Entretien avec Daniel Deshays
Les réalisateurs sont rares qui « écrivent » le son. Savent-ils comment s’y prendre ?
Pour certains, génialement bien ! Je ne crois pas que le sonore s’apprenne puisqu’il est affaire de désir. Tati ou Bresson sont du côté du son, Cavalier dans Libera Me, l’est aussi, le temps d’un film, guidé par son objet. Plus souvent, les réalisateurs sont du côté de l’image ou du verbe. Posons donc la question suivante : pourquoi le sonore reste-t-il une pensée a posteriori ? Parce que finalement le sonore est toujours consécutif à un événement. Il est débris ou chaos, qui résulte d’un acte (une parole, un geste, un doigt sur une corde). Le paradoxe tient donc à penser le son en amont en induisant les conséquences du sonore, ce qui définit alors sa mise en scène. Il peut s’agir simplement de filmer la nuit, de prévoir ce calme.
Certains metteurs en scène le pensent même en termes d’épure ou de reconstitution intégrale du son. Imaginons l’état qu’on pourrait nommer « la page blanche » ; le plateau d’un théâtre plongé dans un silence au noir et déduisons de là des questions qui s’appliquent au cinéma. Comment doser les éléments qui rentreront en jeu, mettre en scène et penser un partage des éléments sonores ?
Le son du direct est par erreur considéré comme le son d’une image, alors que notre écoute diffère de la prise de son directe : l’écoute est d’une seule chose à la fois, et non d’une globalité. Un magnétophone ou un microphone, ça n’a aucune intelligence, ça ne désigne rien, alors que l’image et l’écoute, l’une et l’autre, n’arrêtent pas de « désigner ». La question du son est une question de réalisation : la production d’un écart avec le monde pour le donner à voir. Il y a donc du jeu, du tri et de la reconstruction. Quand Tati tournait, il n’y avait pas un magnétophone sur le plateau, et pourtant il pensait le son depuis le début.
Le documentaire a l’avantage sur la fiction d’ouvrir un espace d’expérimentation lié aux conditions de production moins dépendantes de considérations de temps. Dans La parade, que le documentariste Mehdi Ahoudig a conçu avec Samuel Bollendorff, le son a été fait en premier, puis les images, fixes, ont été apportées. Ils ont inversé la question. Depuis des années, avec des stagiaires, je fais un travail pour que la question du son soit envisagée à égalité avec celle des images.
Le synchronisme est la peste noire au cinéma. Sans lui, tout est libre, même si le sonore peut l’emporter sur une image. C’est pour cette raison que Bresson proposait que le cinéma soit, tour à tour, tout œil ou toute oreille.
Comment définissez-vous donc le son ?
Quelle question ! Le son est la résultante d’un choc ou d’un frottement. Il démarre d’un chaos et se disperse dans toutes les directions. C’est une remarque importante : il n’y a pas de cadrage, on entend le son à l’infini. Sa profondeur de champ est totale.
On dit toujours faire le son d’une image. Mais le son n’a rien à voir avec l’image. Il représente quelque chose du monde qui a eu lieu, qui est déjà fini. Il dit quelque chose que l’image ne dit pas : la trace d’une relation. Sortir en claquant la porte n’est pas du tour la même chose que rentrer délicatement dans une pièce où quelqu’un dort, alors que c’est la même porte. C’est ça le sonore, c’est le vif du vivant.
Comment en êtes-vous venu à penser qu’il fallait écrire le sonore ?
Au festival d’Avignon, je mettais les stagiaires de spectacle vivant en situation de prise de son, en pleine ville, la nuit, pour entendre à travers la musique, la résonance des ruelles, et donc l’architecture des lieux. Un orchestre déambulait. La perte de ce petit orchestre qui s’éloignait, cette sensation de disparaître dans un fading, m’avait interpelé.
J’ai commencé à réfléchir à la mise en scène de la prise de son. Je ne savais pas la qualifier, je ne voulais pas parler de « réalisation », mais parler de mise en scène du son me paraissait juste, sans savoir ce que cela impliquait. Peu à peu l’objet est arrivé comme livre : De l’écriture sonore.
