Enfoui profondément dans l’édredon blanc qui l’enveloppe, Pierre Creton ouvre son œil bleu. Le feuillage du jardin projette ses ombres de sombre dentelle sur le mur de la chambre. Pierre pense à sa rencontre, il y a vingt ans, avec Ghislaine qu’il appelle Madeleine. « Madeleine », comme dans Vertigo, parce qu’il a immédiatement voulu lui écrire un « scénario », faire d’elle une « héroïne ». Seulement voilà, cette « femme élégante de soixante-dix-sept-ans » a résisté, refusant qu’il lui vole son image. « Je comprenais que le cinéma était pour elle une ineptie à côté de la vie qu’elle agençait poétiquement dans un mélange de rigueur et de négligé. » Mais puisque nous les voyons-là, Madeleine, Pierre, c’est que le film a déjà commencé. Il a suffi au cinéaste de suivre cette poétique-là : s’attacher à faire tenir ensemble les fragments du réel, disparates, discontinus, épars. Il s’y connaît : c’est un peu comme ses promenades autour de Vattetot. La marche crée un chemin qui, ne menant nulle part ici-bas, ouvre un monde. Le film avance donc, et le spectateur est pris de vertige. S’il filme sa vie et son visage, le cinéaste-narrateur nous parle avec une voix qui n’est pas la sienne mais celle du comédien Grégory Gadebois. Auteur, acteur, personne et personnage : distinctions qui soudain ne tiennent plus. Toutes les voix viendront d’ailleurs. Les formes-frontières vacillent, le film s’ébroue. On entre dans un nouveau territoire. Evoquant Madeleine dans la bande son, nous voyons Pierre se préparer pour aller chercher Vincent. Le film s’agence poétiquement par les rencontres amoureuses de Pierre. Il y aura Vincent, l’amant, arpenteur de paysage. Il y aura Joseph, pour qui son « amitié a jailli comme une fleur » mais dont le grand corps usé se heurte aux montants des portes, aux cloisons du réel. Quand se sont-ils croisés ? Peu importent le temps du calendrier, l’espace sur la carte ; catégories de la vie ordinaire. Quelque chose d’autre se joue là, dans la durée du film, qui justifie leur présence à ce moment-là, devant nos yeux.
Toute crispante distinction humaine éclate dans le surgissement de l’animal sauvage. C’est l’irruption du marcassin chez Madeleine qui offre la possibilité d’un film et le premier plan de Va, Toto ! lui rend hommage. Le fil du film, on l’attrapera donc par la queue rayée noire du marcassin, celles dressées des singes et celles caressantes des chats. Chaque femme, chaque homme du film se racontera ainsi dans le miroir tendu par l’animal qui s’est invité sur son territoire. Pierre Creton a choisi ses amis pour cela : leur désir plus ou moins fort d’aller jusqu’au bout de cette confrontation, de leur devenir animal. Car qui exclut cet autre deviendra lui-même la « sale bête ». Le chasseur n’est pas invité à la table du cinéaste. Il est là pourtant, aux aguets, et menace de s’introduire. Le geste du film consistera toujours à le tenir à distance. Car quelque chose en lui blesse, qui remonte à l’enfance. La détresse de l’animal, ici, c’est la violence du père. Accueillir l’animal, c’est rejeter la loi paternelle. C’est, comme dit Madeleine, être libre. Mais ce n’est pas donné à tous. Joseph n’y parvient pas. Peut-être précisément parce qu’il n’a pas laissé les chats de son domaine entrer dans sa maison, se contentant seulement de les nourrir.
