Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Scène révolte

C’est peu dire qu’entre Mograbi et Lussas, c’est une histoire d’amour qui dure. À tel point que, dans un livre d’entretiens paru récemment1, il confie que la chanson qui accompagne Z32, « It happened somewhere » avait une première version intitulée « Mes amis français » dans laquelle « on parlait d’un documentariste israélien et de ses amis du Festival de Lussas, qui l’ont découvert, le soutiennent, et permettent à ses films politiques d’exister. Ce qui flatte deux consciences : celle du metteur en scène, qui peut ainsi parler de son pays et celle des cinéphiles-philosophes de Lussas, qui ont l’impression de faire quelque chose de politiquement important. Un des vers disait ironiquement : A Lussas tout le monde apprécie mon travail […] Peu de gens connaissant ce festival et son ambiance ultra-intellectuelle », cette version fut abandonnée. Reste qu’il fallait qu’Hors champ, organe du cénacle « ultra-intellectuel » lussassois, aimât le dernier film de Mograbi. Nous l’aimons.

Et ce n’était pas gagné, tant nous avons d’abord été déçu de ne rien retrouver de ce qui faisait la fièvre des films précédents. Exit tout d’abord leur sujet obsédant, le conflit israélo-palestinien et, avec lui, le théâtre des affects exaspérés, frustration et colère, pris en charge par le réalisateur qui adresse, face caméra, au spectateur, ses enthousiasmes échaudés, sa culpabilité et son désarroi, nous prenant à témoin de ses coups de blues et de folie. Exit le récit paradoxal sur l’impossibilité de faire précisément le film que nous voyons. Exit (ou presque) la figure de l’histrion quichottesque lancé à l’assaut des moulins du réel avec son attirail de preneur de son, perche-micro en avant et casque rabattu sur la nuque, comme une visière. Exit encore ce personnage burlesque, pivot hystérisant qui délire ses films-sisyphe ou que ses films délirent en comédie musicale chantant l’ambivalence affective qui nous lie aux salauds magnifiques de l’État israélien, en engueulades avec sa femme et son producteur, personnages absents qu’il campe lui-même au moyen d’un split-screen et des bêtes artifices d’une casquette américaine ou d’une serviette enroulée autour de la tête.

Au regard de ses films précédents, Entre les frontières fait l’effet d’un apaisement. Au théâtre shakespearien du bruit et de la fureur fait place la concentration paisible d’un atelier de théâtre. Il est organisé par le réalisateur et un metteur en scène israélien dans le camp de rétention de Holot, situé en plein désert, où sont enfermés deux mille trois cent demandeurs d’asile. Engagé dans ce qui constitue désormais dans le champ du documentaire un genre en soi, le film de migrants, le cinéma de Mograbi nous semble étrangement souffrir d’hypo-tension. C’est qu’à l’instar de sa femme qui le quitte dans Comment j’ai appris à surmonter ma peur… parce qu’elle ne comprend pas son engouement pour la campagne de Sharon, nous manquions à notre amour, à la confiance qu’il exige.

Car tout est là dans Entre les frontières : l’impasse politique d’une situation inique, les réactions de colère, d’indignation qu’elles suscitent et leur catharsis par le rire. Tout y est mais déplacé, condensé, transformé. Ce déplacement tient au sujet du film, l’atelier de théâtre auquel participent des Erythréens et des Soudanais fuyant la répression politique de leur pays. Il indique, à rebours, que la puissance d’ambiguïté des films précédents de Mograbi tient en partie à ce qu’ils sont déjà, pleinement, du théâtre. Nous y sommes spectateurs d’une « représentation » qui tient ensemble, sans jamais les fondre l’un dans l’autre, le drame se jouant entre les personnages et la performance d’acteurs. Entre les frontières documentant le travail de l’atelier, la théâtralisation du documentaire, qui n’aurait plus produit qu’un théâtre au carré, devient impossible. Si les mêmes enjeux s’y retrouvent, enfermement des migrants ou des Palestiniens, déni de leurs droits au titre d’une irréductible altérité, racisme, persécution policière, les moyens de leur représentation se déplacent.

Au théâtre en chambre des premiers films et ses « moyens du bord », répondent alors les expédients de l’atelier où le piédestal d’une chaise statufie le tyran, où, plus simplement, un affaiblissement de la voix renverse le bourreau en victime. On retrouve dans les improvisations la dimension « tentative » des films précédents, leur work in progress qui s’intéresse davantage au faire, à la fabrication, qu’au fait, au factuel. Cette poïétique des films inscrite à même leur récit (chaque documentaire documentant le travail du cinéaste) trouvait son acmé dramatique dans l’évolution du masque numérique de Z32, série d’essais passant du brouillage à la composition d’un nouveau visage et dont la puissance expressive tenait dans le ratage de son illusion. Dans Entre les frontières, les suggestions, les tentatives et les repentirs ne sont plus la trame du film ; ils sont devenus sa matière même : le travail de l’atelier. D’abord très directive, la mise en scène est progressivement prise en charge par les réfugiés. Le témoignage d’un officier érythréen, contraint de quitter clandestinement son pays pour des raisons politiques, est réinterprété en saynète par l’ensemble du groupe. Les mêmes rôles circulent entre les acteurs : le dictateur, les bureaucrates, les policiers. À l’incommunicabilité basculée en chaos des films précédents fait place un partage d’expériences traversé d’une colère sourde.

Et comme dans les films précédents, la critique politique passe par l’inversion des rôles. Toute l’œuvre du cinéaste israélien est jalonnée de séquences où les fonctions et les identités s’échangent, depuis la fiancée du soldat criminel « Z32 » racontant l’histoire de son compagnon à la première personne, à Mograbi, militant de gauche, qui conclut son film en chantant à tue-tête « C’est le tour de Netanyahou » dans un meeting du Likoud. C’est le principe de la « personne cinématographique » des premiers films, figure inventée par Mograbi où se confondent le réalisateur et son personnage. Dans Entre les Frontières, un groupe d’Israéliens rejoint la troupe des réfugiés et ils improvisent une scène au square où les parents israéliens refusent que leurs enfants jouent avec les enfants érythréens. Les Israéliens jouent les parents érythréens et inversement. Chacun renvoie alors à l’autre une image peu flatteuse. Certes, la présence des Israéliens dans cet atelier dément qu’ils soient racistes, mais ils sont renvoyés par la violence de la scène à la faiblesse de leur opposition au racisme endémique de la société israélienne. En retour les Israéliens campent les Erythréens en victimes fébriles, recroquevillées dans leur peur et incapables de répondre aux invectives de leur persécuteurs. Ils s’adressent en se singeant une injonction à lutter et résister.

Mograbi mobilise la puissance politique même du théâtre : la scène y est cet échiquier où le rôle se définit non plus en fonction de l’identité (couleur de peau, sexe, langue) mais de la position qu’on y occupe, de l’attribut dont on se pare, ou simplement de l’énoncé performatif : « Tu es, je suis … » Le pur espace de la scène se redouble de l’indéfinition du lieu où elle s’invente : un bâtiment désaffecté situé au cœur d’Holot, cette prison d’hommes libres, ce non-lieu juridique qui ne se situe ni vraiment en Israël ni vraiment en dehors. Ce théâtre, opérateur de désidentification, produit un écart entre le soi réel et le soi fictionnel où peut se loger le sujet politique : un moi supplémentaire qui s’invente et se définit en excès de la place que le social lui assigne, se revendique capable d’autre chose que ce qu’on attend de lui, s’émancipe de la norme en faisant la démonstration de son pouvoir de contestation.