L’évidence voulait que « mettre sur un support c’est écrire », donc « enregistrer c’est écrire ». Et puis, « l’Enregistrement » c’est aussi, à la Mairie, le lieu où se déclare une naissance ou une mort. C’est-à-dire qu’il y a dans la question de l’enregistrement quelque chose qui est « inscrit », qui « rend réel ».
Comment vos pratiques du son dans les différents domaines (musique, théâtre, cinéma) s’enrichissent-elles les unes les autres ?
Je n’aurais jamais pensé ce que j’ai écrit si je n’avais travaillé que pour la musique. L’évidence veut que les musiciens soient sur des chaises et les micros sur des pieds. Au cinéma, l’espace acoustique change avec l’évolution des personnages qu’on suit, on passe des portes, on traverse des lieux.
J’ai ainsi enregistré des contes en positionnant les musiciens sur le seuil entre deux espaces dont l’acoustique était différente. Selon • les contes, les conteurs, les façons de parler, on passait d’un lieu à l’autre presque instantanément, on changeait d’acoustique parfois à l’intérieur même du récit.
La question du son, c’est la question de la distance. On peut faire du montage à partir de trois prises de son qui sont faites dans le même lieu mais avec des distances différentes, les jouer cut, sans transition… Comment donner le son ? Est-ce qu’on le donne en tant que toucher, extrêmement fin, extrêmement proche et fragile ? Est-ce qu’on le replace dans son contexte qui peut être très large et très bruyant ?
Cette année, le séminaire portera sur le silence, grand impensé du cinéma. Il s’agira de se mettre du côté du silence pour comprendre ce qu’est le sonore, comme devant un négatif de photo en noir et blanc où il faut un temps d’adaptation avant de comprendre que les noirs sont des blancs et les blancs sont des noirs. C’est un changement de paradigme. La découverte du silence est celle des profondeurs et du palpitement. Se mettre au silence c’est entendre ses tout petits bruits, le lointain où tous les sons se sont évanouis, et le lieu sédimentaire d’où tour peut surgir. Une sorte d’humus très temporaire fabrique du temps, fugitif et miraculeux. Il y a l’inquiétude de faire disparaître ce silence et le désir qu’un son en surgisse. Avec le silence, on est à la surface des désirs.
Je me souviens d’un enregistrement de Berroqual dans une porcherie. Il s’est produit quelque chose d’une théâtralité extraordinaire. On voulait faire un chorus et avoir au-dessous une marée de hurlements de cochons qui bouffent. Mais, au contraire, les cochons se sont tus et ont écouté Berrocal. C’était incroyable ! À l’époque, je ne comprenais pas. Pour être au niveau de ce que l’on fait, il faut, je crois, pas mal d’années, pas mal d’erreurs. On se plante tour le temps en son, et en même temps, on peut emprunter à d’autres procédures.
Le drame du cinéma, c’est que les gens croient à leurs procédures et n’en bougent plus. Mais c’est la procédure qui fait la forme !
Dès l’instant où l’on rompt avec elle, l’objet commence à apparaître autrement.
Quand tu es sur le « motif », comme disent les peintres, en fait tu es débordé, et c’est encore pire avec le casque qui te « montre » des choses que tu n’entends pas d’habitude. Donc c’est déjà trop tard.
En faisant les bruitages pour Inland avec Tariq Teguia, je me souviens que nous empêchions surtout le bruiteur de bruiter tour ! Il faut dégraisser ! C’est le mot de Pialat. Il faut retirer du son, il y en a toujours trop.
Sous l’avidité de mon oreille est votre dernier livre. Que pensez-vous de la théorie ?
Pour moi, tous les théoriciens qui travaillent à partir d’un objet fini se trompent : ils travaillent sur le cadavre ! Or, en partant des pratiques, l’enjeu change : il faut arriver à discerner où sont les variables qui permettent de penser comment faire. Si je propose mes expériences, c’est uniquement pour que les gens se sentent libres de faire les leurs : regardez, on peut extravaguer dans tous les sens !
Vous avez animé plusieurs séminaires à Lussas, cette année vous avez choisi le silence.
La Bible dit « au commencement était le verbe ». Non ! Au commencement était l’écoute.
L’écoute, c’est se mettre au silence, c’est cette mise au silence de soi-même qui place l’autre à l’endroit d’une autorisation de parole.
Propos recueillis par Chloé Truchon et Laure Vermeersch