentons dans notre cœur de spectateur, coincé dans l’espace concentrationnaire. Plus le film avance, plus je pense à Buchenwald. Je n’ai pas besoin d’une théorie, d’un slogan ou d’un discours me disant : « Il y a des rapports entre le nazisme et le capital. » Le message ne passe pas par un énoncé, mais par une énonciation, une forme.

Propos recueillis par Juliette Guignard et Nicolas Vital.

Les âmes pixélisées

Que feriez-vous si, parallèlement à votre vie, vous pouviez en mener une autre, dans laquelle les questions d’apparence physique, de logement, de rencontres sentimentales, seraient régies en réseau à l’aide d’un logiciel ? Une vie où il serait possible de tout recommencer à zéro, de refaire les choix, d’expérimenter ?

Alain Della Negra et Kaori Kinoshita sont allés à la rencontre de plusieurs des membres actifs de Second Life à travers les États-Unis. Parmi eux, un jeune homme de Caroline du Nord, affublé d’une compagne corpulente. Ils posent fièrement devant un mobile home. Une fraction de seconde plus tard, nous découvrons un autre versant de l’habitation : au milieu des cocotiers, des vagues d’une eau cristalline viennent chatouiller la terrasse sur pilotis. C’est l’envers du décor, leur vie rêvée en images de synthèse. « Il y a toujours quelque chose sur le feu dans la cuisine. » Approbation et fierté semblent parcourir les membres de la famille à l’écoute des mille détails que le couple fournit sur le mobilier, leur mode de vie… L’algorithme qui crée le vent souffle dans les arbres pixélisés.

À travers ce jeu, désinhibées par l’écran, les personnalités s’expriment, se révèlent. Il est sans doute plus facile de parler d’un double, d’une extension de soi-même, pour exorciser ses névroses. L’intimité naît paradoxalement de l’interface. Aucun jugement dans la réalisation : le film a l’intelligence de remettre en cause notre potentiel de tolérance vis-à-vis des travers de chacun. Donc des nôtres aussi, forcément. Virtuels ou pas. Nous devons admettre que ces déséquilibres font partie de notre monde, de notre inconscient. Second Life n’est que le reflet de nos obsessions, désirs de domination ou d’asservissement et autres extravagances…

Au bout d’une petite rue se tient une église. La rédemption n’est jamais bien loin : des évangélistes chrétiens prêchent à tout-va contre les clubs aux mœurs douteuses. « Nous sommes en guerre. Satan n’est pas encore en train de brûler dans le feu des abysses. » Le film semble pourtant n’être parsemé que d’observateurs tolérants et curieux. Un badaud esquisse une moquerie, amusé par un homme qui, persuadé d’être un félin, se promène comme tel dans la rue. L’homme-félin feule : « Je suis un chat, mec. Je suis un chat. » « Comme tu veux », lui répond gentiment l’autre. Il époussette le sable et dégage agilement sa queue pour ne pas s’asseoir dessus.

C’est peut-être le parti pris majeur du film : ne différencier aucunement la frontière entre réel et virtuel. Personne n’ose ramener les membres de Second Life à la « vraie vie », encore moins les réalisateurs qui préfèrent semer la confusion. En présentant les protagonistes sous leurs pseudonymes d’avatars (et en plaçant leurs deux noms, comme leur double identité, au générique), en détachant les récits de tout référentiel ou en faisant subtilement filer une voiture de synthèse dans une avenue résidentielle belle et bien réelle. Les réalisateurs prennent tout ce que disent les membres de Second Life pour vrai, créent la rencontre entre deux espace-temps. Les repères disparaissent. L’absurdité en est souvent la résultante. Boo vient d’inaugurer un club de strip-tease dans l’immeuble où Stephanii crée des jouets pour enfants : ils se disputent très sérieusement à ce sujet, s’interrogent sur leurs aventures cyber-extraconjugales orgiaques autour de la préparation du dîner. Chacun derrière son ordinateur, les tensions s’apaisent enfin. Boo regarde l’avatar de sa compagne sur lequel il peut projeter tous ses fantasmes, avec une intensité qui n’a pas son égal dans la réalité.

Dans un intérieur spacieux virtuel, une télévision diffuse dans le vide un match de hockey : il faut toujours un écran, même dans l’écran. Une mise en abyme sans fin qui suggèrerait qu’il faut en permanence rêver plus. Un jour peut-être, trop de règles contraindront les avatars de Second Life. Peut-on imaginer alors qu’ils se mettent à jouer à un genre de Third Life à leur tour ? Une suite de vies qu’on aurait espoir à chaque fois de mieux réussir. Faire mieux à n’en plus pouvoir, du moment que la réalité en devienne supportable.