Les réfugiés s’opposent notamment à l’invraisemblable série d’oukases parlementaires qui les contraignent tantôt à quitter le centre tantôt à y rester. La subjectivation politique de l’atelier semble se précipiter en insurrection le temps d’une manifestation à la sortie du camp. Vaine tentative : le rapport de force entre les manifestants et des soldats surarmés rompus à réprimer impitoyablement la révolte des Palestiniens ne leur donne aucune chance et les insurgés finissent tous en prison. Quand Mograbi sort de l’atelier, les migrants qu’il rencontre dans le camp collent à nouveau à leur statut de sans-droits et sans-voix désœuvrés, désespérés, résignés à subir le sort qu’on voudra leur imposer. Pourtant, si les exercices de l’atelier ne peuvent rien changer à la situation, le contraste entre l’abattement des réfugiés qui errent dans le no man’s land du camp et l’entrain de ceux qui participent à l’atelier suggère qu’il permet au moins ça : en dénonçant, au cours de leurs improvisations, l’arbitraire borné et les contradictions grossières de leurs oppresseurs, dictature là-bas, parlementarisme hypocritement adossé au droit international ici, ils préservent le sentiment de leur dignité.

Antoine Garraud

  1. Avi Mograbi, Mon occcupation préférée. Entretiens avec Eugénio Renzi, Les Prairies ordinaires, 2015.

Service après-vente

Bras de chemise, lunettes et Marlboro. Le directeur est installé à son bureau devant une grande baie vitrée. Dans de longs plans fixes, des clients consultent le descriptif de la marchandise. À Beyrouth, dans l’agence Al Raed, se vendent et s’achètent les services de jeunes femmes domestiques.

Elles sont originaires des Philippines, du Sri-Lanka, d’Érythrée ou du Bangladesh. La nationalité constitue normalement un élément de l’identité d’un individu ; ici, c’est une caractéristique du produit. Le directeur l’expliquera au moyen d’un schéma tracé sur sa baie vitrée comme sur un tableau vert : elles sont des milliers à être « importées » au Liban depuis l’étranger. Dans le catalogue, un couple examine les photographies des jeunes femmes, tente de distinguer dans les traits de la future bonne si elle sera docile et efficace. « Celle-là a l’air sage. Celle-ci est forte et celle-là a l’air mou. » Au fil de l’immersion dans ces séances de conseil personnalisé, par le biais de plans-séquence, ces travailleuses apparaissent comme des objets. Leur capacité à se rendre invisibles est celle qui sera la plus appréciée par l’employeur.

Une fois la paperasse remplie et les chèques signés, commission pour l’agence incluse, la travailleuse élue rejoint la pièce – accolée à la cuisine et aussi grande que les toilettes – que lui réserve le maître dans son appartement. Maher Abi Samra pose pudiquement sa caméra dans l’embrasure de la porte ou montre les vues en coupe des architectes. Il prend le parti de laisser hors champ les bonnes. Hormis deux clichés en prélude où elles posent telles des vases autour de Madame, les jeunes femmes demeureront « invisibles ».

Entre les immersions dans l’agence, le montage intercale des plans d’ensemble sur l’espace urbain de la capitale, impersonnel et menaçant. De lents panoramiques verticaux ou latéraux balaient les immeubles, de jour et de nuit. Derrière les fenêtres des appartements, le spectateur devine la présence des invisibles et la tragédie de leur solitude réduite au silence. Sur ces images, un commentaire du cinéaste en voix off précise que, chaque semaine, une travailleuse étrangère se suicide. Les témoignages des employeurs se succèdent, qui expliquent pourquoi avoir une bonne à la maison leur est indispensable. Chacun a ses raisons : une femme mariée et mère de plusieurs enfants confie que, sans sa bonne, elle assumerait seule les tâches domestiques. Une autre explique que ce système lui a permis de divorcer tout en conservant son emploi et son indépendance. Leurs voix raisonnent sur la façade de l’immeuble où chaque foyer poursuit ses activités quotidiennes.

Maher Abi Samra ne s’exclut pas du spectre des responsabilités. Au début de son film, il raconte avoir engagé une bonne pour sa mère. Il pose ainsi d’emblée la question de sa propre culpabilité, du rôle de chacun dans les rouages d’un système global, allégorie du libéralisme économique. Maher Abi Samra clôt son film sur ce récit révélateur : soucieux du bien-être de leur bonne, des amis à lui sont tombés de haut le jour où elle s’est suicidée. Ils ont cependant décidé d’en embaucher une autre « pour continuer le travail »…

Comment interrompre la barbarie si les dominants, y compris ceux dont l’esprit critique est éveillé, ne renoncent pas à des privilèges qui violent les droits de l’homme ? L’imagerie occidentale de la soubrette – plumeau, minijupe noire et tablier blanc – sert de logo à plusieurs agences de domestiques de Beyrouth. Dans le dernier plan du film, ces dessins brillent comme autant de larmes dans le reflet des baies vitrées et posent silencieusement la question.

Cloé Tralci

Mécanique quantique

En examinant des centrales allemandes, Sous contrôle fabrique un état des lieux de l’énergie atomique dans le pays. Volker Sattel a réalisé le film en 2011, juste avant la catastrophe de Fukushima.

Au commencement il y a la science-fiction. Le générique aux lettres vert fluo qui défilent, dictées par le crépitement d’un compteur Geiger, cite Matrix. Les filaments luminescents, qui se détachent du fond noir, confortent l’idée que ce qui va suivre relève d’une fiction d’anticipation. Mais tout cela existe bel et bien : le réalisateur explique dans un entretien accordé à l’Exberliner que ces filaments ne sont pas des images de synthèse, mais la trace laissée par les rayons gamma sur la pellicule argentique.

Le film se déploie en une suite de lents travellings descriptifs et de longs plans fixes, où le cinéaste emmène son spectateur là où il est normalement interdit d’entrer – le ventre de plusieurs sites nucléaires : des réacteurs, une usine modèle, des caves qui regorgent de déchets hautement toxiques, des salles de contrôle, un salon dédié à l’énergie atomique, des centrales accidentées. Soucieux d’objectivité, le cinéaste donne la parole à différents acteurs de cette industrie et leurs discours scientifiques, d’abord rassurants, se font de plus en plus préoccupants.

Volker Sattel a tourné en cinémascope. On reconnaît l’influence de la mise en scène de Playtime. Dans la profondeur des plans, les ouvriers apparaissent minuscules à côté d’engins qui ressemblent à des navettes spatiales. Leurs corps sont soumis aux mouvements de robots rythmant chacun de leurs gestes. Ils portent tous les mêmes uniformes, se désinfectent dans des douches qui parlent, apportent leur linge dans d’énormes automates qui le trient, le lavent, et le rangent. Le film est ponctué de virgules grinçantes, indices du danger en forme de clin d’œil : photo d’un bouton rouge « Help » en fond d’écran d’un ordinateur, deux horloges indiquant une heure légèrement différente dans une salle de contrôle et, par deux fois, un physicien de l’atome qui peine à faire fonctionner une machine à café.

