En 1971, Karpo Godina part seul avec sa caméra super 8 sur les routes de la Vojvodina, à la suite d’un tournage avec d’autres cinéastes de la « vague noire » yougoslave. De village en village et au fil des rencontres émerge un film, I have a house, dont quelques fragments seulement parviennent à Matjaz Ivanisin quarante ans plus tard. Celui-ci décide alors de suivre les traces de son prédécesseur en revenant sur les lieux filmés, avec une caméra 16 mm. Entre les images du passé et celles du présent, les différents espaces, lieux, langues et visages se tisse une représentation de la Yougoslavie tout à fait singulière, loin de toute idéologie ethno-nationaliste. L’aspect fragmentaire de la matière dont hérite Matjaz Ivanisin ouvre un espace dévolu à l’imagination à partir duquel se réinvente, au présent-passé, l’histoire du voyage de Karpo Godina. En jouant sur les différences de format entre le super 8 et le 16 mm, les codes du cinéma ethnographique, du documentaire et de la fiction, le cinéaste relance la question posée quarante ans plus tôt par Karpo Godina : comment construire au moyen du cinéma un lieu à habiter, un nous possible, entre les langues et les histoires, une vision contemporaine de la Yougoslavie ?
Si dans Karpotrotter un tel lieu existe, cela passe indéniablement par la fable, « la fonction fabulatrice des pauvres », écrit Gilles Deleuze dans L’image-temps, « en tant qu’elle donne au faux la puissance qui en fait une mémoire, une légende, un monstre. » Chaque village forme une unité particulière, un monde où le réel et l’imaginaire cohabitent, l’occasion d’une légende. Le cinéaste puise la matière de ses fabulations dans la puissance du réel qui traverse les images ainsi que dans les témoignages. Pour le « village des chiens », il tourne en dérision ce qui pourrait s’apparenter à une description ethnographique de la population canine. La voix-off évoque des chiens « de toutes sortes, mais aucune race, des chiens comme des enfants ennuyés, des chiens qui ont quelque chose d’humain dans les yeux, des chiens-policiers miniatures ». Les habitants, quant à eux, ont « le visage calme, habitués à toutes sortes de difficultés ». Ils sont ceux qui ne souhaitent plus parler et attendent la mort. Un cadre fixe et immobile montre des villageois pâles, vêtus de noir. Ils posent devant l’appareil comme pour une photo ancienne. La noirceur hyperbolique des descriptions donne une tonalité tragi-comique à la séquence : « certains regards sont absents, vitreux, froids, muets, fatigués de regarder, fatigués d’être regardés et rappellent des bougies éteintes ». Puis le cadre se resserre sur le visage d’une femme au milieu du groupe. Elle se tient « comme une déesse païenne oubliée, au milieu d’une boue elle aussi abandonnée […] du début de l’automne à la fin de l’automne. Du début boueux à la fin boueuse. C’est Marjuca ». En se concentrant à chaque étape du voyage sur une figure parfois atemporelle et en racontant son histoire, le film prend le contre-pied de ce qui serait un discours général sur un peuple ou une culture. Ainsi la Marjuca d’un monde populaire, rural, filmée par Karpo Godina se métamorphose en déesse, mais une déesse à l’abandon, seule au milieu d’un champ de boue. Si la voix-off dessine un univers onirique, elle ne cesse de le faire péricliter. Le réel est contaminé par le merveilleux et tout vacille sans cesse. Quand Matjaz Ivanisin filme la tombe de la mère de Marjuca, la fille de Marjuca, la fille de sa fille, une généalogie de femmes et d’images prend forme, s’ancre et se déracine par les mouvements contraires du montage. Comme s’il ne restait plus aux images que leur force d’apparition, leur mystère et leur beauté singulière, ancrées et déracinées en même temps, suspendues. C’est le Russyn Folk Song du village de la croix, le chant de Ficko, le cri vivant d’une figure anticonformiste, joyeuse, capté avant que la vie ne le dévore.
Lucie Leszez