Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

De l’atome au réseau ?

Sous-financement, formatage, dévoiement de la notion d’œuvre… Comment, dans ces conditions, rendre les films accessibles au plus grand nombre ?

Perrine Michel

Perrine Michel, réalisatrice, membre d’Addoc et du Groupe du 24 juillet et chargée, en 2005, d’une étude 1 sur l’équipement en vidéo-projection en Île-de-France.

Quel était l’objectif de cette étude ?

Il s’agissait de recenser les lieux de diffusion de documentaires dans la région, de fédérer ces lieux et d’identifier leurs besoins, matériels notamment, avec le souhait d’équiper les salles et de favoriser les conditions de diffusion de documentaires et d’autres œuvres « fragiles » sur support vidéo. Nous nous trouvons dans une période intermédiaire avant l’arrivée du tout numérique, ce qui doit être pris en compte dans la question de l’investissement en vidéoprojecteurs, sachant que ce matériel a une durée de vie d’environ cinq ans. La région était alors prête à investir dans ces équipements et le Groupe du 24 juillet a défendu cette idée.

Quels lieux sont concernés par cette étude ?

L’étude concernait au départ les salles de cinéma et les lieux non commerciaux de diffusion : bibliothèques, bars, salles pluridisciplinaires, associations culturelles… Cependant, elle a fini par se recentrer sur les salles de cinéma indépendantes et d’Art et Essai. En effet, pour des raisons de législation, mais aussi pour des raisons techniques et économiques, il s’avère très compliqué d’équiper correctement les autres lieux, compte tenu de leur hétérogénéité, de leur polyvalence et de l’état de leur équipement actuel.

Existe-t-il des réseaux constitués et actifs ?

Non, pas au niveau régional. Tous ces espaces fonctionnent de manière atomisée et autonome mais ont exprimé le besoin de la création d’un réseau. Ainsi est né le Réseau d’échange et d’expérimentation pour la diffusion du cinéma documentaire (RED) dont le but, au niveau national, est de faire circuler les informations, les œuvres et les programmations, mais aussi d’optimiser les énergies et les coûts et de rendre ainsi les structures moins fragiles. À l’heure actuelle, le réseau le mieux organisé est celui des bibliothèques, qui organise en particulier le Mois du Documentaire 2. Il dispose d’auditoriums et d’un public propre et n’est pas confronté aux problèmes de droits, contrairement aux « petites » structures.

Arnaud de Mézamat

Arnaud de Mézamat, réalisateur et producteur, président de Doc Net Films 3

Comment l’idée de la création du site internet Doc Net a-t-elle émergé ?

L’association Doc Net, composée d’une trentaine de producteurs indépendants, souhaitait créer un espace virtuel de référence sur le documentaire de création en s’appuyant sur différentes bases de données, à commencer par celle de la Maison du Doc, la plus importante en France. Doc Net envisage de référencer tout d’abord le plus grand nombre possible de documentaires francophones, puis de s’enrichir d’autres films émanant des festivals, grands instituts et médiathèques européens. Parallèlement, Doc Net édite des films qui ne trouvent pas leur place sur le marché commercial, pour des raisons de format ou de traitement. Et, en partenariat avec la région Rhône-Alpes, nous avons commencé à distribuer ces DVD en librairie.

Doc Net a-t-il vocation à diffuser et distribuer directement des films ? Pourra-t-on les visionner sur le site ?

À l’avenir, le site pourrait devenir un espace de diffusion des films mais nous ne sommes pas encore mûrs pour cela, d’autant que cela soulève des problèmes de droit. Doc Net est plutôt un outil de recherche et d’information, même s’il renvoie aussi à des sites commerciaux. Pour chaque film, on trouvera, en plus d’une fiche de présentation, une photographie et éventuellement un extrait du film.

Propos recueillis par Isabelle Péhourticq et Laurence Pinsard.

  1. Étude disponible en PDF sur www.addoc.net
  2. Pourquoi montrons-nous des documentaires ?
 Vendredi 25 août à 10 h
  3. www.docnet.fr

Le son d’histoire

C’est un double travail de montage que réalisent Losnitza et Golovnitsky dans Blockade : celui, diachronique, qui reconstitue à partir d’images d’archives le siège de Stalingrad dans un déroulement chronologique et thématique, et l’autre, synchronique, de sonorisation de ces images. Ce second aspect pose problème, ne serait-ce qu’au regard de la valeur historique du document. À quoi bon cette articulation systématique à chaque élément photographié de l’image sonore qui lui correspond ? Les moteurs vrombis-sent, les flammes crépitent et le spectateur ne s’en trouve guère instruit.