Ébloui par le spectacle de la fission nucléaire, le réalisateur emprunte à la mise en scène de 2001 : d’amples mouvements de caméra scannent lentement les mastodontes de la technologie nucléaire s’adonnant à une chorégraphie majestueuse. Le cœur des réacteurs est un œil profond autour duquel gravitent les travailleurs. La nature suffoque, envahie de bips surnaturels, et les centrales crachent une épaisse fumée au visage de la lune.

Les images du film quadrillent la complexité des réseaux électriques, la surabondance de boutons, de leviers, de pompes, de voyants, de chiffres. Tout apparaît verrouillé, aucun incident ne semble possible. Pourtant, c’est au conditionnel qu’un guide décrit ce qui adviendrait si, par exemple, un avion venait à se crasher sur le réacteur.

Aux deux tiers du film, l’inquiétude grandit. À l’occasion du cinquantième anniversaire du congrès de Dresde sur l’énergie nucléaire, le cinéaste filme en contre-plongée les silhouettes des grands acteurs commerciaux de la puissance atomique, qui se détachent sur un ciel bleu. La musique d’un concert classique exalte cette image. Puis, toujours en musique, à bord d’un monte-charge rouillé, la caméra s’enfonce en temps réel (plus d’une minute trente) au plus profond de la croute terrestre. Là, dans un silence absolu, des kilomètres cube de déchets nucléaires sont entreposés. Ils resteront radioactifs pendant quinze milliards d’années : le montage alterné figure le décalage entre des décisions qui procèdent d’une logique économique et la réalité écologique qui en découle. Puis, dans un dernier mouvement du film, les réacteurs flambant neuf du début laissent place aux ruines de centrales en fin de vie, dégueulantes de câbles, devenues des chantiers infréquentables où seules des grues et des engins de démolition sont filmés au travail. Les lieux se vident d’hommes et se remplissent de bruits métalliques discordants.

Comme s’il réalisait l’enfer technologique anticipé par les œuvres de Tati et Kubrick à la fin des années soixante, Sattel s’attache à montrer la fascination des pionniers pour une énergie propre, révolutionnaire et pacifique, puis la désillusion qui a suivi. Autour de ces usines, toutes les rues dépeuplées portent le nom de scientifiques renommés. À l’heure de la fin, leur gloire se ternit et on réalise la difficulté de traiter les composants de l’usine, le temps nécessaire à leur décontamination.

Les codes du film d’épouvante sont à l’œuvre lorsqu’on découvre un parc d’attractions désuet qui a pour vedette un manège à sensations fortes, construit dans le cœur même d’un réacteur désaffecté. Les enfants grisés par un plaisir teinté d’effroi, et leurs cris amplifiés qui résonnent contre les parois, laissent envisager le pire.

Et le pire apparaît dans un dernier mouvement du film : dans les salles de contrôle que nous avons découvertes, toutes les alarmes se mettent en route, les voyants s’allument, les alertes résonnent, produisant un vacarme effrayant auquel personne ne vient répondre. Le générique prolonge cette musique minimale et discordante : le murmure du Chaos ?

Gabrielle Pinto

Les images nous parlent

Aujourd’hui, le séminaire « La voie des images » est consacré à l’analyse des films d’Harun Farocki, Images du monde et inscriptions de la guerre, 1988, et Respite, 2007.

Le séminaire poursuit le dialogue que mènent depuis plusieurs années Sylvie Lindeperg et Jean-Louis Comolli. Leur réflexion propose une nouvelle manière de faire l’histoire de la seconde guerre mondiale, en y intégrant ce que nous apportent l’Histoire des tournages, en particulier ceux liés à la déportation vers les centres de mise à mort, lieux de « l’image manquante » ; et une réflexion éthique sur l’usage de l’archive filmée dans les productions documentaires ou fictionnelles d’aujourd’hui.

« La forme est enjeu de sens » disent-ils – en cela la série télévisée Apocalypse et le film d’Ophüls, Memory of Justice ont deux démarches opposées.

La première transforme une impressionnante collection d’archives de la seconde guerre mondiale en un récit linéaire, qui cherche avant tout l’immersion du spectateur dans l’événement historique : colorisation, sonorisation, recadrage (du 4 :3 au 16 :9), transfert vers la haute définition, lasers qui restituent comme dans un film de science-fiction la trajectoire des obus, dramatisation liée au ton de la voix off, effets de suspense. Ces procédés uniformisent des images qui ont pourtant des origines complètement hétérogènes : des actualités filmées, des films de propagande nazie – dont Le triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl –, des films amateurs tournés par des proches d’Hitler. Tout est fait pour que le passage d’une source d’image à une autre soit masqué, et donc que leurs intentions de réalisation se confondent. Les effets sonores et la couleur introduisent ainsi une continuité entre des plans dont la mise en scène est pourtant très différente. Pourtant, cadrages, angles de prise de vue, attitudes des sujets filmés trahissent le regard de l’opérateur de l’époque. Les réalisateurs de la série se trouvent otages de la forme, et de l’idéologie, dont sont toujours porteuses ces archives. Et lorsqu’ils choisissent de faire apparaître le titre de la série sur une image en plongée d’un congrès nazi, ils convoquent le sentiment de puissance provoqué par la propagande de Leni Riefenstahl. Contradiction totale d’une série qui prétend dénoncer le nazisme et qui pour le faire, adopte son point de vue. On verra ainsi Hitler, filmé par des proches sur son bateau en partance pour le nord de l’Europe, sourire et s’endormir au soleil, en plan rapproché. Le film Memory of Justice utilise également un film amateur. Deux fillettes font de la luge, insouciantes. Puis la caméra d’Ophüls prend du recul, le film continue de défiler sur un écran et Speer, l’architecte d’Hitler, désigne ses enfants amenés à côtoyer les plus hauts responsables du régime. Ophüls l’interroge : « c’est votre fille que vous dites être de gauche ? – Non, dit-il en montrant la plus grande ; c’est elle qui est de gauche… Elle n’a jamais accepté l’autorité. » Ces images acquièrent immédiatement un sens précis car le spectateur sait où elles ont été tournées : près de Berchtesgaden ; qui les a filmé et dans quel but (« ce sont les premières pellicules couleur, elles sont formidables »). De plus, Ophüls l’aide à mettre en perspective cette archive privée lorsqu’il questionne Speer sur les raisons intimes de son engagement auprès d’Hitler. Le spectateur a des outils pour lire l’image, et est en mesure d’en dégager une interprétation plus complexe.

Sylvie Lindeperg invite à une historicisation du moment de l’enregistrement. Elle analyse ainsi, dans son ouvrage La Voie des images1, le film tourné par dans le ghetto de Terezin entre août et septembre 1944, commandé par les nazis, tourné et joué par les juifs du camp eux-mêmes. L’analyse historique du tournage permet de comprendre le projet initial des nazis : réaliser une mise en scène censée rassurer sur le sort des juifs qui y sont internés, dont certains sont connus : hommes politiques, intellectuels, musiciens et artistes. Les montrer vivant ; construire un décor et les montrer heureux. Cacher le fait qu’il s’agit d’un camp de transit pour les centres de mise à mort ; cacher la surpopulation, le nombre de morts. Il se présente comme un documentaire, mais obéit aux moyens d’un film de fiction à grand spectacle, avec répétitions, costumes et acteurs choisis (beaux, mais pas blonds !). Les nazis y font jouer les internés sous la terreur. La difficulté principale de lecture de cette « comédie du bonheur » complètement scénarisée tient donc à la collaboration imposée à tous les acteurs du projet, en particulier pour les scènes complètement ou en partie fictives.