Julia d’Artemare

« Peut-on décortiquer les gens jusqu’au bout ? »

So It Doesn’t Hurt est un film en deux parties. En 1974, Marcel Lozinski a filmé la rencontre d’Urszula Flis, une femme un peu marginale, et de Marta Wesolowska, une journaliste venue l’interviewer. Vingt-trois ans plus tard, le réalisateur retrouve Urszula et la confronte à nouveau au regard d’une journaliste : Agnieszka Kublik.

Entretien avec Marcel Lozinski

Quel a été le point de départ du film So It Doesn’t Hurt (Et que ça ne fasse pas mal) ?

Le point de départ, c’est un film réalisé il y a vingt-cinq ans : La Visite. Je voulais, à l’époque, faire un film « autothématique » sur notre métier de documentariste et comment on se nourrit des gens. On leur arrache ce qu’ils ont de plus profond et on part. Puis j’ai pensé qu’une équipe de tournage qui filme une autre équipe c’était un peu prétentieux. À la place, j’ai eu l’idée de suivre une journaliste venant interroger quelqu’un pour écrire un article. Mais je n’avais ni journaliste ni personnage sous la main. Et un jour j’ai vu par hasard, à la télévision, une interview de cette fille, Urszula Flis. C’était une fille qui travaillait seule ses treize hectares, tout en lisant des livres, en allant au théâtre… Une femme modèle pour le système socialiste. Je me suis dit : « c’est elle ». Puis j’ai trouvé une très bonne journaliste à Polityka. Quand je suis allé voir Urszula, elle a complètement refusé de participer à mon film, parce qu’elle s’était rendu compte qu’à la télé et dans les journaux, on l’avait manipulée pour servir une idéologie. J’avais beau lui dire que j’étais de son côté, c’est très difficile de dire « je suis honnête ». D’ailleurs quel réalisateur peut dire qu’il est honnête ? Elle ne connaissait pas mes films qui, à ce moment-là, étaient interdits de diffusion. J’ai dû la convaincre que je voulais faire avec elle le contraire de ce qui s’était passé à la télévision. Je lui ai dit qu’en filmant ses échanges avec la journaliste je voulais confronter leurs modes de vie, ce que signifiait pour chacune d’elles « une carrière », « vivre bien », « être fidèle à soi-même », etc. Après trois jours passés ensemble, elle a finalement accepté. On a fait le film, elle est venue le voir à Varsovie et ça lui a beaucoup plu, ainsi qu’à Marta, la journaliste. Ce qui m’a vraiment touché, c’est qu’après la projection de La visite, la situation d’Urszula dans la campagne a changé complètement : les gens ont eu une autre attitude envers elle.

Le deuxième tournage vient-il d’un sentiment d’inachèvement de ce film que vous souhaitiez prolonger ?

Non. Votre impression vient sûrement d’une erreur que j’ai faite : j’ai enlevé dans le montage de So It Doesn’t Hurt la dernière séquence de La visite. C’était une scène nocturne, une conversation entre Marta et Urszula. Et c’est Urszula qui prend le pouvoir. Elle mène la discussion. Marta lui dit alors qu’elle souhaite faire carrière, écrire de mieux en mieux. Urszula la regarde avec un air un petit peu ironique. Je considérais vraiment le premier film comme un objet fini.

Vingt-trois ans après, j’étais toujours en contact avec Urszula. Je savais qu’elle n’allait pas très bien, qu’elle était seule, que la ville envahissait ses terres, qu’elle était comme une petite île au milieu de tout cela. C’était touchant. Elle aurait pu aller à Varsovie où était sa soeur. Mais non, c’était son idée fixe : elle voulait rester là pour garder la tradition familiale. Je me suis dit qu’on pouvait peut-être aller plus loin, sans savoir vraiment ce qui allait en sortir. Je lui ai demandé : « Est-ce qu’on continue ? ». Elle a dit : « Oui, pourquoi pas ». Je voulais voir, sur le plan psychologique, ce qui se passerait avec ces deux femmes, si elles seraient toujours fidèles à leurs idéaux. Je me suis mis en quête de Marta Wesolowska. Mais elle avait quitté la Pologne et n’était plus journaliste, elle ne voulait pas participer. Alors j’ai fait des castings pour trouver une autre journaliste, et j’ai rencontré Agnieszka Kublik, du principal journal polonais : Gazeta Wyborcza.

Je l’ai choisie en étant conscient que ce serait un autre film. Moins la suite du premier qu’une façon différente de voir les choses. Dans le montage, les deux films sont collés mais se marient assez mal : c’est un peu artificiel. Et pourtant, ça a pris une belle tournure que je ne prévoyais pas. Cela fait partie du mystère du documentaire. De temps en temps on reçoit des cadeaux imprévisibles de la réalité.