Mais bientôt le réalisme de la bande-son ouvre sur de surprenantes béances qui défont la réalité des images, déplacent leur valeur et leur sens. La rumeur de la foule est trop régulière, elle manque de relief. On devrait entendre plus distinctement ce que disent les personnages du premier plan. Cette indifférenciation des discours proches et lointains constitue la multitude en sujet : c’est alors elle qui parle et non les individus qui la composent. Le même procédé chez Tati a valeur comique : il souligne l’instinct grégaire des vacanciers. Ici, l’effet est tragique : la seule qualité identitaire qui rassemble les corps filmés étant leur nationalité, leur unité figure le peuple russe et, dès lors, leur inscription dans le champ les désigne aux bombes allemandes.

De plus, le murmure de la masse ne fait pas sens, et fait même, par son empire, triompher l’insensé. Quand, au premier plan, une femme invective un prisonnier allemand exhibé le long des rues, ses cris sont tus par le brouhaha de la ville et des badauds qu’ils devraient logiquement dominer. Et quand une autre pleure sur le cadavre de son enfant, ses lamentations sont étouffées par le souffle paisible du vent et le craquement des pas sur la neige. L’effet de ces ruptures dans le réalisme du son est littéralement de refouler colère et chagrin, et, avec eux, toute expression d’une sensibilité propre hors de la masse neutre.

Au mutisme original des images fait donc place une dévastation du sens, écho sourd à la destruction de la ville. La voix humaine n’étant plus la matière du langage mais l’effet mécanique de l’animation des corps, ces derniers sont identifiés aux machines qui les entourent, y compris à celles qui les tuent. Ce peuple-machine – dont on n’entendra bientôt plus que les pas lents et réguliers de la survie, signes que « ça marche » encore mais que l’énergie s’épuise – est alors « pour la mort », non du fait de son engagement volontaire dans un conflit, mais plutôt en raison des lois plus tragiquement nécessaires de la balistique et de la biologie. Ce silence imposé est de mort, et c’est le souffle de la mort qui lie, en fond sonore, les séquences du film.

Un autre effet de ce réalisme contrarié du son est de transformer notre perception des images. Par exemple, dans un plan-séquence, le son d’un tramway entraîne le regard vers le fond du champ où apparaît son équivalent visuel. Compte tenu de la distance et de la perception fragile des voix des personnages au premier plan, le son est trop net. Cette perception incohérente aplatit l’espace sonore, et, de ce fait, écrase la perspective. Les lignes obliques qui la composent sont détachées de l’effet d’optique qu’elles structurent et deviennent les linéaments brisés d’une composition abstraite. Dès lors, le cadre présente moins une réalité passée qu’il n’organise une géométrie.

En définitive, en rapportant les éléments filmés (hommes, ville, machine) à une même substance, en y faisant résonner des arrière-mondes et en soulignant leur valeur esthétique, la sonorisation défait davantage le statut d’archives de ces images qu’elle ne l’étaye. Et, par-là, les libérant de leur rôle de témoignage, elle arrête le regard sur leur somptueuse virtuosité. Or précisément, les opérateurs qui ont réalisé les séquences choisies par Losnitza semblent avoir été plus soucieux de faire du cinéma que de témoigner pour la postérité. La plupart des plans sont larges et la profondeur de champ y creuse une lointaine perspective au long de laquelle s’étagent plusieurs niveaux d’action. Le cadre fixe et les panoramiques balayant les agrégats de corps immobiles semblent indifférents à leurs déplacements qu’ils ne suivent que lorsqu’ils sont spectaculairement massifs (marche de soldats, exode, tanks) ou dramatiques (cadavres extraits des décombres). Le plus souvent, les actions sont comme suspendues hors de leur visée pratique. Et moins que des stratégies de survie, on filme ici la matière humaine, principe moteur de la ville et de la guerre, et ses accidents de lumière.

Ce cinéma est proche des manifestes esthétiques de Rossellini ou Epstein : ici, on croit à la puissance de révélation de l’image filmée, dans un art qui « recueille la force expressive inscrite à même les choses » en les enregistrant « telles que l’œil humain ne les voit pas, avant leur qualification comme objets, personnes ou événements identifiables par leurs propriétés descriptives ou narratives » (La fable cinématographique, Jacques Rancière). Et c’est précisément ce projet de « changer le statut du réel » que soutient Losnitza en défaisant, par un son réaliste, la réalité des images. Une bande-son en contrepoint (comme une musique) aurait été trop extérieure, tandis que la correspondance entre les éléments visuels et sonores, et sa suspension ponctuelle, installent le son dans l’image et effritent de l’intérieur sa réalité.