Jean-Louis Comolli nous guide dans l’analyse de ces images : au-delà du projet nazi, comment traquer ce que les internés juifs, par leur simple présence devant la caméra, peuvent nous dire ? Un acteur est habituellement libre de faire son « auto-mise en scène » : à partir des indications du réalisateur, il épouse l’intention qu’expriment la séquence et le film. Les internés, eux, ont le corps rigide, raidi par ce qu’ils sont censés exprimer. Or la caméra capte l’indocilité des corps. Il faut ralentir l’image, revenir plusieurs fois sur les détails pour voir.

Voir les enfants jouer avec plaisir cette comédie : ils savent qu’il ne faut pas regarder la caméra – c’est une fiction – mais ils ne peuvent s’en empêcher furtivement, et détournent rapidement le regard. Lorsqu’on leur demande de dire « Merci oncle Rahm » au commandant du camp qui leur distribue un goûter, la prise doit être refaite trois fois, car il est habituellement interdit de saluer le commandant, et que les enfants dévorent les tartines trop rapidement !

La forme est un enjeu de sens. Le cameraman juif développe un « art de la contrebande ». Il doit montrer la joie, il filme donc en plans rapprochés et capte la beauté des visages. Éphémère preuve de vie, mais prise de vue qui durera. Les corps résistent au cadrage. Lorsque les compagnies de propagande tournent en 1940 au ghetto de Lodz, il s’agit de construire une imagerie du juif destinée aux allemands. Les visages sont sélectionnés, des mimiques commandées, un travelling latéral descriptif est suivi d’un travelling avant qui souligne lourdement les faciès ainsi fabriqués. Mais le regard est plein d’ironie ; le corps se tend à l’approche de la caméra, résistant au sens qu’on voudrait lui faire porter. Conséquence ou non, Le juif éternel est un échec commercial. Il faudra qu’un acteur aryen joue la figure du juif dans une fiction pour que le film ait un immense succès (Le Juif Süss, 1940) : les conditions du tournage s’inscrivent sur l’image.

C’est pourquoi les images de Leni Riefenstahl ont une telle force intrinsèque. On connaît les moyens importants et les innovations cinématographiques qui caractérisent Le Triomphe de la volonté. Il faut y ajouter, malgré les quelques exceptions, l’adhésion des opérateurs, et d’une grande partie des personnes filmées au projet du congrès, indissociable de la mise en scène du film. Puissance, grandeur, mise en scène d’une religion civile et du peuple qui l’incarne : ces images créent encore aujourd’hui une certaine exaltation chez le spectateur, ne serait-ce que parce que l’esthétique qui s’y est construit a été réutilisée et popularisée par les films de science-fiction. Si ces films de propagande étaient destinés à faire peur aux adversaires du Reich, les réutiliser sans les déconstruire, comme dans Apocalypse, réactive et consacre la fascination.

Gaëlle Rilliard

  1. Lindeperg Sylvie, La Voie des images. Quatre histoires de tournage au printemps-été 1944, 2013.      

Sur-le-champ : la Maison du Doc

Y a-t-il des critères de sélection pour les films archivés à la Maison du doc ?

On n’est pas dans une logique de sélection. La plupart des films sont envoyés dans le cadre de l’inscription à Expériences du regard, mais n’importe qui peut inscrire des films toute l’année. Notre vidéothèque opérative, le Club du doc, n’a pas de limitation dans le temps ni dans l’espace. Du coup, depuis 20 ans, la question se pose de l’intérêt des films qu’on reçoit, parfois très amateurs : un papi qui nous envoie six films par an, qui filmait ses chèvres, son chien et franchement… Mais on conserve tout.

Sur quel support sont conservés les films ?

Le Club du doc a 20 ans. De 1993 à 2005, on recevait essentiellement des VHS, et depuis 2005 des DVD. Donc maintenant on a un peu plus de DVD que de VHS.

Et la mise en ligne ?

Il y a un projet de numérisation qui nous occupe depuis quelques années. On va passer par la Bibliothèque Nationale de France avec l’idée de mutualiser nos ressources. On s’est rendu compte que soixante pour cent des films qui étaient au Club du doc n’étaient pas archivés au dépôt légal. On a des intérêts réciproques : eux pour les récupérer, nous parce que l’acte technique de numérisation est cher, et que la BNF est équipée en matériel et en moyens humains. Au préalable, il y a une première phase du projet qui va consister à recontacter tous les ayants droit, les producteurs et les réalisateurs qui ont déposé un film en essayant d’obtenir un support de meilleure qualité. Aujourd’hui, le Club du doc offre une consultation sur place et à distance. Le visionnage à distance est vraiment l’enjeu crucial de ce projet : arriver à convaincre les ayants-droit de nous donner l’autorisation de mettre les films en ligne dans le cadre restreint d’un réseau professionnel de type extranet. Les membres du Club du doc et du RED (Réseau d’Expérimentation et de Diffusion, qui regroupe des diffuseurs de documentaires) pourront y accéder.

C’est très important pour nous de donner un accès moderne, et non archaïque comme aujourd’hui.

On est toujours dans une logique de copie de travail donc ce sera un accès de type VOD, en streaming, et on envisage de marquer l’image afin qu’il n’y ait pas de dérapages. On a eu dès le départ la confiance des professionnels et il n’y a pas de raison qu’on ne la garde pas.

Je pense qu’un accès en ligne multipliera le nombre des spectateurs potentiels de ces copies de travail, et permettra de réduire le coût pour les utilisateurs.

L’année dernière, il y a une journaliste du Monde qui avait écrit « La Maison du doc veut sortir de l’âge de pierre. » Je peux aujourd’hui lui répondre « La Maison du doc va sortir de l’âge de pierre. ». La Maison du doc a à la fois un côté précurseur, – l’invention, avec très peu de moyens, d’un service singulier –, et des difficultés à se moderniser.

Quels sont les perspectives de la Maison du doc ?

La suite à long terme de ce projet de numérisation est de devenir un pôle associé de la BNF et du CNC : cela permettrait de devenir dépositaire de l’intégralité du dépôt légal, c’est-à-dire d’avoir, en plus de ceux déjà conservés au Club du doc, tous les documentaires déposés à la BNF et au CNC. Ce dernier a déjà numérisé quatre mille films dont des documentaires des années dix et vingt. La Maison du doc sera un centre de ressources assez pointu pour les chercheurs, les universitaires, un public qui pour l’instant nous connaît assez peu. C’est la volonté de la Maison du doc : élargir son fond et se faire connaître en allant chercher d’autres publics.