Les journalistes semblent jouer un rôle d’intermédiaire entre vous et Urszula…

Je connaissais leurs articles, leur travail. Je pouvais très bien prévoir leurs questions. Marta n’avait pas trop de scrupules vis-à-vis d’Urszula, elle voulait faire un bon article et c’est vrai que son reportage paru dans Polityka était très beau. Agnieszka était très différente de Marta : c’était une femme attentive, plus douce, qui n’arrivait pas avec des idées préconçues. Elle lui a permis de révéler des choses profondes sur elle-même. Parfois tellement intimes qu’il y a beaucoup d’entretiens que je n’ai pas voulu monter. Pourtant, elle m’avait donné son accord. Peut-être qu’elle ne réalisait pas à quel point elle se livrait. Dans ces cas-là, le réalisateur est responsable et doit protéger son personnage. Souvent on me demande jusqu’où on peut aller dans l’intimité de ceux qu’on filme. Peut-on décortiquer les gens jusqu’au bout ? Je pense toujours à cette phrase que m’adresse Urszula à la fin de So It Doesn’t Hurt : « J’aimerais beaucoup que tu fasses un bon film, mais je ne veux pas que ça me fasse mal ». Ça a été ma limite.

Propos recueillis par Pauline Fort et Guillaume Darras

Les détours de l’insouciance

Trois fragilités tissent ce film : fragilité du temps passé dont le lien au présent s’avère irrémédiablement ténu (les sujets à dimension autobiographique ne peuvent pas éviter cette lapalissade, en fait pas si inessentielle et infondée) ; fragilité de la réalisatrice mettant au jour ses angoisses et son manque de confiance (la sympathie et l’attendrissement qu’on éprouve alors pour elle ne s’expliquent pas en revanche) ; fragilité du documentaire lui-même exposant son processus de création et ses aléas (les premiers films – réalisés pour une école ou pour soi – en font souvent leur matière première, d’ailleurs guère incompatible avec l’inattendu et la surprise). En tentant de reprendre contact avec ses trois anciennes meilleures amies quinze ans après leur dernière rencontre, Dominika Montean a envisagé toute la difficulté de son projet : tout se passe comme si elle en anticipait en permanence l’échec. Et parfois anticiper l’échec entraîne une auto-réalisation de la prophétie. Et parfois non.

L’inquiétude de la réalisatrice donne au film son matériau le plus émouvant. « Tu es prêt ? » : cette question récurrente qu’elle pose à son interlocuteur privilégié, le cameraman prénommé Wojtek, Dominika Montean semble se la poser constamment à elle-même. Mon projet de film est-il viable ? Serai-je à la hauteur ? Ula, Anka et Agawa se souviendront-elles seulement de moi ? L’appréhension qu’elle ressent lors des premières prises de contact par téléphone, son soulagement d’entendre la voix d’une de ses amies, heureuse de son appel après toutes ces années et partante pour son projet de film, son désarroi de ne pas être rappelée rapidement par une autre, tout cela témoigne de la prise de risque que se coltine la réalisatrice et que son film met en scène.

Son inquiétude traduit également la conscience qu’elle a de la violence que représente l’irruption d’une caméra dans la vie des gens filmés. Comment prétendre débarquer chez eux, avec une caméra qui plus est, et ne pas dans le même temps accepter leur hésitation, leur agacement ou leur refus ? Oubliée ailleurs, ou minorée et excusée sous prétexte d’art ou de reality-show, cette violence est ici questionnée. En l’absence de caméra, la cinéaste aurait sans doute pu revoir Anka, son amie qui invoque une vie compliquée à ce moment-là pour refuser de participer au projet documentaire. Entre le renoncement pur et simple et la remise en cause de son dispositif de départ, la réalisatrice choisit un troisième terme. Elle préfère croire dans son film, multiplier les tentatives, et finalement ne pas pousser ses anciennes amies dans leurs retranchements, respecter leur volonté, leur intimité, leur silence. Bref, ne contourner ni ne rejeter l’aléa, mais en faire le ressort du film.

Car le film bouscule la réalisatrice autant que ses amies de manière extraordinairement inattendue : il les oblige à se confronter, même fugitivement, au décalage entre l’insouciance de l’adolescence et les détours de leur vie actuelle. Apprenant la schizophrénie d’Ula, la réalisatrice perd pied, demande à son cameraman d’arrêter de tourner. À l’inverse, le rire des retrouvailles avec Agawa, au téléphone puis de visu, est enfantin, léger, libérateur. Une joie sans faux-semblant, franche, complice. Lors de ses moments de confiance (dans son propre film, dans ses amies, en elle-même), la réalisatrice semble oublier son documentaire ou – mais c’est la même chose – n’en retenir que le désir et l’énergie qui en étaient à l’origine. Pourquoi fait-elle ce documentaire ? Boucler son examen d’études cinématographiques ? Se prouver quelque chose à elle-même ? Dépasser une angoisse de n’être ni aimée, ni aimable ?

