C’est peu dire qu’entre Mograbi et Lussas, c’est une histoire d’amour qui dure. À tel point que, dans un livre d’entretiens paru récemment1, il confie que la chanson qui accompagne Z32, « It happened somewhere » avait une première version intitulée « Mes amis français » dans laquelle « on parlait d’un documentariste israélien et de ses amis du Festival de Lussas, qui l’ont découvert, le soutiennent, et permettent à ses films politiques d’exister. Ce qui flatte deux consciences : celle du metteur en scène, qui peut ainsi parler de son pays et celle des cinéphiles-philosophes de Lussas, qui ont l’impression de faire quelque chose de politiquement important. Un des vers disait ironiquement : A Lussas tout le monde apprécie mon travail […] Peu de gens connaissant ce festival et son ambiance ultra-intellectuelle », cette version fut abandonnée. Reste qu’il fallait qu’Hors champ, organe du cénacle « ultra-intellectuel » lussassois, aimât le dernier film de Mograbi. Nous l’aimons.
Et ce n’était pas gagné, tant nous avons d’abord été déçu de ne rien retrouver de ce qui faisait la fièvre des films précédents. Exit tout d’abord leur sujet obsédant, le conflit israélo-palestinien et, avec lui, le théâtre des affects exaspérés, frustration et colère, pris en charge par le réalisateur qui adresse, face caméra, au spectateur, ses enthousiasmes échaudés, sa culpabilité et son désarroi, nous prenant à témoin de ses coups de blues et de folie. Exit le récit paradoxal sur l’impossibilité de faire précisément le film que nous voyons. Exit (ou presque) la figure de l’histrion quichottesque lancé à l’assaut des moulins du réel avec son attirail de preneur de son, perche-micro en avant et casque rabattu sur la nuque, comme une visière. Exit encore ce personnage burlesque, pivot hystérisant qui délire ses films-sisyphe ou que ses films délirent en comédie musicale chantant l’ambivalence affective qui nous lie aux salauds magnifiques de l’État israélien, en engueulades avec sa femme et son producteur, personnages absents qu’il campe lui-même au moyen d’un split-screen et des bêtes artifices d’une casquette américaine ou d’une serviette enroulée autour de la tête.
Au regard de ses films précédents, Entre les frontières fait l’effet d’un apaisement. Au théâtre shakespearien du bruit et de la fureur fait place la concentration paisible d’un atelier de théâtre. Il est organisé par le réalisateur et un metteur en scène israélien dans le camp de rétention de Holot, situé en plein désert, où sont enfermés deux mille trois cent demandeurs d’asile. Engagé dans ce qui constitue désormais dans le champ du documentaire un genre en soi, le film de migrants, le cinéma de Mograbi nous semble étrangement souffrir d’hypo-tension. C’est qu’à l’instar de sa femme qui le quitte dans Comment j’ai appris à surmonter ma peur… parce qu’elle ne comprend pas son engouement pour la campagne de Sharon, nous manquions à notre amour, à la confiance qu’il exige.
Car tout est là dans Entre les frontières : l’impasse politique d’une situation inique, les réactions de colère, d’indignation qu’elles suscitent et leur catharsis par le rire. Tout y est mais déplacé, condensé, transformé. Ce déplacement tient au sujet du film, l’atelier de théâtre auquel participent des Erythréens et des Soudanais fuyant la répression politique de leur pays. Il indique, à rebours, que la puissance d’ambiguïté des films précédents de Mograbi tient en partie à ce qu’ils sont déjà, pleinement, du théâtre. Nous y sommes spectateurs d’une « représentation » qui tient ensemble, sans jamais les fondre l’un dans l’autre, le drame se jouant entre les personnages et la performance d’acteurs. Entre les frontières documentant le travail de l’atelier, la théâtralisation du documentaire, qui n’aurait plus produit qu’un théâtre au carré, devient impossible. Si les mêmes enjeux s’y retrouvent, enfermement des migrants ou des Palestiniens, déni de leurs droits au titre d’une irréductible altérité, racisme, persécution policière, les moyens de leur représentation se déplacent.