Propos recueillis par Pierre Commault et Gabrielle Pinto

Renaissance de la clinique

Regards allemands – épisode 3

Il semblerait que, côté allemand, il faille entendre par cinéma critique un cinéma logique : cadrage opéré au scalpel, découpage analytique, déroulement méthodique de ces encadrés : œil soumis au vœu pieux de scientificité. Qu’au terme de ce rationalisme de la mise en scène se trouvât la poésie est fort possible. Noces déjà célébrées par Painlevé, qui vouait le microscope au lyrisme. Ici aussi l’autopsie du monde mène à sa sublimation.

Deux films de science-fiction : Unter Kontrolle (Volker Sattel), Work Hard, Play Hard (Carmen Losmann), moulés dans la démesure du cinémascope, la pompe des grands espaces, le souffle de panoramiques amples et méticuleux ; le tout dans des décors qui n’ont pour signes que l’hyper-technicité et le rutilant des surfaces désinfectées. Le premier sous-titre « Archéologie de la puissance atomique », et enquête dans plusieurs centrales allemandes, actives ou fantômes (celles-là les plus sidérantes, matière pour un film cyberpunk ou une fable surréaliste : ainsi d’un improbable manège installé dans un ancien circuit de refroidissement). Il y a les paroles d’expertise, qui garantissent la sécurité du dispositif, laissent parfois percer l’inquiétude, dessinent une brève et désastreuse histoire du nucléaire. Et surtout il y a la luminescence des boutons et écrans, les salles de contrôle sorties tout droit de 2001, les intérieurs délirants de la machinerie, son ordre millimétré auquel répond une égale précision de l’esthétique, qui dans sa manière colle à son objet pour en mieux faire ressortir la démence trop réglée. Monde et mise en scène verrouillés que retrouve le second film, portant lui sur le nec plus ultra du management le plus moderne : espaces de travail tout en transparence, gestion prétendument raisonnée de soi et de l’autre, ensemble de pratiques visant à l’optimisation des capacités. Identique décor – architecture de verre et d’aluminium, monde poli, stérile, nickelé –, pour des discours différents, ici inflationnistes : entretiens individualisés dignes de la Stasi, propos sur l’altération de l’ADN des travailleurs, ode au team spirit et au dépassement de soi, le tout assis sur une prétention à la méthode la plus rigoureuse, puisqu’il semblerait que l’enrégimentation soit devenue science dure. Monde faramineux non sans épaisseur épique.

Comme si le documentaire avait surtout l’irréel pour matière. Les utopies absurdes du capitalisme se révèlent alors des plus nourricières. Qui dit capitalisme cognitif dit aspiration à un système raisonné des choses, assomption d’une technique passant pour vérité. Capitalisme maladivement propre, installé dans un monde chromé et froid : asepsie qui atteint jusqu’au corps humain transformé en poupée de plastique. Et le cinéma pour y répondre de mimer ce rêve hygiéniste, et d’user d’une image qui empreinte sa teinte au métal, d’une esthétique mathématique allant dans le sens de cette rationalité outrée. Hinterland, film français de Marie Voignier, mais pour ainsi dire d’une pâte allemande, le montre parfaitement en dédoublant son régime visuel. L’espace qu’il portraiture se divise en deux : d’un côté, un pays de Cocagne artificiel, de fausses îles tropicales aménagées dans des contrées au climat inclément, monde inversé que son directeur présente lui-même comme une « esthétisation » – entendre neutralisation et falsification, paradis aux couleurs d’hôpital – qui dès lors ne peut être filmé qu’en accentuant cette folie géométrique ; de l’autre, le désert alentour, terre dévastée qui a pour elle de n’être pas prisonnière d’une fausse idée du beau, et qui se laisse filmer sous les auspices du sale, avec une caméra libérée, des formes aux contours moins cadenassés et une lumière qui n’a pas l’intransigeance du néon mais le dégradé hivernal.

Voir dans cette esthétique clinique un désir de pure objectivité serait fausser la perspective. L’ironie s’y cache, discrète. Elle se manifeste par l’excès de précision. Thomas Heise excelle dans ce renversement de l’observation analytique en morsures critiques. Dans Das Haus, patiente recension en plans fixes des conflits entre fonctionnaires (DDR) des services sociaux et demandeurs d’aide, le regard de côté, celui qui se décroche du simple objectivisme, transparaît dans des cartons qui isolent des bouts du discours bureaucratique, encadrés soulignant l’écart entre la loi et la réalité qu’elle prétend régler. Mais l’indécidabilité entre constat et critique trouve sa forme parfaite dans Gegenwart, film sur un crématorium : là, l’économie rationnelle de la mise en scène atteint son apogée, toute en rigueur dans l’enregistrement de gestes maîtrisés à l’excès et d’une salubrité névrotique : rien que l’observation, en des plans fixes, larges et frontaux, saturés de détails ; et pourtant la fin – n’en disons rien pour ne pas déflorer les regards – prend la forme d’une embardée subjective, moquerie terminale qui met à mal la prétention au regard détaché.

Chose notable, de ces films toute voix-off est absente, quand c’est ici que la grammaire cinématographique nous a habitué à loger l’analyse, le codage signifiant du regard porté par l’image. C’est dire que le sens n’est pas donné en toute clarté, qu’il se maintient en retrait malgré l’éloquence visuelle : qu’aucun discours ne soit là pour certifier un sens univoque implique que le spectateur est seul responsable de ce qu’il verra dans les films. Ce qui maintient ces derniers dans une certaine oscillation, entre description distante et allégorie lourde de sens : indétermination dont Gegenwart (« présent », c’est-à-dire manière dont le passé travaille notre contemporanéité) est le meilleur exemple, puisque montrer un crématorium en Allemagne n’a rien d’anodin, quand pourtant rien dans le film n’indique cette direction. Ainsi en va-t-il du sens dans ce régime critique, jamais immédiatement extrapolé, maintenu au ras des choses, laissé à la merci de nos consciences.

Gabriel Bortzmeyer

Sur vies

Regards allemands – épisode 2

Mouvement d’approche : l’homme d’abord se dérobe, et n’est montré que son habitat : petit appartement autrichien, un peu claustral, avec fourbis et fétiches ; le noir et blanc ajoute à la touche sépulcrale. La venue est ménagée, des textes lus en voix-off annoncent le corps, textes presque insanes, qui très vite tourneront aux torrents d’imprécations, cochoncetés sublimes. Surgit l’homme, Hermes Phettberg, ancien présentateur télé maintenant retiré des médias, sinon sous la forme de prêches publiés dans un hebdomadaire viennois. Sa chair est altérée et son corps de souffrance : le film, Der Papst ist kein Jeansboy (Sobo Swobodnik), le rapportera à celui du Christ en croix, inspiration quotidienne de cet homme qui en tire des paraboles loin de celles auxquelles nous a habitué la chaire. Des problèmes cardiaques ont, pour relancer le calvaire, doublé la difformité d’un début d’aphasie : d’où l’écart maintenu tout du long entre une parole qui peine et des textes à la membrure musclée. Textes qui, images du soi, assurent une visibilité à un homme se déclarant « infilmable » et vivant en reclus. Textes qui tissent une nouvelle exégèse : la Bible est un manuel de BdsM, la parole qui s’y ressource tend au pornographique. Textes qui sont signes d’une survie, affichée par le sous-titre : Überleben, avec un über qui est aussi celui de l’Übermensch (le surhomme). La survie n’est alors pas simple négociation avec un amoindrissement, mais développement d’autres puissances. Louisa tient le même discours, elle qui donne son nom, son image et son sort au film de Katharina Pethke. Privée d’oreille interne, elle parle néanmoins, avec difficulté. De là sa position entre deux mondes, celui d’une « normalité » loquace, celui d’une communauté dotée de ses propres signes. Autre rapport au langage que dans Der Papst, mais, là encore, histoire d’une invention de soi nouée à son usage : Louisa apprend à accepter un certain mutisme. Le film d’entrée de jeu se présente comme plus auditif que visuel (avec un rôle princier donné à la musique, soit la plénitude sonore dans un film centré sur son absence), prenant le difficile pari de dresser le portrait d’un monde amputé d’une de ses dimensions au moyen d’un matériel qui, par définition, enregistre tout, ne discrimine pas. Louisa sera donc montrée dans l’entre-deux-mondes, oscillant entre les modes de communication : valse-hésitation qui fait la trame du film, jusqu’au choix final d’un camp contre l’autre. Car il s’agit surtout de l’histoire d’une colère, et d’une émancipation contre des tutelles qui, bienveillantes, n’en assignent pas moins à une identité placée sous le signe du manque. Le trajet sera alors de refuser de voir dans la surdité un simple défaut, de faire ensuite communauté, au gré des mobilisations collectives et des fêtes (magnifique dernière scène : un concert de rap avec traduction instantanée en langage des signes). Ici aussi la survie se fait supplément à la vie.