Entre le projet du documentaire et sa réalisation s’est construit un nouvel espace, celui de la tentative, de l’essai, du passage à l’acte. En quelques phrases, dans les dernières minutes du film, Dominika Montean finira par se dévoiler un peu : son amie se confie, en confiance ; et subrepticement, la réalisatrice en fait de même et avoue la détresse dans laquelle l’a laissée une récente séparation. Comme son film, la réalisatrice ouvre alors une brèche dans la répétition de l’échec, ils sortent tous deux de leur peur du vide, et s’affirment au final plus forts que ne le laissait croire la première impression. Une initiation en somme.

Sébastien Galceran

« Les vagues se succèdent. La mer demeure. »

Dans Mort à Vignole et Voyage autour de ma chambre, qui constituent les deux fils d’un même cheminement de pensée, Olivier Smolders se cherche dans les images. Il pioche des images intimes de famille ou des matériaux issus de ses déambulations touristiques, pour mieux appréhender son rapport aux autres, à l’étranger, mais aussi aux souvenirs et à la mort.

Nous ne sommes pas immortels, les images non plus. Elles ont cette surface difficile à percer, cette apparence de légèreté que l’on ne dépasse qu’avec douleur. Le cinéaste retourne l’image, écoute son silence, effleure son néant. Derrière le film de famille se cache le « film solitaire », derrière le film de voyage, le « film immobile ». Pour mieux voir, il faut « apprivoiser la mort ». Le grain de la caméra Super 8 sautille et s’incruste sur les visages rieurs des enfants. Il annonce le temps révolu.

Olivier Smolders a décidé de nous faire violence, de bousculer les mythes qui lissent notre imaginaire. Apothéose de chacun des films : des morts, des corps de chair ou de cire sont exhibés, les entrailles ouvertes, la peau lacérée. Images brutes, crues et pourtant sublimes. Ces images représentent l’irreprésentable1, non pas ce qui nous est insupportable d’être vu, mais ce qui nous était impossible de voir, l’image absente, interdite. Pourtant ces deux films n’ont en rien une démarche morbide. Ils nous entraînent à avoir moins peur des abîmes de l’image.

Entretien avec Olivier Smolders

Quels sont les liens entre les deux films, comment se répondent-ils ? Quelle évolution voyez-vous dans le cheminement de votre réflexion entre le « film solitaire » et le « film immobile » ?

Ces deux films ont été imaginés comme un diptyque. Mort à Vignole était un film en Super 8 sur le temps. Voyage autour de ma chambre est un film en vidéo sur l’espace. Je ne m’explique pas bien moi-même pourquoi j’ai l’intuition que l’évocation du temps s’accommode plus volontiers d’images argentiques tandis que les images vidéo s’imposeraient pour raconter un rapport à l’espace. Comme si le grain du support film fonctionnait immédiatement comme une invitation à remonter dans le temps, tandis que les lignes de l’image électronique ou les pixels de l’image numérique permettraient surtout de faire des bonds dans l’espace et de chercher sa place dans le monde. Au-delà de cette filiation thématique et formelle, ces deux films relèvent à mes yeux d’un même état d’esprit, d’une même humeur.

D’un film à l’autre, vous passez des visages de vos enfants et ancêtres aux poissons, cygnes et glaciers. Autrement dit, vous dépassez le cercle familial pour vous inscrire dans une dimension plus cosmique, englobant la terre et l’immensité. Que signifie ce changement d’échelle ?

La filiation entre l’infiniment petit, l’anecdote, le caractère éphémère de la vie et, par ailleurs, l’infiniment grand qui nous dépasse est une évidence racontée depuis bien longtemps par les écrivains, les sciences, les arts. J’essaie d’en faire, avec les moyens du bord, ma propre petite expérience. Il s’agit de trouver un équilibre, nécessairement fragile, entre la sphère privée, anecdotique, et le sentiment d’appartenir à quelque chose de beaucoup plus vaste. L’idée que, dans cent vingt ans, par exemple, absolument tous les hommes actuellement en vie sur Terre seront décédés a quelque chose de fascinant. Cela signifie que chaque individu est lié, d’un lien étroit, avec tous ceux qui auront été vivants en même temps que lui. On pourrait en dire autant de notre rapport aux animaux, aux plantes, voire aux minéraux. Les vagues se succèdent. La mer demeure. Cette rêverie me pousse encore davantage à considérer comme infiniment précieux le rythme de ma respiration, comme le temps que je passe avec ceux que j’aime.