Antoine Garraud

Pendant ce temps, entendu à Lussas

« Je suis tunisienne, je voudrais juste parler de ce que je ressens dans mon pays. Ces documentaires que je viens voir à Lussas ou au FID à Marseille, je ne peux pas les voir dans mon pays, ni en Égypte ni en Algérie ni au Liban. Aujourd’hui les Wahabites, les Chiites ont compris l’importance de l’image, ils ont leurs propres chaînes de télévision. Notre paysage audiovisuel est en train de changer : Tous les Arabes regardent Al-Jazeera ou l’une des vingt-quatre chaînes coraniques. Des télévisions arabes commandent des documentaires qui réécrivent l’Histoire. Al-Jazeera a créé son festival de documentaire, c’est la deuxième édition cette année. Ils sont très forts ; ces gens-là ont compris. Il n’y a plus d’écoute, plus de regard. L’Europe ne s’intéresse plus à l’éducation du regard. C’est important pour nous de voir d’autres images. Et quand je regarde vos chaînes, TF1 ou France 2, je vois seulement deux minutes sur la guerre et ses centaines de morts et cinq minutes de reportage sur le bronzage. Vous n’êtes plus crédibles, et automatiquement toute une génération se tourne vers des chaînes qu’elle pense plus crédibles et qui passent en fait des images d’une autre propagande. Ce qu’un Européen voit à vingt-cinq ans sur le Liban ou la Libye, un Tunisien, lui, voit complètement autre chose. Ce sont deux mondes parallèles qui ne se rencontreront jamais, ne se parleront jamais et moi ça me fait peur. »

Intervention d’une festivalière lors de la conférence-débat avec Georges Corm, Parole sur le Liban / salle 1, lundi 21 août.

Chronique lussassoise

Jérôme avait longuement réfléchi : s’il croisait Martine, un petit bonjour de loin et hop, l’esquive.

Mais il avait beau scruter les terrasses du déjeuner, pas de trace de la demoiselle.

Tant pis.

Le repas vite avalé lui pesait sur l’estomac, tandis que l’air se chargeait de mots évocateurs : luttes, mondialisation, réveil des consciences, réveil de la profession depuis la modification de son statut… Coincé dans la queue interminable de la salle 3, Jérôme subissait les coups de coude involontaires que lui prodiguait une spectatrice surexcitée, en pleine diatribe contre sa voisine.

– Il faut quand même reconnaître que traiter du Front National ou de grèves ouvrières, ça donne une légitimité qui a souvent peu à voir avec la pertinence d’une quelconque approche cinématographique.

La réponse, blême, ne s’était pas fait attendre.

– C’est grave de dire ça. On ne peut pas avoir la même demande vis-à-vis de tous les films : certains sujets passent au-dessus de toute question de style. Une parole  humaine et engagée peut produire de la pensée, malgré tout. Il ne faut pas être dans un esthétisme déplacé.

D’une voix timide, l’autre osa :

– Tu ne crois pas que ce sont plutôt les formes qui portent le germe d’une vraie résistance ? La télévision est la première capable d’aborder tous les sujets, en prémâchant tous les discours à la moulinette du formatage. Les choses se passent ailleurs que dans le sujet.

L’autre se mit à bondir, écrasant copieusement les pieds de Jérôme, qui endura silencieusement.

– Je suis désolée Solange, mais là tu me scies. On mobilise les gens sur un sujet, pas sur un style !

Jérôme eut une illumination. Il revit ses parents rentrer du cinéma, un soir de novembre 1982. Sa mère était triste : Demy avait défiguré les organisations syndicales. « Ça ne se passe pas comme ça dans la réalité ! », avait clamé la parole maternelle. Pourtant, vingt ans plus tôt, c’est peu dire qu’elle-même avait défendu les « passe-moi le sel » chantonnés d’une marchande de parapluies. Mais d’accord pour les histoires d’amour, pas touche aux luttes ouvrières.

En fait, pensa Jérôme, le problème c’est que ce film cinglé n’était pas récupérable pour ou par ceux qu’il représentait. C’étaient les signes de la grève qui avaient attiré Demy – les braseros, les postures, les masses compactes de la manifestation – comme autant de points d’ancrage d’une vision du réel plutôt fantasmatique ou hallucinée. Alors que le geste militant cherche à utiliser le cinéma pour sa cause, Une chambre en ville l’avait à son tour utilisé, presque instrumen-talisé. Sa maman n’avait pas supporté ça. Pourtant, comme tout personnage de cinéma, les ouvriers, les militants sont des « petites formes » (n’est-ce pas Herman ?), à ce titre ni inférieures ni supérieures aux autres.

Jérôme chantonnait mentalement « Police : milice ! Flicaille : racaille ! », lorsqu’il aperçut soudain Martine dans la foule, à quelques pas devant lui.