Que le nazisme soit encore le centre de gravité de l’expérience historique allemande, c’est ce que nombre des documentaires ici présentés auront montré. Und in der Mitte der Erde war Feuer n’a pas d’autres propos : Bernhard Hetzenauer dialogue avec une centenaire, exilée de Prague avant la guerre, réfugiée en Equateur où elle exerce encore son métier de thérapeute (avec une pincée de zen, une de Deligny, et un soupçon de psychanalyse cosmique). Lui-même a fait du nazisme une histoire intérieure, pour avoir eu un grand-père engagé volontaire dans les ss-Totenkopf. Mille thématiques s’entremêlent – l’exil, l’aliénation dans la langue, les confins des montagnes équatoriennes, la vie sans blessure qui y a cours – mais central est le traumatisme de la guerre, qui pousse l’esprit thérapeutique à tout contaminer (le film lui-même est cure). Le passé n’est pas passé, il travaille encore, les générations à venir en portent par avance la croix : litanie rythmant l’œuvre, qui s’ouvre sur la question de l’Opfer contemporaine – à la fois victime, offrande sacrificielle et martyr (c’est-à-dire, étymologiquement, témoin, ce qu’est Vera Kohn). Motif qui a déjà donné l’argument de plus d’un film ; ce que celui-ci y apporte de nouveau, c’est sa pincée de mysticisme (le titre vient d’un rêve prophétique raconté en son centre), la manière dont la thérapie s’y fonde, et cet étrange déplacement qui veut que le cas nazi trouve sa résolution quelque part à l’autre bout du monde. Autre généalogie problématique : celle de Peter Nestler, dont le grand-père suédois, le comte Erich von Rosen, touche par ses aventures aux prodromes plutôt qu’à l’après-coup du tremblement historique. Histoire comme sortie d’un roman de Karl May, son contemporain, et dont le titre, Tod und Teufel, appuie le sens allégorique. Emblème de l’âge des conquêtes, Von Rosen, ethnographe, explorateur, alpiniste, collectionneur et chasseur, a voyagé partout, quand le monde ne commençait qu’à peine son unification sous l’égide du Même, quand triomphait la biologie des races ; Nestler suit ses traces, et l’homme en a laissées beaucoup : des lettres, des bouts de films, d’innombrables photographies qui portent le sceau d’un regard bien situé, celui de l’homme blanc qui, quand il observe, domine, et fait du monde son jardin des plaisirs. Le film, croisant trois voix – celle lisant les lettres du comte, celle lisant d’autres missives d’un ami admiratif, celle de Nestler marquant sa distance —, se veut dissection de cet œil impérialiste, dont les prises de vue ne sont jamais qu’une appropriation relayant la pure et simple colonisation territoriale : après les terres se vole le savoir de l’autre. Du caractère de Von Rosen, rien n’est su, importent seules ses pérégrinations, le réseau dans lequel il s’inscrit : son descendant ne s’intéresse qu’à sa nature de carrefour historique où se croisent mille faisceaux : le destin des grandes familles, l’apogée d’un certain positivisme, la guerre entre rouges et blancs en Finlande, la collusion de l’Occident avec des atrocités en forme de répétition générale du nazisme (le génocide congolais), et bien sûr ce dernier, à la montée duquel il a participé tout en s’en détachant ultimement. En cela réside l’intérêt historique du film, qui montre comment l’éminent représentant d’une époque qui a bien des égards a préparé la suivante (thèse fameuse déclinée par Arendt : l’expansionnisme triomphant de l’âge colonial a été sous le nazisme renversé en puissance aveugle de destruction) refuse, au dernier moment, d’adhérer à cette infante historique, et de cautionner ce qu’il annonçait sans le voir.

Gabriel Bortzmeyer

Sur-le-champ : les projectionnistes

Pascal Nardin est projectionniste et directeur technique de la société d’exploitation Le Navire, qui participe aux États Généraux. Sur le festival, il est plus spécifiquement chargé des films en pellicule.

Depuis leurs débuts, les États généraux du documentaire collaborent avec Le Navire pour organiser les projections du festival. Comment est né ce partenariat ?

Pascal Nardin : Ardèche Images et Le Navire sont nés au même moment. À l’époque, le gérant de la société et Jean-Marie Barbe voulaient montrer à Lussas des films autour des chevaux, et puis l’idée d’organiser un festival de cinéma documentaire est vite arrivée : il fallait se spécialiser pour attirer du monde.

Pouvez-vous nous expliquer le fonctionnement du Navire ?

Pascal Nardin : Le Navire est un exploitant régional de cinéma. C’est une Scop, une Société Ouvrière de Production où tous les employés ont le statut d’associé. L’entreprise gère plusieurs salles dans la région et pas mal de prestations et de festivals.

À Lussas, on s’occupe de tous les films en pellicule et, depuis cette année, on se charge aussi, dans la salle 3 et au plein air, des projections numériques suivant la norme dci du cinéma d’exploitation. Cela correspond à une résolution en 2K, qui donne une très bonne qualité d’image.

On doit aussi transporter les projecteurs d’une salle à l’autre selon le support prévu pour chaque séance, et préparer les bobines pour assurer le bon déroulement de la projection.

On peut lire sur la fiche technique de la rétrospective consacrée à Vihanova qu’il est interdit de monter ses bobines. Pourquoi ?

Pascal Nardin : La plupart des films qu’on projette en pellicule sont des films de cinémathèque. Ils sont rares et la pellicule est fragile, il faut en prendre particulièrement soin. Une bobine dure environ vingt minutes. Normalement, pour assurer la continuité de la séance, on en monte plusieurs ensemble grâce à des collures. Pour cela, il faut auparavant enlever les amorces présentes sur chaque bobine.

Afin de réduire au maximum les manipulations et éviter les risques de cassure, de coupure, de traces sur l’image, on ne monte pas les films tchèques de la rétrospective et on ne coupe donc pas les amorces. À la projection, la solution consiste à couper l’image et le son pendant que les amorces défilent derrière l’objectif. Le but est de conserver les bobines le mieux possible.