Mort à Vignole porte comme sous-titre « film solitaire », alors que les images accueillent de multiples visages d’enfants et autres membres ou proches de votre famille. Voyage autour de ma chambre est quant à lui un « film immobile », alors que nous sommes invités à visiter des pays et des peuples lointains. Pourquoi ce mouvement des contraires ?

J’ai souvent utilisé les sous-titres comme des contrepoints. C’est une façon de reprendre d’une main ce que l’on a donné de l’autre ou, pour dire les choses autrement, une stratégie pour mettre à distance, glisser une pointe d’humour, refroidir un peu un élan qui pourrait paraître trop spontané. Mort à Vignole est un film sur le deuil. Qui peut prétendre n’être pas tout à fait seul face à la mort ? C’est aussi un film sur l’émotion. Mais les émotions les plus intimes se partagent-elles ? Même s’il nous emmène dans différents coins du monde, Voyage autour de ma chambre est un film sur le refus du voyage, son désenchantement. C’est un rêve d’immobilité. Les Impressions Nouvelles vont publier en octobre, sous le titre Voyage autour de ma chambre, un essai dans lequel j’ai rassemblé des notes de travail autour de ce thème, notes écrites à l’occasion de la réalisation de ce film. J’y parcours dans tous les sens, avec un certain désordre, la thématique du lieu idéal introuvable.

Dans les films de famille comme les films de vacances, nous enregistrons toujours les mêmes images. Des images en apparence légères, flottantes, qui restent à la surface de ce qui est capturé. Que reste-il de ces images ?

Elles n’ont le plus souvent de sens que pour le cercle restreint de la famille. Encore que le portrait d’un parfait inconnu puisse nous émouvoir. De plus en plus nombreuses, les images deviennent aussi de plus en plus éphémères. Elles sont comme des petits morceaux de peau que les hommes perdent au cours de leur vie. Remplacées par d’autres. Il n’est pas certain qu’il faille s’en désoler. Elles ont rempli leur rôle de viatique. Elles nous accompagnent dans la vie.

Que cherchez-vous dans les abîmes des images ? L’obscur, le négatif ? Que signifie « faire le deuil » des images ? Toute image comporte-t-elle une dimension morbide ? Dans la même idée, toute image comporte-t-elle « l’image qui n’existe pas » ?

A quoi bon avoir peur des images ? Les cultures qui s’en méfient ne semblent pas s’en porter beaucoup mieux, suscitant la transgression par l’interdit lui-même. S’il est vrai que, ne montrant jamais que ce qui a été et n’est plus, l’image est toujours traversée par la mort, il faut aussi lui reconnaître des vertus de vie. L’image est tout autant la marque d’un échange entre les hommes, d’un réseau de liens, d’un partage. Imparfait sans doute, d’un usage problématique encore, d’une cruauté qui déstabilise parfois, mais cependant, dans le meilleur des cas, qui pousse à vivre le monde avec plus d’acuité. Si les images nous permettent de nous sentir moins seuls, il faut faire des images. Reste ensuite à réfléchir aux images qu’on veut faire ou ne pas faire, qu’on décide de saisir ou d’ignorer.

Propos recueillis par Juliette Guignard

  1. Jacques Rancière, « S’il y a de l’irreprésentable », dans Le Destin des images, La Fabrique, 2003.

La valse aux adieux

D’abord il y a la fumée, les témoins s’accordent sur ce point. Ici elle est blanche, on brûle des documents. Dans la scène qu’ils décriront, elle sera noire. La musique stridente produit un malaise, une foule de visages nous fait face, mue par un balancement qui n’est pas sans rappeler la mécanique des automates. Le portrait d’un homme, Ryszard Siwiec, apparaît dans l’entrebâillement d’une fenêtre, à travers les barbelés. C’est la Cérémonie des Moissons dans le Stade des Dix Ans de Varsovie : de jeunes gens costumés défilent en brandissant des fleurs en papier et les musiciens entament des airs traditionnels. En quelques plans, Maciej Drygas distille par petites touches l’argument du film et insuffle le ton : le spectateur interloqué n’aura aucun répit et devra saisir lui-même les indices semés au fil des archives, pour reconstituer la trame de ce qui s’est joué le 8 septembre 1968.

Ainsi prévenu, on peut maintenant s’enfoncer dans les entrailles des archives officielles du Parti communiste polonais. Une dame nous ouvre une porte, on suit un couloir, parvient à une autre porte, qui donne sur un autre couloir, encore une porte et ce sont des milliers de rapports qui s’offrent à nous, liés en paquets par une simple ficelle, entassés jusqu’à former de véritables montagnes de papier. La caméra subjective et les bruitages intensifiés donnent une grandiloquence à cette exhumation qui n’est pas sans ironie. On nous lit avec détachement comment Ryszard Siwiec a distribué des tracts contenant de fausses informations sur la situation politique et sociale de la Pologne, et comment il est mort quelques jours plus tard… accidentellement.