Gaël Lépingle

Une plaie dans le béton

D’abord ressentir la tension : la violence des coups portés, le fracas des murs qui s’effondrent sur le sol, le risque permanent du faux-pas ou du geste qui se dérobe. Toute la ville de Beyrouth semble suspendue à ces quatre hommes et à cet enfant, à cet immeuble et à sa destruction. Comme si ces ouvriers incarnaient sous nos yeux les responsables d’un événement à l’enjeu immense, comme si toute vie dépendait de la précision de leurs gestes, comme si rien d’autre n’avait plus d’importance que cet impératif : casser, déblayer, casser, déblayer… Un instant encore, le squelette métallique de l’édifice tente de résister aux assauts répétés, il n’y survivra pas.

Le travail des quatre hommes est considérable, leur condition humaine. Le temps décélère pour laisser voir le front plein de sueur qu’on essuie avec sa manche, l’avant-bras fatigué qu’on repose sur sa masse en équilibre, la cigarette que l’on fume pour reprendre son souffle… En captant l’accélération et le ralenti, le geste et sa suspension, le bruit et le silence, le réalisateur réconcilie ce qui est tenu pour séparé : ici, la contemplation ne s’oppose plus à l’activité, elle en fait partie. À la fois distante et engagée, regard et outil, la caméra semble s’identifier à ce levier qui fait ployer le mur, à cette masse qui casse le plafond, à ce câble tendu qui déséquilibre l’édifice. Le montage du son fait aussi corps avec les ouvriers : un rap en langue arabe semble les épauler, leur insuffler la force de poursuivre la démolition. Inutile de se payer de la fausse monnaie de son rêve. Vanité des tentatives d’immortaliser le périssable, de ralentir la corruption…

Détruire pour reconstruire à nouveau ? Voire. De cet univers qui s’effondre peu à peu, de ces visages de plus en plus marqués par l’effort, émerge une sensation de désespoir à peine effleurée par des gestes de complicité et de relâchement. L’enfant lui-même ne porte pas la promesse d’un autre horizon : son tee-shirt à l’effigie d’une figure imaginaire de dessin animé – qui donne au film son titre – témoigne surtout d’une insouciance difficile à cultiver. Au cœur du mouvement qui ne laisse rien derrière lui, peut se saisir une permanence, une certitude : la plaie dans le béton ne se refermera pas, la disparition est inéluctable. En écho aux images, les premières notes d’une chanson de l’artiste libanaise Fairuz reviennent en leitmotiv, puis la chanson (malheureusement non traduite) se déploie et la plainte submerge le film. Habbaitak bissayif… (Je t’ai tant aimé…). Que dit la chanson ? Une femme attend que revienne l’homme qu’elle aime mais il l’a déjà oubliée… Passent les étés et les hivers, sans que l’homme ne donne signe de vie. Et la femme ne cesse de pleurer son absence.

Quelques hivers et quelques étés sont effectivement passés depuis le tournage en 2003. Et personne ne pouvait prévoir la marche de l’histoire que préfigure pourtant le film. Dans les quartiers sud, une autre destruction, par les bombes israéliennes celle-là, a de nouveau meurtri ce joyau de l’Orient que n’était déjà plus Beyrouth. Casser, déblayer ; casser, déblayer… Cette dimension-là échappe évidemment au réalisateur, elle ne donne que plus de force à son film.

Sébastien Galceran

Lacaneries

« Mais @$#* !, qu’est-ce qu’il raconte ? » s’insurge le spectateur en mal de sens. Pour le Maître, la question vaut science : « Celui qui m’interroge sait aussi me lire », encourage-t-il en introduction de la version écrite de Télévision 1.

Pourtant, tout savant que nous sommes, nous continuons de chercher le sens par lequel, d’y accéder, nous pourrions nous reconnaître effectivement dépositaires du savoir qu’on nous prête. Et de le chercher en vain, on en vient à douter qu’il existe. À ce doute fait écho la mise en garde amusée de l’orateur : « Tout ce qui se dit là, on ne sait pas si c’est pas du déconnage ». Or ce déconnage, autrement dit la déraison, à l’œuvre ici dans les associations en surface d’une pensée en roue libre où le médiocre se définit comme « médit installé dans son ocre », n’est-ce pas précisément l’expression de ce qui intéresse la psychanalyse : celle de l’inconscient ?

L’inconscient, en effet, déconne car « il ne pense pas, ni ne calcule, ni ne juge » mais ne s’interdit pas pour autant de parler. Interdit qui lui serait fatal puisque c’est par le langage qu’il « exsiste » (renvoi à l’étymologie latine : ex sistere se tenir hors de soi, autrement dit comme objet dans le discours).

« L’inconscient, donc, ça parle ! », et si ça parle, l’enseigner revient à « le » parler, à parler sa langue insensée, celle où prime le signifiant et sa structure phonétique d’hétéro/homonymies.

