À la frontière amazonienne du Pérou, pour survenir aux besoins de sa famille, une femme produit du charbon dans un contexte économique implacable. Bénédicte Liénard et Mary Jiménez filment son labeur quotidien.
Entretien avec Bénédicte Liénard et Mary Jiménez
Le film se déroule à Pucallpa, à la frontière de l’Amazonie péruvienne. Qu’est ce qui vous relie à ce lieu ?
Bénédicte Liénard : Nous avons rencontré Théolinda, la grand-mère, et sa fille Nancy, les protagonistes de Sobre las Brasas, pendant qu’on tournait un autre film, D’Arbres et de Charbon, un film autobiographique dans lequel il y avait l’idée d’un appel à la forêt. Nous étions parties dans la forêt amazonienne et sur les rives de Rio Ucayali nous avons croisé Théodolinda se tenant en équilibre sur des planches. Une conversation s’est engagée. C’était comme si on s’était reconnues, comme un appel profond, inconscient.
Comment avez-vous procédé pour installer la complicité dans le travail avec les protagonistes ?
Bénédicte Liénard : Nous avons travaillé en commun. On leur disait « On va filmer telle situation, telle conversation », on posait la caméra et ils reproduisaient leurs dialogues quotidiens tout en entrant dans une dimension de jeu qui ne les dénaturait pas pour autant. Bien sûr, il fallait s’adapter, raccourcir certaines scènes : ils comprenaient très bien ces besoins. Ce qui les pousse, en fin de compte, à développer une interprétation de leur propre vie. Il faut préciser que, malgré ces exigences, cette remise en scène minimale, tout s’inventait au moment même au gré des événements ; et tout ne venait pas nécessairement de nous : par exemple, la grande scène de sudation, c’est Julio qui nous l’a proposée. Autre anecdote : un canard, un jour, est entré dans la maison, et on a décidé de l’inclure dans le film ; heureusement, c’était un merveilleux acteur, et quand on l’a filmé, il a refait exactement son entrée du matin. Ça n’a demandé qu’une seule prise, un plan-séquence avec une traversée de la maison. Donc, pour résumer, tout les moments du film ont été, originellement, vécus, puis par la suite transformés cinématographiquement.
Mary Jiménez : On avait bien vu que pour leur donner toute la liberté nécessaire et en même temps, ne pas les distraire avec des problèmes de mise en place par rapport aux mouvements d’une caméra, c’était beaucoup mieux d’avoir un parti pris de plans fixes. Cela permet d’avoir un minimum de problèmes techniques, assumés par une équipe elle-même minimale. Et à partir de là le film peut aller à l’essentiel, et tout montrer de la manière la plus simple qui soit.
Bénédicte Liénard : C’est en affirmant le cadre qu’on le libère. Les protagonistes, en reconnaissant le dispositif, sont plus libres de jouer avec.
Combien de temps a duré le tournage ?
Mary Jiménez : On les a vus une fois par an pendant trois ans, à chaque fois pour des périodes d’un mois et demi, deux mois. Le projet initial tournait autour de Théodolinda, cette grand-mère fabricante de charbon. C’est une véritable aventurière qui a été chercher de l’or, a côtoyé les terroristes et a eu des plantations de coca. Quand on est arrivées pour tourner le film, Théo avait les pieds brûlés et n’était pas au charbon. On ne savait pas qu’elle voulait quitter le village.
Donc vous avez changé d’héroïne en vous concentrant sur sa fille ?
Mary Jiménez : Oui. Pour les dossiers de financement, on doit préciser ce que l’on va faire. Mais ici, le film n’était pas écrit à l’avance, non programmé, et donc ouvert à tout ce qu’il y a de fluctuation dans le réel, l’aventure du tournage. Le véritable travail consiste, de toute façon, dans la rencontre, et la souplesse qu’elle appelle. La première fois qu’on a fait jouer Théo pendant les repérages, elle s’est exprimée comme dans les télénovelas parce que ce sont les seules références de jeu dont elle dispose. On lui a demandé du naturel, elle a compris, la relation a évolué. Un jour, elles nous ont demandé pourquoi on voulait filmer leur vie, on a dû leur expliquer qu’elles représentaient quelque chose d’inconnu en Occident, et même pour une large mesure en Amérique latine. On trouve de plus en plus d’images de peuples en lutte. Mais de ce type de labeur, il n’y en a aucune.
Vous montrez aussi une énorme solitude dans la lutte…
Bénédicte Liénard : L’argent est le sujet du film et la survie en est le thème. Dans le film Nancy dit « Mon seul espoir, c’est mon charbon. » Ces gens travaillent parfois trois jours sans manger, dans une chaleur écrasante. Ils sont écrasés par le capitalisme. Ce sont des fabricants de charbon de bois qui dépendent d’un grossiste, qui lui-même dépend du marché de Lima, qui est à son tour dicté par des instances économiques auxquelles eux ne comprennent rien ; à cela s’ajoute le fait que ce marché périclite à grande vitesse. Nancy ne savait pas compter. Dès qu’elle gagnait de l’argent avec un sac de charbon, elle se précipitait au marché pour acheter de quoi manger. Mais un petit indépendant doit épargner pour acheter ses matières premières. Comment tenir si tu ne sais ni calculer, ni faire une addition ? La grande solitude de Nancy vient aussi d’un manque d’éducation. On lui a acheté un crayon, une calculette et un cahier. On lui a donné des cours de mathématiques tous les soirs pour qu’elle puisse faire sa colonne de dépenses. Et la seule fois où on l’a vue en larmes c’est quand elle a compris qu’en fait elle ne gagnait rien.
Mary Jiménez : Nous pensons que quand les gens sont dans un film, même un documentaire, il s’agit d’un travail qui dès lors mérite salaire. On voulait les payer de deux façons : pendant le tournage, on leur donnait exactement ce qu’ils gagnaient par jour dans leur travail. Puis à la fin du film, on a donné de quoi financer un nouveau mode de production, à plus grande échelle.
Votre protagoniste principale rappelle Sisyphe. Il y a une dimension mythologique dans votre film.
Mary Jiménez : Le mythe est omniprésent là-bas. Au début du film, on parle de la légende du paujil, le poulet au sein duquel on va trouver la pépite et qui nous rendra peut-être riche demain. Théo nous a raconté une histoire extraordinaire, qu’on pourrait utiliser comme métaphore du capitalisme. Les américains sont venus avec un poulpe et l’ont lancé dans la rivière. Ce poulpe a grandi et a eu sept têtes puis s’est installé devant Pucallpa. Il a rongé les rives pour anéantir le village, mais les habitants l’ont dynamité.
Bénédicte Liénard : En fait il y a une érosion à Pucallpa. La ville, le port bougent, c’est vrai. Les américains ont essayé de faire un élevage de poulpes en eau douce dans le fleuve, c’est vrai. Mais pour elle, c’est le poulpe des américains qui mange la ville. Ces mythes sont des modes d’emploi, de lecture.
Mary Jiménez : Le film s’inscrit encore, malgré tout, dans le cadre de la pensée occidentale, il ne reflète pas encore la démesure de la pensée latino-américaine. Dans notre prochain film, nous allons aborder le mélange de nature, de chaleur et d’excentricité que l’on rencontre dans ce lieu.
Propos recueillis par Anita Jans