Si Maciej Drygas commence par citer la version officielle, ce n’est pas tant pour s’aménager la liberté d’en réfuter ensuite la véracité, c’est surtout dans l’optique de placer le spectateur dans une dynamique personnelle. Cette première version est en effet facile à admettre, dans la mesure où elle tient du fait divers. Ce n’est qu’au fil des entretiens et des archives, agencés avec soin par le réalisateur, que cette fine pellicule de glace qui nous masquait la vue se fissure, et qu’apparaissent les profonds abysses dans lesquels s’est débattu Ryszard Siwiec jusqu’à son ultime geste.

Drygas filme subtilement les proches qui évoquent avec une lucide introspection la force de caractère de Siwiec et les infimes détails annonciateurs qu’ils n’ont pas su interpréter. Puis le cinéaste se rend à l’épicentre, dans les gradins du stade où il rencontre plusieurs témoins. Progressivement le canevas se révèle et les miettes festives de la Cérémonie des Moissons disséminées le long du film en deviennent cauchemardesques, au regard des témoignages qui nous font osciller entre une sensation d’écœurement et une envie de révolte. Le réalisateur resserre inexorablement son cadre sur un périmètre proche de Ryszard Siwiec, sans l’y inclure. Il scrute méticuleusement chaque visage. S’élève la voix de Siwiec, enregistrée quelques jours plus tôt. Il nous livre son « impansable » blessure, avivée par l’endormissement généralisé, et montre tous les espoirs qu’il porte en l’éveil de ces hommes et femmes qui assistent à son immolation. Le spectateur discerne alors l’écho de ses mots dans les grimaces décontenancées, les gestes impuissants et les regards qui se détournent.

Lorsque Siwiec apparaît enfin à l’écran, il l’emplit entièrement et ne le quitte plus : le réalisateur monte et remonte une séquence de quelques secondes en une spirale infernale à la limite du supportable. Au plus proche de cet homme, ses traits s’estompent en un spectre munchéen. La conviction de Ryszard Siwiec lui donne la force d’esquiver les gestes d’assistance et d’entamer une danse létale. Face à l’indicible, alors que brille encore dans nos esprits l’image de sa liberté suprême, nous voici acculés. La détermination messianique de cet homme qui se dit ordinaire nous aveugle douloureusement.

Pauline Fort

« Fabriquer des films comme des bombes temporelles »

Dans L’Impossible – Pages arrachées, poursuivant son engagement auprès des sans-papiers, Sylvain George étend son regard vers d’autres luttes et lieux de résistance. Sa caméra parcourt le sentier des damnés, victimes de politiques répressives aux conséquences mortifères.

Quels liens existe-t-il entre deux films sur les sans-papiers à Calais, deux manifestations étudiantes à Paris et des footages de Guy Hocquenghem et Lionel Soukaz datant des années 1970 et 1980 ?

Le film essaie d’attester des politiques iniques qui façonnent notre temps, octroient des privilèges à une minorité au détriment d’une majorité, perpétuant ainsi des inégalités et des injustices sociales, favorisant une guerre des classes. Dans le même temps, le film montre comment un individu ne peut se réduire à une « origine » sociale ou ethnique. Il travaille donc au corps la question de la révolte et de l’insurrection. Comment des individus peuvent-ils refuser les « assignations à résidence » ?

Le projet est né d’une proposition de Nicole Brenez : tourner un film en super 8 pour une programmation du Cinéma du Réel. En tournage à Calais, j’ai réalisé un film de dix minutes qui me permettait de parler de la mort, passée totalement inaperçue, d’un jeune afghan assassiné par la mafia fin 2008. Un « suicidé de la société », comme dirait Artaud. J’ai ensuite appris que le film serait projeté au MK2, chose inconcevable pour moi compte tenu des positions de Marin Karmitz, ex-cinéaste maoïste devenu grand entrepreneur et ayant, comme récent fait d’arme, accepté la proposition de Nicolas Sarkozy de présider une commission sur l’avenir de la culture en France. Je suis alors parti sur l’idée de faire un deuxième film contre Karmitz et ses acolytes, à partir du livre de Guy Hocquenghem Lettre à ceux qui sont passés du col Mao au Rotary et de trois films de Lionel Soukaz dans lequel Hocquenghem apparaît, ou qu’il a co-réalisés. Cela a donné une première esquisse en deux parties. Ensuite, j’ai poursuivi sur ma lancée. Se sont greffées deux parties supplémentaires consacrées aux étudiants.