Cette identification de la parole de Lacan à celle de l’inconscient, du discours à son objet, est postulée en introduction : le spectateur, en tant qu’adresse, y est supposé analyste, « objet grâce à quoi ce que j’enseigne n’est pas une auto-analyse ». Si ce discours, dès lors, ne s’installe pas dans le régime producteur de sens de la communication, c’est que ce qu’il y a à y entendre est d’une autre « dit-mension » : « l’inconscient nous rappelle qu’au versant du sens l’étude du langage oppose le versant du signe ». Et de fait, si l’orateur ici ne fait pas pour nous (toujours) sens, il investit une énergie considérable à nous « faire signe » par le corps (lieu d’où, selon lui, s’origine la pensée), à nous appeler, à capter notre attention par une expression hautement théâtrale : lamentos de tragédien, détachement gourmand des syllabes à l’occasion d’un bon mot à la manière d’un Guitry ou d’un Jouvet, poses de tribun, appuyé des deux poings sur son bureau, tendu vers l’audience, au bord de l’essoufflement. Au point qu’il assigne l’image à sa personne : Jacquot dans ce portrait, à la différence de ceux de Duras ou Cunningham, ne s’autorise aucun contre-champ. Qu’il soit filmé en pied ou en buste, le corps de Lacan reste le pivot obsédant des changements de plan.

Dès lors nous sommes rivés à sa voix et contraints de dériver au fil de la surface signifiante d’un discours abscons. Mais n’est-ce pas précisément ce que vise l’enseignement lacanien, à rebours de la grille sexuelle à laquelle Freud est trop souvent réduit : introduire à ce qui se tient au cœur de la technique psychanalytique élaborée par son père autrichien, la fameuse « écoute flottante » ?

Le cinéma, par sa dimension hypnotique, et parce qu’il double l’assignation du regard en réduisant le réel à un cadre immobile, soutient l’expérience de ce flottement.

Antoine Garraud

  1. Éditions du Seuil

Heurts de soi

Précédant l’image, une pulsation sourde jaillit du noir de l’écran, régulière comme un métronome, comme une antique locomotive. Ce son lancinant fait office de continuo, de basse continue, et instaure le rythme presque hypnotique de ce film sans parole, étrange et dérangeant. En plans fixes et rapprochés, les enfants psychotiques d’un établissement spécialisé se succèdent à l’image. L’un après l’autre, ils se livrent à ce que l’on suppose être leur occupation principale : la répétition d’un même geste à l’infini, accompagné du son qui lui est propre. Un plan/un enfant, un son/une image : tout fonctionne en apparence sur le mode binaire, comme si, dans ce monde-là, rien d’autre n’était compréhensible, audible. Cela peut être un balancement compulsif de la tête associé à une mélopée ininterrompue et monocorde, un vrombissement de la bouche accompagnant un va-et-vient saccadé du corps, une main passée dans les cheveux, une fois, deux fois, vingt fois, dans un murmure presque inaudible.

Parfois le silence s’impose dans la séquence ; parfois l’image s’accompagne du son émis par un autre enfant, hors champ. Cette superposition décalée du son et de l’image élabore un contrepoint subtil : un son quitte une image pour en rejoindre une autre, qui va elle-même générer un autre son qui rattrapera une autre image, leur combinaison constituant une harmonie fugace immédiatement remplacée par une dissonance. Le montage établit ainsi un lien entre ces enfants seuls face à la caméra, enfermés dans une bulle affective et corporelle dont les parois résonnent de leurs coups.

Tel est en effet le propos du film : donner à voir et à entendre une façon d’être au monde et souligner l’inutilité, en ce lieu, du langage parlé. Pas de mots, pas de concepts abstraits : bruits et mouvements tiennent lieu de signifiant et signifié, d’actes et de pensée, de parole et de silence. Puisque c’est ainsi que ces enfants vivent, c’est ainsi que la caméra et le micro les accompagnent, épousent leurs corps, leurs gestes et leur voix. En captant et superposant ces gestes rituels, les réalisateurs tentent de rendre perceptible le monde intérieur de chaque enfant. De révéler, surtout, l’aspect infiniment sensoriel de leur « langage » en les filmant de dos, figures mystérieuses, de face, en très gros plan sur leurs yeux, leur bouche, leur main, en s’arrêtant sur un pied qui talonne le sol. Produire un son pour l’entendre et le réentendre, se confronter encore et toujours à la dureté d’un mur : vérifier ainsi l’existence d’un monde hors de soi et conjurer la peur. Témoignent également de ce rapport sensoriel au monde, en contrechamp, les plans extérieurs des éléments naturels : le vent qui fait bruisser les feuilles des arbres, les fleurs qui frissonnent sur un rebord de fenêtre, le clapotis de l’eau du bain…