Y a-t-il beaucoup de projections en pellicule cette année ?

Pascal Nardin : Oui, il y a quelques films en 35 mm, et surtout, avec Histoire du doc Belgique, beaucoup plus de films en 16 mm que d’habitude.

Arrivés en même temps au poste de projectionniste sur le festival, David Bernagout et Guillaume Launay assurent ensemble les projections de la salle 1.

Vous vous occupez de la projection dans la salle 1, qui est une salle de cinéma permanente. Quelle est la différence entre les projections à l’année et les projections pendant le festival ?

David Bernagout : Dans la salle 1, pendant le festival, les supports ne sont pas les mêmes que pendant une projection classique. On n’a pas de dcp (Digital Cinema Package, support pour le cinéma numérique d’exploitation) : ce sont des Beta ou des fichiers en HD sur des disques durs. On utilise un sélecteur, une machine qui permet de relier ces supports au projecteur.

L’année dernière était programmé Autrement la Molussie de Nicolas Rey, dont le montage est à chaque fois aléatoire. Comment cela se passait-il ?

David Bernagout : Nicolas Rey avait fabriqué un jeu de neuf cartes, qui correspondait aux neufs bobines du film. Il proposait au projectionniste de tirer ces cartes pour déterminer l’ordre de projection des bobines. C’est le plus bel hommage qu’un cinéaste puisse rendre à un projectionniste. Rey est particulier ; lui-même projette, il est sensible à la matérialité du cinéma. Un projectionniste c’est ça : c’est quelqu’un qui rend matériel pour les spectateurs un film qui a été pensé et tourné. C’est le geste final.

Propos recueillis par Pierre Commault et Gabrielle Pinto

« Mettre en regard différents imaginaires »

Manon Ott et Grégory Cohen se sont rendus pendant quatre moussons sur les rives de la Narmada, en Inde. Suivant le cours du fleuve, leur film explore les différents imaginaires, panthéistes ou modernistes, qui y sont attachés.

Entretien avec Manon Ott et Grégory Cohen

On a l’impression que la nécessité du voyage préside au projet du film. Cette idée de descendre le fleuve Narmada était-elle l’idée de départ ?

En fait, l’origine du projet n’était pas tant l’idée du voyage – c’est un principe narratif qui est arrivé plus tard – qu’une recherche sur les mouvements sociaux indiens, dont celui de la Narmada. Nous nous intéressions à la construction des grands barrages, qui représentaient, dans l’imaginaire collectif, des symboles de progrès et de modernité. Dans les années soixante, Nehru disait qu’ils seraient « les temples de l’Inde moderne ». En réaction a émergé un mouvement de contestation de grande ampleur, parmi les plus importants en Inde. Il questionnait l’imaginaire économique derrière la construction des barrages et les déplacements de population qu’elle entraînait. La mobilisation a été très forte dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix ; elle a même réussi à arrêter les constructions et faire partir la Banque mondiale du projet en 1993. Mais en l’an 2000, la Cour suprême indienne a ordonné la reprise des travaux, et le mouvement s’est essoufflé. Nous nous sommes rendus quatre années de suite en Inde, de 2007 à 2010. Nous avons rencontré les activistes du mouvement, le Narmada Bachao Andolan. Les grandes mobilisations étaient passées, mais la flamme de cette lutte brûlait encore. Ce sont les activistes qui nous ont donné envie d’aller sur place, de rencontrer les habitants, de comprendre ce que représentait ce fleuve pour lequel ils se battaient. La Narmada cristallisait, pour nous, différentes visions du monde en conflit. Nous voulions questionner les récits et les légendes que le fleuve nourrissait, les valeurs qui s’y rattachaient. Une des légendes qui revenait toujours était celle de la naissance du fleuve. C’est elle qui nous a donné envie de remonter aux sources. Avec le fait d’avancer sur le fleuve, vers l’estuaire, il y avait aussi cette image du temps qui passe, et peut-être aussi, plus symboliquement, l’image d’une société en marche.

Comment avez vous trouvé les archives qui apparaissent dans le film, et comment avez-vous décidé de les utiliser ? On a parfois l’impression d’un détournement, qui invaliderait leur discours moderniste. Pourtant les images conservent leur force d’attraction.

Nous avons passé des journées entières dans les sous-sols de la Film Division, où sont conservées les archives filmées du Ministère de l’Information.

Nous avons regardé tout ce qui concernait la construction des grands barrages et les grands projets de développement, une série de films qui étaient autant d’hymnes à la modernité. Nous avons trouvé ces films de Sandhu Sukdhev, un réalisateur des années soixante-soixante-dix, qui ont un côté très virtuose. Nous ne cherchions pas à instrumentaliser ces images ni à les caricaturer : ce sont des films de propagande, mais avec une vraie intelligence dans le langage cinématographique et une grande maîtrise technique. Par leur côté très discursif, très direct, ils pouvaient contraster avec notre travail, qui touchait quelque chose de plus immatériel, de plus fragile. C’était un bon moyen de mettre en regard différents imaginaires autour du fleuve. Nous voulions trouver une structure qui puisse permettre des résonances, des échos.

Le lien entre toutes ces images est le bruit de l’eau, qui est omniprésent. C’est un film qui s’écoute autant qu’il se regarde, il y a une véritable sculpture du son dans le film. Comment avez-vous construit l’ambiance sonore ?

L’élément liquide, les bruissements, les chuchotements nous ont permis d’incarner le fleuve, que nous voulions travailler comme un personnage à part entière : un personnage féminin, une déesse des légendes qu’on nous racontait. Le tournage en Super 8 a été une expérience très intéressante, qui nous a obligés à expérimenter de nouvelles manières de faire. Nous sommes partis avec Jocelyn Robert, un ami ingénieur du son, sur deux des tournages. On tournait alternativement la bande image puis la bande son. Au montage également, nous avons travaillé les deux matériaux de manière un peu séparée. Nous avons procédé par allers-retours et c’est ainsi que nous avons trouvé le film. Il y a beaucoup d’éléments narratifs apportés par le son, notamment ces chuchotements, cet univers aquatique, qui animent le fleuve. Sans le son, cette idée de personnification était trop théorique.

On a l’impression que l’alternance entre le Super 8 et les archives du gouvernement indien redouble la confrontation entre mysticisme contemplatif et modernisme triomphant…

Nous n’avons pas voulu traduire ce conflit de manière binaire. Il y a un rapport de force, différentes visions en présence, mais la situation est infiniment plus complexe. Le choix du Super 8 est arrivé petit à petit. Il y avait pour nous, dans ce parcours, l’envie d’expérimenter un rapport différent à la technique. Le support amenait dans la manière de filmer quelque chose de différent. Comme on partait avec beaucoup moins de bobines, il commandait un rapport au temps et à l’observation particulier.

Mais c’est avant tout la fragilité du support qui nous intéressait, en face d’archives techniquement très maîtrisées. Le Super 8 portait en lui-même un rapport à la fragilité, à l’évanescence. Cela nous paraissait intéressant, pour parler des traces et de la mémoire de ce fleuve, d’utiliser un support qui était plus artisanal et lui-même voué à disparaître. Cela faisait sens : le support rendait les enjeux de transformation et de disparition.