La manifestation du 19 mars et la révolte des étudiants à Paris qui s’est terminée par l’arrestation de trois cents personnes et l’inculpation d’une cinquantaine d’entre elles. Certains ont même écopé de trois mois de prison ferme… Dans le prolongement de cette manifestation, il y a celle du 1er mai : les étudiants, intermittents et précaires occupent l’Hôtel de Ville de Paris, dans un geste qui répète celui, historique, de La Commune. Celle-ci est en effet un référent historique important dans les mobilisations et luttes actuelles.

Comme vos autres films, L’Impossible est un travail documentaire extrêmement formel : ralentis, intertitres, citations littéraires, passage du noir et blanc à la couleur… Comment abordez-vous cette question de la forme ?

Je crois profondément qu’un film signe la mise en doute de ce que l’on est, de ce que l’on croit être, de nos supposées fondations. C’est un laboratoire, un champ d’expérimentation qui subvertit les catégories établies et donne à voir d’autres possibilités de vie. Sa construction procède donc de tensions qui trouvent leur résolution momentanée dans le « résultat » final, le film. Pour mettre en jeu ses ressources propres et construire son rapport au monde, un cinéaste, comme un écrivain, un peintre etc., se doit d’essayer de jouer, d’explorer de la façon la plus exigeante possible, les ressources du medium et des matériaux qu’il a à disposition. Par exemple, la première partie « Niggers wood (Je brûle comme il faut !) » est en super 8 noir et blanc et couleur. Le film joue sur des oppositions et des discontinuités : neige, froid / pellicule noir et blanc ; feu, paysages en feu / pellicule couleur mais utilisation du rouge uniquement… En soulignant des éléments « premiers » (feu, eau, neige, glace, vent etc.), j’essaie de témoigner de certaines conditions de vie et de déconstruire une idéologie dominante qui tend à assigner les migrants – mais aussi les gens de banlieue, souvenons des « sauvageons » de Chevènement –, à un état de nature. Comme des barbares qui vivent dans la « jungle »… J’essaye de jouer avec les ressources propres des matériaux utilisés, de créer des ruptures, des niveaux de temporalités différents (ellipses dans le temps au sein d’un même plan en appliquant aux images des vitesses de ralentis différentes, travail sur la notion d’archives, de documents, etc.), afin d’être, autant que faire se peut, à la hauteur des enjeux historiques de notre époque. Il ne s’agit donc pas d’un travail purement « formel ». Je ne raisonne pas de façon dualiste et récuse la polarité fond/forme.

L’Impossible est nourri pour l’essentiel de citations d’Une Saison en enfer de Rimbaud. S’agit-il de donner à voir les damnés ?

Dans Une Saison en enfer, Rimbaud engage de façon radicale un processus de subjectivation qui le voit remettre en question les catégories de l’identité et de l’altérité. De surcroît, la grille de lecture de Rimbaud est encore très marquée par le christianisme et le catholicisme. S’appuyer sur ce texte me permet de désigner la présence et prégnance d’une religion hyper-conservatrice et réactionnaire dans la vie publique en Europe et en France. Rimbaud travaille la question du mal, comme Lautréamont dans son troisième chant ou Dostoïevski dans « La Confession de Stavroguine » qui conclut Les Démons, et dont je mets quelques citations. Dans la question du mal chez ces auteurs, Walter Benjamin voyait un geste insurrectionnel à l’endroit de la morale et de l’humanisme bourgeois. Dans les quatre premières parties, je montre des « damnés » qui tentent de lutter. Dans la dernière partie – le pamphlet visuel d’après Hocquenghem, d’une tonalité très joyeuse –, je renverse l’ensemble. La révolution est accomplie. Cette partie, qui récapitule tous les jalons esthétiques qui ont été posés dans les parties précédentes, montre que les damnés ne sont pas ceux que l’on croit. Les gens de pouvoir qui construisent des politiques mortifères, ces gens qui œuvrent à la poursuite d’une société de classes, de domination et d’exploitation, ce sont eux qui sont les véritables damnés. Sur un certain plan de réalité, ils ont le pouvoir ; sur un autre plan de réalité, plus juste, plus éthique, extrêmement réel, ils ont déjà perdu. Il s’agit de construire, ici et maintenant, des plans de réalité plus conformes à une certaine idée de la justice. D’où la nécessité d’essayer de créer des espaces-temps où, un bref instant, justice soit enfin rendue à des personnes qui en ont été privées, dont les droits ont été ou sont bafoués – soi-même comme un autre. D’où la nécessité de fabriquer des films comme des « bombes temporelles », qui interrompent la société de classe et opèrent des actes révolutionnaires purs : rendre justice « au grand soleil d’amour chargé », dirait Rimbaud.