Est-il possible pour les enfants autistes de sortir de leur monde intérieur ? En éprouvent-ils seulement le désir ? Comment savoir si les comportements visibles à l’écran ne résultent pas d’une réaction idiosyncrasique à la présence forcément dérangeante – effrayante, peut-être – du micro, de la caméra et des réalisateurs, aussi discrets soient-ils ? Dans une rupture inattendue de la répétition désespérante du geste et du son, un garçon arrête soudain de frapper le mur de sa chaussure, se retourne et la lance en l’air (en direction de la caméra ?). Le micro capte alors un rire dont on ne peut dire s’il est libérateur ou provocateur, s’il est ou non dirigé vers celui qui filme. Dans le plan suivant, le rire d’une fillette le remplace, écho inquiétant. Puis ce sont les notes de la berceuse de Mozart égrenées par la boîte à musique qui semblent, un instant, changer les balancements saccadés en timides ébauches de danses, donner d’infimes étincelles aux regards vides et des esquisses de sourires aux visages. Ces excursions « au dehors » ne font, en définitive, que nous renvoyer à notre impuissance à pénétrer dans la « forteresse », et cèdent très vite la place au perpétuel mouvement, à la pulsion originelle, à la vie ordinaire dans le monde solitaire de ces enfants-là.

Isabelle Péhourtica

Chronique lussassoise

Résumé des épisodes précédents.

2000 : Jérôme initie Martine aux joies du documentaire à Lussas. Moralité, c’est elle qui lui fait comprendre que ça n’a rien à voir avec le cinéma hollywoodien. Là-dessus ils se fâchent, elle ne remet plus les pieds à Lussas, sauf l’année dernière, mais là c’est Jérôme qui n’est plus là. Bref, elle aime Antonioni, Rithy Panh et les plans longs où ça cause pas, il aime Perrault, Eustache et les films où ça cause tout le temps. Et ça fait des années qu’ils ne se causent plus.

2006. Jérôme sortit émerveillé de la projection de Quelques miettes pour les oiseaux.

Les 18e États généraux commençaient bien.

Dans l’encombrement de la foule déjà compacte qui s’échappait de la salle 1, il se fit happer par Olivier :

– Tu sais que Martine arrive demain ?

Jérôme ne cilla pas. Il se fit vite une mine, bof, oui, non, je savais pas. C’était le risque Lussas number one : croiser nécessairement les anciennes amours, indésirables et toujours désirées, dans ce monde en miniature. Deux rues, cinq salles et trois restaurants : l’impasse.

– Tu vas voir Marguerite cet apreme ? fit Olivier, qui n’était pas dupe du regard atterré de son ami.

« Je te raconte. C’est un jeune Anglais qui est là. Il a vingt ans. Il est orphelin. Et il est mort dans le ciel. » L’après-midi fut bercé par les mots de la vieille Sibylle, la Grande Sentimentale, la Prêtresse au col roulé, tellement moquée, tellement aimée.

Le soir venu et le Blue Bar réinvesti dans ses fonctions vitales, Olivier tenta de reprendre le chemin de cette émotion.

– Elle est là dans son fauteuil, comme infirme, elle dit que c’est impossible, mais en lui faisant décrire ce projet qu’elle pense ne pas faire, Jacquot, en douce, le fait exister. C’est très tendre, cette écriture à quatre mains. Et puis la contrainte de l’oralité, l’improvisation vocale pour tremplin comme pour une messe des morts, c’est le style Duras autorisé à sa quintessence, puisque c’est d’une histoire de sépulture qu’il s’agit.

Jérôme se laissa entraîner :

– C’est amusant de voir ça ici, à Lussas, dont la doxa ordinaire est assez loin de cette façon de remuer impunément les traces documentaires comme un matériau toujours appropriable. « J’écris à cause de cette chance que j’ai de me mêler de tout », c’est pas tellement tendance. Lussas, c’est plutôt le primat à la relation, à l’autre, qui « fait cinéma ». Il y a une éthique de la présence d’une lourdeur… Le lien filmeur / filmé est en train de virer au gnangnan à force de se justifier. Duras, c’est aussi un cinéma de l’absence, venant plutôt combler une relation déficiente, voire impossible…

– … et se substituant à la vie ! lança Olivier, qui connaissait son affaire.

– Peut-être oui, ce serait sa tristesse. Chez tous ceux que j’aime, Eisenstein, Sternberg, Ozu, Minnelli, et même Godard au bout d’un moment, la construction du sens obstinément écrite a priori canalise une hystérie possible, la crainte du vide, le manque de l’autre. Duras attrape cette histoire au vol, on dirait une question de survie.

– Est-ce qu’on n’est pas très loin du documentaire ?

