« L’horreur ! L’horreur ! » Kurtz agonisant, à la fin de Au Cœur des ténèbres (Joseph Conrad, 1902)
Une feuille blanche ondule, immergée dans le bac d’un labo photo. Lentement une image s’y forme : celle du corps d’un homme noir, face contre terre. Off, une voix lit une lettre signée Hans. Il y révèle à son destinataire le contenu des pellicules qu’il lui expédie : parmi les vues réalisées, il semble particulièrement fier de cette image du cadavre d’un homme, « tué par David, notre héros ». « Je t’enverrai aussi le film qui est dans mon appareil ; je vais le finir ici, mais je ne peux pas te dire encore ce qu’il contiendra. »
Ainsi s’ouvre Kommando 52, entrebâillant avec soin une porte sur le voyage au cœur des ténèbres qui va suivre. On pourrait s’arrêter là, tout y est déjà : l’horreur des corps de Noirs assassinés par des Blancs, les propos glaçants de légèreté de ces derniers, les photos qui constitueront la matière première du film. Cependant, comme pour nous encourager à pousser plus loin, le prologue reprend les codes du film de commando. Est-ce notre regard lointain de spectateur des 12 salopards ou de Unglorious bastards qui confère cette dimension aux premières minutes du film ? La ribambelle de gueules qui défilent sur l’écran, nous présentant la bande de mercenaires qu’on verra à l’œuvre, les petits noms qu’on égrène, et jusqu’au format scope (curieux choix), tout y est. Nous sommes fin prêts pour l’aventure. Mais ce jeu introductif avec le public ne vise bien sûr qu’à décupler notre effroi devant ce qui va suivre.
Car les héros sont des salauds, et pas à moitié. Des témoignages toujours plus atroces déferlent à l’écran, décrivant avec minutie les forfaits de la bande : meurtres, tortures, pillages, destructions et jeux macabres… La voix-off nous a appris au préalable de quoi il retourne : l’action prend place au Congo, comme chez Joseph Conrad, mais le pays n’est plus belge, il est devenu République Démocratique depuis cinq ans. Ces mercenaires, allemands pour la plupart, forment le commando 52, engagé par Moïse Tshombé, « l’assassin de Lumumba » et des espoirs de l’Indépendance.
Photos recadrées de cadavres aux côtés desquels les hommes posent, portrait d’un camarade grimaçant, mitraillettes aux mains, un couteau entre les dents, travelling sur des corps morts ou agonisants saisis depuis la jeep : tout ce que nous voyons ici est « documentaire », ainsi qu’un carton déroulant a pris grand soin de le proclamer à la fin du prologue. Témoignages, commentaires et images, lit-on, proviennent d’articles de presse ouest-allemands, d’un enregistrement à l’auteur indéterminé (on voit la bande magnétique), et surtout, on l’a compris, des mercenaires eux-mêmes, qui ne rechignent pas à documenter leurs équipées sanglantes. Si certains de ces documents sont les possessions de Hans, l’auteur de la lettre du début, tombés aux mains des combattants de la libération, comme nous l’a révélé le prologue, le voile n’est pas levé sur la façon dont tous sont parvenus entre leurs mains.
Pour justifier leurs actes, la lutte contre le communisme, la défense des valeurs de l’Occident, pauvres arguments dont les mercenaires se réclament, dissimulent mal un plaisir prégnant. La nature des documents audiovisuels, « films souvenirs » qui s’apparentent à de la pornographie, nous procure le sentiment extrêmement malaisant d’assister à ces exactions du point de vue de ceux qui les ont perpétrées. L’écœurement ne tarde pas. Et si on a tenu jusque là, la fin du film enfonce le clou, développant l’esthétique des criminels pour mieux en souligner l’abjection. S’autorisant d’une phrase relevée dans la lettre d’un mercenaire (« Il a fallu que je vienne au Congo pour comprendre les sonates de Beethoven »), le montage fait se succéder les images de cadavres au son du compositeur allemand.
Dans un premier temps, le film semblait s’abstenir de tout discours propre, pour nous confronter à ces images et à ces sons – à l’éloquence il est vrai stupéfiante – comme à autant de preuves accablantes (les noms des coupables sont scrupuleusement cités, et même épelés au besoin). Mais, retrouvant dans les derniers moments une veine discursive plus typique de l’agitprop, le montage intercale des images de Moïse Tshombé reçu à Berlin-ouest avec les exactions du commando. Car bien sûr, dans le contexte de la Guerre froide, une telle histoire, très médiatisée à l’époque1, constitue pour le bloc soviétique une aubaine qui cadre parfaitement avec les objectifs de sa lutte idéologique : démontrer l’imposture des valeurs morales prônées par l’Occident en général, et par la RFA en particulier.
Néanmoins l’intérêt du film de Walter Heynowski déborde largement, à nos yeux contemporains, l’histoire de la propagande. Devenu document historique, il jette la lumière, avec force et acuité, sur une partie de l’histoire postcoloniale méconnue. Et plus encore « Fritz, Peter, Thomas, Ulrich, Erwin, Hans, Gerd, … Siegfried » : ces prénoms égrenés au début du film, ce sont nous, nos cousins, nos voisins. « Ils parlent, ils écrivent allemand » et, précise dans une boutade le commentaire, « pas seulement ouest-allemand ». Cette adresse forte aux spectateurs et spectatrices de l’époque résonne encore jusqu’à nous. En creux, les trente-trois minutes denses de Kommando 52, qui ne nous laissent pas reprendre notre souffle, ouvrent la porte à des questionnements abyssaux.
Antoine Raimbault
- Un an plus tard, Walter Heynowski et Gerhard Scheumann se feront passer pour des journalistes ouest-allemands pour interviewer, comme une vedette, Siegfried « Congo » Müller, le chef du commando, ce qui donnera lieu au terrifiant The Laughing man (1966).