Propos recueillis par Anita Jans

L’art de la propagande

Loznitsa poursuit, après Blockade, son travail d’exhumation des archives russes. Il nettoie les pellicules 35 mm et les sonorise. Les images de Revues frappent d’abord par l’effet actualisant de leur netteté. Elles sont d’aujourd’hui, indubitablement, et portent avec elles l’inquiétante étrangeté d’un passé au présent.

Ces plans, qui exposent la dure et gratifiante vie ouvrière de l’ère Khrouchtchev, ont, historiquement, une valeur rhétorique, puisqu’il s’agit de propagande. Cette propagande soviétique, nous la connaissons (mal), mais nous ne l’avons jamais rencontrée détachée du discours universitaire qui en dénonce immédiatement les fins d’aliénation. Nous l’avons croisée dans les manuels scolaires et à l’occasion de quelques insomnies télévisuelles, mais toujours déjà désamorcée, offerte au dédain, et, par conséquent, jamais regardée autrement que sous l’angle de son efficacité de décérébration.

Ici, bien sûr, on s’amuse encore de la naïveté de certaines mises en scènes, de la grossièreté d’une apologie mécanique, sans nuance, récitée sur le bout des doigts. Mais surtout, la rareté des indices qui permettraient une inscription historique précise (on se situe dans les années 1950-1960), libère la valeur esthétique de ces plans que n’occulte plus leur portée politique. Ce qu’on découvre alors, c’est le geste artistique de leurs auteurs anonymes. L’évacuation de l’Histoire et de la politique, ainsi que la restauration des bobines, permettent qu’on se laisse innocemment séduire. On admire la beauté monumentale des usines sidérurgiques et les contrastes incandescents de leur représentation argentique. On est gagné par l’enthousiasme enfantin des foules prolétariennes, savamment mises en scène, dans une alternance de plans serrés détaillant la précision du geste ouvrier et de plans d’ensemble embrassant le gigantisme des ouvrages (immenses filets de pêche grouillants de poissons, architecture pléthorique, locomotives, fusées). On admire les scientifiques à la conquête de l’espace, et ceux qui transforment la glace en terre fertile. Leur opiniâtreté vaut celle des paysans qui parcourent leurs champs inondés sur des radeaux de fortune et le courage des pionniers lancés à l’assaut des frimas sibériens.

Tout est joyeux sous le ciel de Russie, jusqu’à la dénonciation du cauchemar capitaliste exposé aux moqueries estudiantines sous la forme d’un twist diabolique dansé par des marionnettes. On se réjouit, moins de la décadence américaine que du déhanchement fiévreux auquel se livrent les poupées de bois.

Mais on est surtout gagné par la stupéfiante créativité des artistes qui ont arpenté la Russie derrière leurs caméras. Ils savaient composer leurs plans, laisser du temps au mouvement, et cadrer les paysages à l’échelle du ciel, conscients que l’horizon est la plus puissante métaphore de l’espoir. Grâce à eux, on croit au mensonge ouaté des vies indolores. Non sans ressentir un certain malaise, mais la fascination que suscitent ces représentations n’est finalement pas plus coupable que celle éprouvée devant n’importe quelle fiction hollywoodienne. Le Parti fait son cinéma, voilà tout. Avec talent. Et, à présent que le conflit Est-Ouest s’est verticalisé dans une guerre économique Nord-Sud, on peut goûter ce cinéma comme on aime les films d’espionnage américains de la même période.

Par ailleurs, au-delà de la séduction esthétique de Revues, on s’étonne d’un sentiment de familiarité. C’est que la voix du journaliste qui commente avec enthousiasme des évènements neutres ne nous est pas étrangère. Elle est celle d’un vampire immortel qui poursuit aujourd’hui sa litanie du « tout va bien chez nous » au long des news télévisées, de CNN à TF1. On ne pointera pas ici l’isomorphie de l’hypnose soviétique et du confort éteint de nos convictions démocratiques sur fond de citoyenneté fantôme. Nos philosophes ont assez dénoncé la béatitude droit-de-l’hommiste et la sauvagerie guerrière qu’elle désinhibe. On se demandera plutôt ce qui resterait si, dans cinquante ans, un film semblable était réalisé à partir de nos actualités nationales. Il nous semble qu’on obtiendrait quelque chose de similaire sur le fond, le cinéma en moins.

Si une leçon peut se tirer du film de Loznitsa, c’est que la propagande communiste, et pas seulement l’épiphénomène Eisenstein, a joué un rôle dans l’évolution de l’esthétique cinématographique. Ne serait-ce que pour cela, elle est plus aimable que le stroboscope enragé de nos télés épileptiques.

Antoine Garraud