– Aussi loin que possible. Avec elle on chope la fiction comme une maladie, un mauvais rhume, très vite. Il suffit de se découvrir un peu.

Gaël Lépingle

Les grues, les vivants et les morts

« Certains vivants ne se résignaient pas. En secret, ils rassemblaient leurs souvenirs, s’en faisaient un bagage et partaient sur les traces de l’ami disparu », expose une voix off au début du film. L’ami en question c’est le cinéaste Jean Lefaux, mort subitement d’une crise cardiaque en 2005. Un mois plus tard, il aurait dû partir en Sibérie avec son fils Brice, vétérinaire au zoo de Doué-la-Fontaine (Maine-et-Loire), pour filmer la naissance de grues de Mandchourie. Des œufs des zoos du monde entier y sont apportés pour sauver de la disparition les populations sauvages. Emmanuel Roy, le collaborateur du cinéaste, ne s’est pas résigné devant l’immuable et a poursuivi le projet.

Au début du film, au zoo de Doué-la-Fontaine, la caméra suit le pas décidé de Brice Lefaux. Le jeune réalisateur se laisse guider : il semble quelque peu désemparé et ne le cache pas. Il observe et entre en contact avec une grue. Ce n’est que par la suite qu’Emmanuel Roy fait sien le projet. Le film unit alors par superposition cinéma direct, où l’on apprend comment les vétérinaires et biologistes s’occupent des grues, et un cinéma onirique et lyrique qui nous raconte en voix off les légendes qui entourent l’animal. Car, en Asie, la grue est un animal sacré, le seul à pouvoir atteindre la terre des immortels. Elle porte en elle les histoires de l’ancien monde et détient des pouvoirs de guérison. Ces légendes, le réalisateur se les approprie pour dire la disparition de l’ami. L’accompagnement des œufs vers la vie prend alors valeur de rituel pour accompagner et vivre avec le/la mort.

« Je voudrais fuir, fuir ce que je connais, fuir ce qui est à moi, fuir ce que j’aime, je voudrais partir… ».

Une autre voix off rythme le film, la voix grave de Joseph Barbouth, extraite du film Pessoa l’inquiéteur de Jean Lefaux, disant des textes du poète portugais.

Partir consiste ici à filmer le long voyage de la France jusqu’en Sibérie. En voiture, en train, en avion, puis de nouveau en train et en voiture. Des longs plans séquences témoignent du temps qui passe. Durant tout le trajet, le fils de Jean Lefaux veille sur les fragiles œufs de grues pour qu’ils ne se cassent pas et restent à la bonne température. À la cafétéria du TGV, au bar de l’aéroport, dans le Transsibérien, s’accomplit toujours le même rituel de changement d’eau de la bouillotte placée au fond d’une glacière dans laquelle reposent les précieux œufs. Et l’acte de filmer, à l’instar du geste concret de veiller à la survie des œufs, devient une nécessité pour ne pas s’effondrer.

Les extraits sonores des films de Jean Lefaux, la présence discrète, en retrait, de son fils, les légendes de la grue, le voyage comme passage entre vie et mort, tous ces éléments se lient en un tissu dense dont chaque maille évoque le cinéaste décédé. Il n’y a pas de lamentation, mais la position de celui qui reste.

Un dialogue silencieux entre l’aîné décédé et le jeune réalisateur s’installe, seulement accompagné de quelques notes de piano de John Cage. Emmanuel Roy élabore une mythologie, mais sans forcer, sans lourdeur, en inscrivant l’existence du cinéaste disparu dans le cours du monde.

Les œufs finissent par arriver à bon port et peut-être aussi le mort. La disparition a entraîné une immense tristesse. Mais les légendes servent à nous consoler ; à supporter la douleur d’une mort prématurée et fortuite. Même si l’esprit de Jean Lefaux ne se trouve pas nécessairement dans le corps des grues comme le veut la légende, il y est désormais lié par le film d’Emmanuel Roy.

Christine Seghezzi

Une vache dans mon souvenir écran

Sur une table d’opération, crûment éclairée par une lampe chirurgicale, une étrange bête est auscultée, boule de poil vivante mais informe, observée par des hommes en blouse blanche. Love is a treasure s’ouvre ainsi sur l’observation d’un corps énigmatique, non identifié, manière ironique peut-être de révéler son programme : exposer, écouter, observer l’inquiétante étrangeté des troubles psychotiques de cinq femmes qui, tour à tour, frontalement, laissent libre cours à l’énoncé panique de leurs délires. En se basant sur des entretiens préalables réalisés avec des femmes schizophrènes, Eija-Liisa Ahtila réagence les témoignages « documentaires » et les met en scène en faisant jouer des actrices.

