Entretien avec Bijan Anquetil
Quelle est la genèse du film et comment avez-vous rencontré les personnages, Soban et Hamid ?
À Paris, en 2010, des campements d’Afghans se sont installés autour de la station de métro Jaurès, sur le canal. Je n’habite pas très loin, et je passais souvent. Je parle persan, et c’est une langue qu’ils parlent aussi pour la plupart. Nous avons fait connaissance. C’était un hiver où il faisait très froid et ils faisaient des feux autour desquels ils se retrouvaient. J’ai eu envie de faire un film avec eux. Au début, je pensais à un film qui serait plus proche du cinéma direct, qui raconterait leur vie de tous les jours. Mais il y avait beaucoup de passages, des problèmes récurrents avec la police, et je n’ai jamais sorti la caméra. J’ai senti qu’il ne fallait pas. Par la suite, le camp a été expulsé et les gens avec qui j’avais commencé le projet ont disparu.
Quelques mois plus tard j’ai rencontré Hamid, je lui ai parlé du projet de film et il a accepté de le faire avec moi. Il m’a présenté ses amis. Au départ ils étaient nombreux mais chaque nuit il en manquait un à l’appel. Leur vie précaire, faite d’imprévus et d’incertitudes, ne leur permettait pas une présence régulière sur le tournage. Au final, Soban et Hamid se sont imposés.
Au début du film, l’un des personnages s’adresse à vous : « Suis-nous, entre. » Il semble alors que ce soit eux qui vous emmènent et vous orientent. Quelle est la part d’improvisation, de proposition de leur part, et au contraire, de mise en scène de votre part ?
Ce qui devait être un projet de cinéma direct s’est transformé en une collaboration autour d’une situation que je leur ai proposée : des voyageurs se retrouvent un soir autour d’un feu, quelque part en Europe.
Ça s’est passé de telle manière qu’on ne savait plus ce qui venait de l’équipe ou d’eux. Ils ont par exemple suggéré la scène du matin sous le pont, parce qu’ils souhaitaient qu’on les voit dormir, se laver, avec leurs gestes quotidiens.
Nous devions aussi tourner là où ils avaient leurs cabanes, mais ça les inquiétait, et nous avons tourné sur la berge en face. C’est le pendant fictionnel de ce qu’ils vivent réellement de l’autre côté. C’est l’espace du film.
Avant de commencer aviez-vous vu d’autres films sur la même problématique ?
Non, s’il y a des références, ça serait plutôt du côté des films américains : Dead Man, les films de Nicholas Ray… les films qui ont montré la nuit. La nuit est un univers très cinématographique. J’avais déjà ressenti en regardant ces hommes autour du feu, ce surgissement d’une image en quelque sorte « archaïque ». C’est à Paris mais pourrait être partout, aujourd’hui comme hier. Ce feu ils l’ont déjà fait ailleurs. Ce sont des voyageurs, et cette nuit n’est qu’une étape de leur voyage.
Nous avons tourné des scènes de jour, mais elles ont disparu au montage pour que l’on découvre avec l’aube le lieu dans lequel on se trouve. Les clandestins voyagent de nuit, et c’est la nuit qu’ils se retrouvent. C’est le moment de la veillée, où l’on rigole, raconte des souvenirs, le moment de la nostalgie. La parole y est intime.
Vous employez le mot « voyageurs » et la mise en scène du récit de leur traversée met à distance le tragique. Avez-vous volontairement cherché à éviter toute dramatisation ?
La traversée est aussi une aventure. Dans leurs mots il y a de la légèreté, loin du discours victimaire. Ils s’émerveillent ou s’étonnent parfois de ce qui les entoure. J’ai cherché à en rendre compte.
L’un des personnages confie qu’il garde peu d’images du voyage. Ils ont pourtant, ou en conséquence, enregistré des images. Pourquoi avoir choisi de les insérer et comment les avez-vous sélectionnées ?
Ils n’ont rien, mais ils ont tous des téléphones portables. C’est un peu leur maison, ils y transportent tous leurs souvenirs, leur musique, leurs photos. C’est le seul objet qu’ils aient et qui les relie, entre eux, et à leur pays. Ils se filment beaucoup et comme les téléphones passent de main en main, il reste souvent des images du propriétaire précédent. J’ai été bouleversé par ces fragments de vie qui s’échangent. J’ai même pensé utiliser cette idée comme point de départ : quelqu’un trouverait les images d’un autre dans un téléphone.
Sachant que je m’y intéressais, certains m’ont apporté des vidéos. J’en ai aussi trouvé sur Internet. Le film est un mélange des images de Soban et Hamid, de celles de leurs amis, et d’inconnus. Le choix était compliqué parce que ces images sont rares, ou difficilement accessibles, et en enlever une était comme la rejeter aux oubliettes.
Vous avez déclaré avoir souhaité « voir ces images surgir de la nuit, non pas à la manière d’archives mais de souvenirs ». Qu’entendez-vous par là ?
Je voulais qu’on ait l’impression qu’ils pensaient à ces images-là. Elles ont autant une charge informative qu’émotionnelle. Comme des histoires racontées autour d’un feu ce sont des surgissements qui n’ont pas besoin d’un contexte explicite.
Propos recueillis par Lune Riboni et Elitza Gueorguieva.