Au théâtre en chambre des premiers films et ses « moyens du bord », répondent alors les expédients de l’atelier où le piédestal d’une chaise statufie le tyran, où, plus simplement, un affaiblissement de la voix renverse le bourreau en victime. On retrouve dans les improvisations la dimension « tentative » des films précédents, leur work in progress qui s’intéresse davantage au faire, à la fabrication, qu’au fait, au factuel. Cette poïétique des films inscrite à même leur récit (chaque documentaire documentant le travail du cinéaste) trouvait son acmé dramatique dans l’évolution du masque numérique de Z32, série d’essais passant du brouillage à la composition d’un nouveau visage et dont la puissance expressive tenait dans le ratage de son illusion. Dans Entre les frontières, les suggestions, les tentatives et les repentirs ne sont plus la trame du film ; ils sont devenus sa matière même : le travail de l’atelier. D’abord très directive, la mise en scène est progressivement prise en charge par les réfugiés. Le témoignage d’un officier érythréen, contraint de quitter clandestinement son pays pour des raisons politiques, est réinterprété en saynète par l’ensemble du groupe. Les mêmes rôles circulent entre les acteurs : le dictateur, les bureaucrates, les policiers. À l’incommunicabilité basculée en chaos des films précédents fait place un partage d’expériences traversé d’une colère sourde.
Et comme dans les films précédents, la critique politique passe par l’inversion des rôles. Toute l’œuvre du cinéaste israélien est jalonnée de séquences où les fonctions et les identités s’échangent, depuis la fiancée du soldat criminel « Z32 » racontant l’histoire de son compagnon à la première personne, à Mograbi, militant de gauche, qui conclut son film en chantant à tue-tête « C’est le tour de Netanyahou » dans un meeting du Likoud. C’est le principe de la « personne cinématographique » des premiers films, figure inventée par Mograbi où se confondent le réalisateur et son personnage. Dans Entre les Frontières, un groupe d’Israéliens rejoint la troupe des réfugiés et ils improvisent une scène au square où les parents israéliens refusent que leurs enfants jouent avec les enfants érythréens. Les Israéliens jouent les parents érythréens et inversement. Chacun renvoie alors à l’autre une image peu flatteuse. Certes, la présence des Israéliens dans cet atelier dément qu’ils soient racistes, mais ils sont renvoyés par la violence de la scène à la faiblesse de leur opposition au racisme endémique de la société israélienne. En retour les Israéliens campent les Erythréens en victimes fébriles, recroquevillées dans leur peur et incapables de répondre aux invectives de leur persécuteurs. Ils s’adressent en se singeant une injonction à lutter et résister.
Mograbi mobilise la puissance politique même du théâtre : la scène y est cet échiquier où le rôle se définit non plus en fonction de l’identité (couleur de peau, sexe, langue) mais de la position qu’on y occupe, de l’attribut dont on se pare, ou simplement de l’énoncé performatif : « Tu es, je suis … » Le pur espace de la scène se redouble de l’indéfinition du lieu où elle s’invente : un bâtiment désaffecté situé au cœur d’Holot, cette prison d’hommes libres, ce non-lieu juridique qui ne se situe ni vraiment en Israël ni vraiment en dehors. Ce théâtre, opérateur de désidentification, produit un écart entre le soi réel et le soi fictionnel où peut se loger le sujet politique : un moi supplémentaire qui s’invente et se définit en excès de la place que le social lui assigne, se revendique capable d’autre chose que ce qu’on attend de lui, s’émancipe de la norme en faisant la démonstration de son pouvoir de contestation.
Les réfugiés s’opposent notamment à l’invraisemblable série d’oukases parlementaires qui les contraignent tantôt à quitter le centre tantôt à y rester. La subjectivation politique de l’atelier semble se précipiter en insurrection le temps d’une manifestation à la sortie du camp. Vaine tentative : le rapport de force entre les manifestants et des soldats surarmés rompus à réprimer impitoyablement la révolte des Palestiniens ne leur donne aucune chance et les insurgés finissent tous en prison. Quand Mograbi sort de l’atelier, les migrants qu’il rencontre dans le camp collent à nouveau à leur statut de sans-droits et sans-voix désœuvrés, désespérés, résignés à subir le sort qu’on voudra leur imposer. Pourtant, si les exercices de l’atelier ne peuvent rien changer à la situation, le contraste entre l’abattement des réfugiés qui errent dans le no man’s land du camp et l’entrain de ceux qui participent à l’atelier suggère qu’il permet au moins ça : en dénonçant, au cours de leurs improvisations, l’arbitraire borné et les contradictions grossières de leurs oppresseurs, dictature là-bas, parlementarisme hypocritement adossé au droit international ici, ils préservent le sentiment de leur dignité.
Antoine Garraud
- Avi Mograbi, Mon occcupation préférée. Entretiens avec Eugénio Renzi, Les Prairies ordinaires, 2015.