Le film existant également sous forme d’installation multi-écrans, la plasticienne Eija-Liisa Ahtila reconduit ainsi dans le champ de l’art contemporain les grandes fictions bergmaniennes autour de la folie des femmes (À travers le miroir, Persona…).

Loin de tout regard médical sur la folie, la cinéaste préserve l’étrangeté fondamentale de ces expériences, se les approprie librement en les utilisant tout à la fois comme matériau littéral – exposition directe de la parole – et comme base de fictions oniriques. Les mises en image des visions racontées font des cinq séquences de courts contes fantastiques, à mi-chemin du merveilleux et de l’horreur. Ces mises en fiction de la folie se déploient de manière paradoxale, tenant dans le même mouvement des partis pris opposés : artificialité revendiquée du procédé, esthétique d’un onirisme kitsch et violence de la parole malade, banalité quotidienne des décors. Imaginaire coloré et réalisme crû cohabitent ainsi constamment dans le plan, élaborant pour le spectateur un type particulier d’angoisse : une inquiétude distanciée.

La parole délirante semble le personnage principal du film, un monstre de langage traversant le corps des actrices, possédées par ce flot ininterrompu de mots malades appartenant à d’autres corps (ceux, invisibles mais originaires, des « vraies » psychotiques interrogées par Ahtila). Ces phrases paniques destinées à exorciser les terreurs ne font que, littéralement, libérer les hantises en les actualisant à l’écran (une femme parle d’extra-terrestres, des soucoupes volantes apparaissent…). Le soliloque insensé devient un texte qui dicte sa loi aux images, la mise en scène obéissant alors à une catégorie psychique, la loi de la pensée magique – penser qu’il suffit de dire pour que cela se réalise. Mise en fiction la pensée s’incarne, les femmes sont des sorcières projetant à l’extérieur leurs cauchemars, les cristallisant en images cinématographiques. Les espaces se reconfigurent selon les lois des psychés chaotiques – une femme marche au mur, au plafond – les perceptions hyperesthésiques donnent lieu à un vaste travail sur le son – le bruit d’une voiture envahit la maison d’une femme persuadée que le monde extérieur vient s’y précipiter 1.

« Home », la dernière et la plus longue des séquences, met en scène un événement d’image symptomatique, où semble s’ébaucher une proposition forte de cinéma. La jeune femme est atteinte d’un délire de confusion des espaces – « mon jardin rentre dans mon salon ». L’extérieur pénètre à l’intérieur ou plutôt, il n’y a plus de catégories séparées mais un seul et unique espace-temps ou tout se précipite et s’emmêle, à tel point que la femme tente de colmater l’invasion du monde extérieur en tapissant ses fenêtres par d’épais rideaux noirs. Dans ce désordre généralisé et hautement angoissant, un fait grotesque se produit alors en trois plans successifs : un premier plan général montre la télévision du salon diffusant l’image d’une vache paissant tranquillement dans un champ, au deuxième plan l’image de la vache apparaît plein cadre (l’encadrement de la télé est hors champ), au troisième plan la vache traverse le salon. En trois plans, l’image est sortie de son cadre et s’est littéralement muée en « objet réel » pour la spectatrice psychotique. Cette scène en évoque une autre, visible également à Lussas : dans Sombre, de Philippe Grandrieux, Jean, le personnage principal, est dans une chambre d’hôtel où une télé diffuse l’image de cyclistes en plan général, image circonscrite dans le cadre de la télé. Tandis que Jean marche devant le poste, un léger bruit se fait entendre, qui semble appartenir à l’espace de la chambre ; Jean tourne la tête vers la télé, apparaît alors soudain le plan indistinct d’une forme sombre agitée d’une pulsation rotative. Il s’agit d’un très gros plan aberrant, impossible, sur les jambes d’un cycliste (le bruit sourd étant celui, mécanique, du vélo). L’image de la télévision, sortie de son cadre, a envahi visuellement et sonorement la chambre. L’image s’extrait de son cadre pour envahir l’espace, annulant l’étanchéité et la distance entre image et corps perceptif, annulant la structure de face à face entre image et spectateur pour les confondre en un même lieu.

Ainsi ces deux scènes, tirées de films formellement très différents (mais déplaçant tous deux les catégories fiction/documentaire) offrent un court instant, de manière théorique et ludique chez Ahtila, de manière incarnée et sensible chez Grandrieux, la métaphore ou le manifeste d’un cinéma-invasion où l’image excessive sortirait du territoire de l’écran pour envahir l’espace sensible du spectateur. Aucun rideau noir ne colmaterait alors ces extases d’images pour nous en protéger.

Safia Benhaim

  1. L’intérêt de l’installation doit ainsi en partie résider dans le fait pour le spectateur de percevoir en même temps les différents écrans, cerné par ces topographies folles.