La vulgate entourant la production italienne d’après-guerre en fait volontiers un cinéma pour lequel la perte s’est retournée en vertu, cinéma sans structures pour un pays sans gloire, attaché, puisque de mythes nationaux il n’est plus question après défaites et trahisons, à une réalité décapée de tout vernis spécieux. C’est assez pour en faire un cinéma où la fiction réalise une OPA sur le territoire attitré du documentaire, lui empruntant sa forme (refus d’un découpage excessif) comme les récits qu’il tisse (prédilection bien connue pour la vie nue et autres avatars de la misère). De quoi occulter la production documentaire de l’époque, qui n’aurait plus pour elle ce privilège de réalisme radical dont la fiction lui aurait contesté le partage. Sa redécouverte ici sous la forme d’une flopée de courts-métrages a de quoi nuancer cette image trop bien constituée de la répartition des deux branches cinématographiques, comme elle désavoue l’idée trop rapide voulant qu’elles adoptent, à une même époque, une identique modalité du regard.
Car les films présentés semblent plus hériter de la production d’avant-guerre qu’embrayer sur la voie ouverte par Rossellini et ses pairs. Cause en est, en premier lieu, une rusticité technique interdisant ou limitant la prise de son directe, à laquelle supplée une voix off à l’occasion doctorale, tout du moins surplombante, bien loin de cette suspension du jugement par l’éclat de la vision à laquelle s’identifie classiquement le néoréalisme. C’est le cas de Gente del Po, qui narre tant en images qu’en paroles, mais en laissant aux secondes la prérogative d’élucider les premières, les vies de quelques gens des fleuves, existences enfermées dans leur territoire et leur labeur ; mais c’est aussi celui de Uomini soli, dans lequel l’errance visuelle de lumpen entrés dans le dernier âge de la vie est guidée par un texte disant toute la désolation de ces existences sans autre finalité que la survie jusqu’au lendemain, ou de Grigio, bijou canin montrant l’heureuse liberté d’un toutou gambadant de par la ville jusqu’à ce que d’immondes savants le prennent pour matière de leurs diaboliques expériences. Ce molosse au fatal destin cristallise d’ailleurs toutes les figures essaimant dans ces films – êtres privés de tout tournés en jouets du monde –, comme il révèle l’ascendance en partie française des fables dans lesquelles ils pétrissent leurs narrations : ce lyrisme faubourgeois associant dénuement et insouciance vient plus de Renoir et René Clair que de De Sica et consorts. Barboni, qui emprunte aussi aux city symphonies du muet, prend la même pente en chantant sur un ton bonhomme et avec le soutien d’une musique enjouée la positivité du néant, la grandeur de ce qui reste envers et contre tout une fois la dépossession parvenue à son comble. Le propos qui fait de ces êtres peuplant les marges insalubres de Milan les détenteurs d’un savoir refusé aux nantis reconduit la morale de Carné et compagnie promouvant l’équivalence de la boue et de l’or. Bref, ce documentaire-là est d’avant le cinéma-direct, tandis que le néoréalisme s’affirmait comme précurseur de ce dernier. Documentaire qui, obligé d’en appeler au verbe pour tout dramatiser et peu hésitant en matière de re-enactement (les prises de vue n’ont rien du bougé de la prise directe et la succession des plans obéit encore aux règles du découpage classique), amoureux aussi des musiques renforçant le pathos, s’avère plus être une hybridation de l’ancien qu’une refonte vers le nouveau.
C’est dire qu’il flirte encore avec Flaherty. Moins extrême dans les figures qu’il embrasse – ce sont ici urbains en déréliction ou peuple des campagnes arriérées, non héros aux avant-postes de la lutte avec la nature –, il en reprend malgré tout les grands drames de la répétition. Là est l’écart avec les fictions néoréalistes qui, toutes déambulantes fussent-elles, avaient du moins pour structure l’orientation vers une fin. Les aspects de la vie italienne vers lesquels ces films tournent leurs regards empêchent une telle marche vers la résolution. La vie sans autre horizon que l’attente de la mort des femmes de La casa delle tredici vedove, film enténébré s’il en est, d’un noir égal à celui qui drape ces corps en deuil, celle du couple paysan de Fazzoletti di terra, tout aussi arasée que les plateaux qu’ils défrichent, la morne routine des passagers qu’on croise dans La stazione ou les égaiements sans lendemain des sottoproletari que donne à voir La canta delle marane, toutes ces existences dont les films tentent d’épouser la forme se définissent par leur absence de finalité, par l’éternelle reconduction de l’identique. Empire du Même s’imprimant dans le déroulement des images : tous ces films ont pour problème commun celui d’une présentation itérative des phénomènes qu’ils enregistrent ; liés au quotidien plus qu’à l’événement, ils tentent d’inscrire dans leur forme toute la cyclicité des vies vouées à la récidive du malheur ou des rythmes anciens dans lesquels se coulent encore certaines des communautés paysannes (ainsi celle des pêcheurs de l’Isola di Varano ou d’Avamposto). Même le film le plus expérimental du lot, Luomo, il fuoco, il ferro, qui dit adieu au discours comme au personnage et ne se pense que comme mélodie visuelle à base d’images ignées, fonctionne selon la logique du retour du même, répétant les plans comme les tâches, dans la plus parfaite clôture du cercle.
Images sans avenir pour des gens sans variations. D’où le souci de ces cinéastes : comment faire errer les images, les mettre sur la voie d’une promenade en forme de dérive ? C’est la question qui hante un film comme Uomini soli, penché sur le vagabondage quotidien de ses héros de rien. Un journée faite d’expédients multiples et de dérives improbables invite à une succession désaccordée des plans, qui s’enfilent sans queue ni tête le long du ruban filmique. Idem pour les balades de Grigio ou les sorties ennuyées des veuves. Il n’y a guère que Il pignoramento, dans toute cette sélection, à afficher le clair désir d’une historiette, en l’occurrence une saisie des meubles sur fond de musique expérimentale. Autrement, les films déchaînent les plans, tentent de mettre en déroute toute possible orientation. En cela consiste leur modernité par rapport à un cinéma d’avant-guerre encore empreint d’un désir d’action organique et de trame évolutive. On pourrait trouver la formule de cette désarticulation généralisée dans la figure, présente dans nombre des films et jusqu’à ceux de la fin du siècle (Calcinacci), du ferrailleur ou du chiffonnier, parangon du lumpen dont la tâche n’est pas l’action tendue vers un achèvement, mais un ramassage de débris dont il reste encore à inventer les rapports et usages. Ainsi des films, qui recueillent les morceaux rejetés par la déchetterie sociale et les mettent bout à bout pour en exposer l’incohésion.
Gabriel Bortzmeyer