Au début du film, il y a cette idée d’un monde englouti : quelque chose de disparu et d’invisible à jamais, et qui n’existe que par la parole. Ça rappelle L’Atlantide ou la cité d’Ys…

Dans les années quatre-vingt-dix, il y a eu des centaines de village, et même une petite ville, submergés. Le film développe un peu cette idée d’un monde englouti, dont il reste quelques traces, quelques soupirs. En même temps, il y a toujours une histoire en train de se faire, la flamme d’une lutte encore vivante, même si cela devient beaucoup plus difficile car les travaux des barrages vont finalement se faire.

Le dernier plan montre une plage sur laquelle on aperçoit un arbre. Est-ce une image de résistance ? L’idée que, finalement, la nature et le peuple vaincront ?

Nous avions lu quelque part la phrase « les barrages seront les reliques du XXe siècle ». C’était cette idée que nous voulions travailler dans la dernière séquence. Quand nous avons tourné ce plan, on s’est tout de suite dit : « c’est le plan de la fin ! » Au montage, on s’est dit : « Jamais ce ne sera le plan de la fin ! » On a longuement discuté, car on trouvait le plan très intéressant mais trop symbolique. Finalement, le plan porte une certaine ambiguïté : on peut penser que la nature reprend ses droits, mais en même temps c’est un arbre fragile, à l’avenir incertain. Et, plus concrètement c’était la fin du voyage, l’endroit le plus loin où nous pouvions aller dans l’estuaire.

Propos recueillis par Bénédicte Hazé et Pierre Commault.

Au creux de la zone

Nord, sud, est, ouest : la ­ clinique de La Borde est un territoire. Chaque point cardinal, nous ex­ plique-t‑on dès le premier plan, est une possible destination pour le marcheur hagard : verrière, théâtre, garderie… Autant de refuges rassurants qui entourent l’inquiétant château, emblème de l’antipsychiatrie maintes fois visité par le cinéma documentaire.

Le lieu que le film dessine n’a pourtant que faire de coordonnées et de cartes. Décomposé, segmenté, éparpillé par les voix qui résonnent à travers le bâtiment, le domaine de La Borde est d’abord un domaine mental : un lieu perdu dans la brume, baignant dans la mélancolie d’une imagerie romantique (chemins de feuilles mortes jalonnés de réverbères lunaires), probablement bien plus labyrinthique à l’écran qu’il ne l’est dans la réalité. Territoire flottant où la végétation se mêle aux eaux et aux nuages, suspendu dans une atmosphère de limbes, il ne connaît qu’une frontière visible : la ligne sombre de ses hauts sapins semble autant veiller sur le domaine que l’enclore de la barrière interdite d’une forêt de contes.

De quoi ce décor est-il la caisse de résonance ? C’est moins dans une logique d’inventaire à la Wiseman que sur un registre ludique, celui de la maison hantée, qu’on nous emmène à la découverte de l’institution : derrière chaque porte, un nouveau visage nous fait face, un nouveau décor, un nouveau monde sonore (patchwork de rigoles d’eau, de machines assourdissantes, de piano…). Tous disjoints par un montage brut (cuts aux noir, discussion attrapée en cours de route, mixage abrupt), jamais recontextualisés dans l’espace ou le temps. À chaque fois, surtout, l’énigme d’une parole à la prose ambiguë. Qui est psy, qui est patient ? Derrière chaque porte nous attend un sphinx.

L’utopie égalitaire de La Borde trouve ainsi une incarnation idéale, autant que déstabilisante. La parole des médecins, du moins ceux que l’on parvient à identifier comme tels, n’a rien de rassurant : la lenteur et les pauses étranges de la première ­ intervenante apathique, les gestes maniaques et agités de sa collègue, se confondent étrangement au verbe savant de leurs patients. Ayant intégré le discours de leurs thérapeutes, maniant adroitement les notions et le vocabulaire de la psychanalyse, ces derniers posent sur eux-mêmes un froid regard d’expert. Jamais annoncé en préambule, et pas toujours révélé au final, le statut incertain de nos interlocuteurs devient la question de tout un film lorsque le menuisier des lieux, gêné, explique face caméra au réalisateur qu’il n’avait pas compris, à leur première rencontre, avoir affaire à un patient. Au spectateur, alors, de digérer l’idée que le regard qu’il a épousé et adopté depuis quarante minutes – notre regard –, s’avère être celui « d’un fou ».

De fait, davantage que le monologue (aux formes multiples : lecture d’un texte papier, image et son dissociés…), c’est le face à face qui définit la forme du film. Et ce jusqu’au silence emmuré de certains intervenants, qui ont malgré tout choisi le lieu où ils veulent être filmés – et établissent ainsi une première forme de dialogue avec le spectateur qu’ils scrutent. L’ambiguïté des regards (du leur, du nôtre) brouille progressivement les catégorisations pour mettre en lumière les comportements qui les dépassent, au-delà d’un partage rassurant entre esprits fous et sains. Devant ce médecin posant au centre d’une armée de livres, il est par exemple difficile de ne pas penser à son patient qui, le plan précédent, nous expliquait la physique quantique devant un tableau noir couvert de graphies – et dont il nous aura fallu un temps pour remarquer qu’il est saturé non pas de signes mathématiques, mais d’une liste de taches ménagères. Ce qui frappe alors tient alors moins à la discordance des deux mise en scènes (l’une maîtrisée, l’autre involontaire), qu’à la démarche identique qui en émerge : l’élaboration d’une image de soi.

Dès lors, qu’est-ce qui dans l’océan de réflexes mentaux que nous partageons tous, circonscrit le territoire de la folie ? La « zone », telle que la nomme un résident effondré dans son amertume, cet espace théorique qui définit la maladie mentale, reste (il le suggère lui-même) une question de souffrance. Elle appelle une capacité à vivre avec sa solitude, isolé dans son lieu et dans son cadre (« qu’est-ce que je fous-là ? », insiste-t-il). Les lieux deviennent alors une extension de la personne, et leur succession esquisse une image de la communauté entière : le domaine dessiné pièce par pièce par le choix des intervenants est une collection de portes et de fenêtres, un kaléidoscope de vitres et de lumières entrantes… La tension d’un entre-deux occupe tous les esprits. Bientôt, la cime des sapins se fond dans le crépuscule, et lorsqu’enfin la nuit tombe, le film se reclue, la caméra et les patients se réfugiant entre les murs du bâtiment comme pour se protéger du noir. Les résidents discutent, attendent, s’isolent, se couchent, et au terme du dédale, coincé dans une impasse tout au fond de la nuit silencieuse, nous attend le dernier minotaure : une petite vieille femme, voûtée au creux de son cadre, dont l’extrême lenteur se double d’un sourire insolent. Il faut un certain temps pour comprendre, devant ce long dernier plan, le détail anodin qui fait parler le tableau entier : une cigarette. Celle que la petite dame allume et fume tranquillement, bravant les interdits de l’institution en nous regardant droit dans les yeux. Comme un signe de rébellion. Mais peut-être aussi un moyen pour sa folie de mieux nous rappeler que, derrière le petit théâtre égalitaire de la communauté pacifiée, le domaine lui appartient.

Tom Brauner