Le patron de Monette, amie de Madeleine, n’avait vraiment rien compris qui lui lance, brutal : « Ne racontez pas votre vie, elle est pleine de trous ». C’est de ces creusets-là au contraire que naîtra la présence d’un personnage, au-delà de tout récit linéaire et plaqué au réel, d’images plates et froides. Mais il faut que le personnage se rende maître de son image projetée, de son rêve. Joseph semble n’en avoir pas la force, qui demande à Pierre de lui retirer cette machine contre l’apnée du sommeil, nommée « machine à rêves » dans le film. Il demeure prisonnier d’un songe récurrent, où les figures de chats trimbalent une insupportable souffrance. Le dernier plan sur Joseph le laisse-là, gisant sur son lit. Par transparence, une horde de chats miaulant l’encercle. Et Pierre, impuissant, s’éloigne. Madeleine, forte de sa résistance à l’ordre établi, contribue à faire prendre forme à ce qu’elle raconte d’elle par la voix de Françoise Lebrun. Elle se présente comme une figure de mère nourricière, se plaît « vêtue d’une blouse Carita élimée pourpre » ou d’un tablier bleu à donner à Toto la « tétée ». Le petit « brutasson » fait gicler le biberon de Maïzena. Madeleine, ce fantasme de femme, se nourrit, se vivifie de la voix narrative. Et naît un étrange personnage de Vierge au sanglier. Quand elle formule « Toto est comme le survivant de toutes les chasses que je n’ai pas pu empêcher », les chasseurs, maîtres du plan, traquent une proie. Si Madeleine, femme lucide à côté de l’animal, était séparée de Toto au début du film par un split-screen, Pierre Creton donnera à voir combien elle se pense contre, tout contre l’animal. Il la filme endormie, comme dans une Annonciation, donnant ainsi à voir ce qu’elle nomme sa « visitation ». Par l’image de Toto incrustée dans le vide de la fenêtre devant laquelle Madeleine s’est assoupie, l’imaginaire prend forme.
Mais le vagabondage du film nous mène plus loin. Il ouvre une brèche par laquelle une véritable présence surgit. Ainsi s’amuse-t-il des pouvoirs de la représentation. Une fois Toto parti, Pierre s’inquiète de sa relation avec Madeleine : que filmer sinon « une nature morte » ? Pierre Creton met en scène ses doutes dans un atelier de peintre. Des chevalets, des toiles et Madeleine fortement éclairée qui dit avec sa voix de femme : « Je vais devenir aveugle », et par sa voix de personnage : « votre caméra me tue ». Dans ce plan en diptyque, Creton place délicatement sa caméra face à nous, ou face à quoi ? Au milieu du plan une forme de chapeau melon, noire, bloque la vue. Ceci n’est pas un chapeau. Que filme-t-il donc ? Que nous donne-t-il à voir ? Tout sauf une nature morte, une simple image. Quand Sabine, l’actrice professionnelle avec qui Madeleine parle de la classification des roses, revient la voir, voilà ce qu’elle trouve : un amas de feuilles mortes. Mais ce n’est pas cela. C’est un « chaudron », pas un chaudron de sorcière, mais cet amas de fougères qui sert de nid aux marcassins. Merveille ! Comme il voyait sur la branche la rose Ghislaine, il a filmé la forme de son chignon blanc, puis la mère adoptive. Le cinéaste, Ronsard rustique, peut alors la métamorphoser en un être mi-végétal, mi-animal : c’est tout elle. Une rose et une laie. Magnifique oxymore qui fusionne la Belle et la Bête. Étrange présence, que seul un film peut accueillir !
Les chats de Joseph restent sur le seuil comme autant de fantômes du passé. Il ne faut pas rester enfermé dans une chambre avec une lanterne magique. Il faut courir le monde et affronter ses bêtes. C’est bien ce qu’a réussi Vincent, l’homme aux semelles légères, qui est parti revisiter sa jungle intérieure pour voir de quel désir sa phobie des singes était le nom. Vincent peut alors, d’une main que la caméra attrape en plan rapproché, retrouver le rythme du monde. Fort des cris des singes, de son désir apprivoisé, Vincent revient vers Pierre. Meurtri par son échec avec Joseph, Pierre sent la nécessité de le retrouver, vite. De le voir. Leurs corps, dans la présence de la nomination, au cœur du tumulte, peuvent enfin s’enlacer. Dans la nudité de leur désir.
Le jeu du cinéaste ouvre un espace hors des rets de la représentation. Chez Pierre Creton, comme en amour : « l’abolition des frontières d’un corps à un esprit n’implique pas la déstructuration mais l’irradiation vers une autre lumière ».
Marie Clément