Entretien avec Mariana Otero
Ton film Histoire d’un Regard s’attache au travail du photographe-reporter Gilles Caron. Comment ce projet a-t-il vu le jour ? Pourquoi as-tu choisi les photos comme fil conducteur ?
C’est ce qui est raconté au début du film. C’est un scénariste, Jérôme Tonnerre, qui a écrit avec moi le scénario, qui m’a un jour apporté un livre. C’était une monographie de Gilles Caron. Il pensait que ça pouvait m’intéresser. D’abord, je me suis dit « c’est un photoreporter qui fait des photos de guerre, je n’ai jamais travaillé là-dessus ». Je suis arrivée à la fin du livre et j’ai découvert qu’il avait disparu en 1970, au Cambodge, de façon brutale. Et surtout j’ai vu l’un de ces derniers rouleaux, sur lequel il y avait, juste au début de la pellicule, des photos de ses filles qu’il avait photographiées dans un jardin, en hiver, avec des bonnets. Ça m’a rappelé de façon étonnante des dessins qu’avait fait ma mère de ma sœur et moi, avec des bonnets. Il y avait une espèce de similitude, d’effet miroir, qui sonnait comme une invitation à aller plus loin. J’ai eu envie de creuser, de voir qui était ce bonhomme, et j’ai rencontré sa famille. Il y avait une telle analogie entre l’histoire de ces deux filles et celle de ma sœur et moi 1, qu’au début du projet je voulais que ça passe aussi par elles. J’ai vu qu’il n’y avait rien à faire du côté de sa disparition au Cambodge ; elle n’est pas élucidée, mais on ne pouvait rien trouver de plus.
Elles m’ont donné toutes les photos numérisées. J’ai commencé à regarder un reportage dont je connaissais les photos : il a fait celle de Cohn-Bendit face au CRS devant la Sorbonne, en mai 68. En essayant d’imaginer ce que Caron avait fait pour arriver à cette photo, tout à coup j’ai eu l’impression d’être avec lui, de comprendre quelque chose de son travail, et cela m’a complètement accrochée. J’ai eu envie de faire un film sur son regard, sur sa façon de travailler, parce que j’ai eu un tel plaisir à me remettre dans ses pas.
En même temps je ne savais pas du tout à quoi cela allait ressembler. Il fallait que je regarde toutes ses photos, et je me suis rendue compte qu’elles étaient dans le désordre : les reportages avaient été rangés de façon complètement aléatoire. Là je me suis lancée dans une entreprise un peu chronophage, pour essayer de comprendre chaque reportage en les remettant dans l’ordre. Plus on les remettait dans l’ordre, plus je rentrais dans le désir de faire un film, avec comme matière presque unique les photos.
Quelle a été ta réflexion pour mettre en scène les photos ?
Quelque chose se dégage de son regard dans chaque reportage. Avec Agnès Bruckert, la monteuse, on a voulu se laisser totalement libre : imaginer une écriture différente pour chaque séquence, des dispositifs visuels qui va rient en fonction des reportages, de ce que je pensais être son émotion à lui. Chaque expérience a toujours été différente. On entrait parfois par un biais historique, parfois de façon plus émotionnelle en s’arrêtant sur un visage, des personnages. Il fallait que la découverte de chaque reportage par les spectateur* ait cette variété, ce côté ludique. C’était un peu la règle, de ne pas en avoir. Et l’autre règle, c’était qu’on ne rentrait jamais dans la photo, à part à une ou deux exceptions, qui sont volontaires. Il était nécessaire de garder le cadrage de Caron.
Tu as choisi de garder l’ordre chronologique, de la Guerre des Six Jours en 1967, jusqu’au Cambodge en 1970. Il a donc fallu choisir quels reportages garder et quelles photos montrer. Comment as-tu fait ces choix ?
Gilles Caron est devenu très vite célèbre. Il n’a pas étudié la photo. Il a fait la guerre d’Algérie, il sait où se placer dans les situations de conflits, et il a un œil, un sens du cadre. Son succès l’amène rapidement à faire des reportages partout dans le monde. Il va être confronté aux grandes questions du photoreportage sur le terrain, dans l’intimité de sa pratique. Chaque reportage pose une question supplémentaire, chaque fois, il va plus loin dans son raisonnement. Imposer un autre rythme, ça aurait été empêcher que quelque chose émerge de sa pratique pour y appliquer un regard analytique, ce que je ne voulais pas.
Ensuite ce qui a été compliqué, c’était de choisir parmi les cent mille photos, et ce que j’y avais vu. Mais en voulant trop raconter, on ne tient plus rien. J’ai essayé de focaliser chaque reportage sur un ou deux points. Je voulais aussi dégager une trajectoire romanesque. Quand on regardait les photos dans l’ordre, il y avait des scènes, du récit, quelque chose de très cinématographique dans sa façon de travailler. On voyait bien qu’il essayait de raconter des histoires, et c’est ce qu’on a essayé de mettre en valeur dans le montage. On a parfois préféré des photos qui n’ont jamais fait la une des journaux, mais où on voyait que lui y avait attaché énormément d’importance, qu’il prenait un plaisir à photographier, parce qu’il y avait une histoire qui se racontait. C’est ça qu’on a privilégié : son regard de conteur d’histoires.
Pour son premier grand reportage en Israël en 1967, il se retrouve avec la première patrouille israélienne qui rejoint le mur des lamentations. Lorsqu’il quitte les soldats, il tombe sur Moshe Dayan qui entre dans Jérusalem. Quelques photos plus tard, Moshe Dayan cueille une fleur, qu’il garde durant toute sa visite. Cette fleur, c’est ce qui t’a permis de trouver l’ordre du récit. Mais c’est aussi un détail précis, qu’il a vu, et qu’il a tissé à l’intérieur de son histoire avec ce moment. Tu t’es attachée à ces détails pour chaque reportage, pourquoi as-tu choisi d’inclure ce travail dans le film ?
Il me semblait impossible de regarder Caron sans qu’on me voit regarder Caron. La subjectivité de mon regard devait être aussi importante dans le film que le récit de Gilles Caron. C’est ce qui change au fur et à mesure de mes films ; plus j’en fais, plus je trouve important d’inclure ma démarche de réalisatrice dans l’écriture, de rendre visibles les coutures, le travail. Je trouve que c’est nécessaire, parce que ce déplacement du regard qu’opère un réalisateur, au fond, est essentiel, à la fois esthétiquement, éthiquement et politiquement. C’est ce qui compte dans un film, que les gens déplacent leur regard. Je trouve important de montrer que moi aussi, je déplace mon regard, et comment je le déplace. Plus je tourne, plus je choisis des lieux où ma place de réalisatrice peut être vivante, peut évoluer au fil du tournage. Donc là, c’est pareil, j’avais envie que ça fasse partie du film.
Dans le film, je m’adresse à Caron de la manière qui me semble correspondre le mieux à la relation que j’ai commencée à avoir petit à petit avec lui, en plongeant dans ses photos. J’avais une telle proximité qu’il me semblait qu’en disant tu, j’étais plus juste qu’en disant il. Il indiquait encore une distance. C’est vrai que c’est un peu étrange, il n’est pas de ma famille, je ne l’ai jamais connu, mais c’est un peu comme si je l’avais rencontré, d’une certaine façon.
Propos recueillis par Garance Le Bars
- Histoire d’un secret, Mariana Otero, 2003. Voir Hors Champ n° 54