Ce très court documentaire gagne à être découvert sans rien connaître de son sujet, ni de son dispositif : nous vous recommandons vivement de ne pas lire cet article avant d’avoir vu le film.
L’obscurité d’un village aux contours incertains, la lumière fondante d’une prise de vue floutée. Manque de preuves s’ouvre et se clôt sur deux abstractions, tel un serpent se mordant la queue.
Cette structure en boucle, à l’image d’une enquête qui n’aboutit pas, retrace l’histoire tragique d’un jeune réfugié Africain débouté de sa demande d’asile. À partir d’une lettre adressée à l’administration, et lue en voix-off, le film reconstitue la nuit durant laquelle son père tenta de les tuer, lui et son jumeau, pour un sacrifice rituel. Leur fuite, et la mort de l’un d’eux, est alors mise en scène à travers l’animation d’une carte que le jeune homme dessina pour étayer son dossier. Le bureau où eu lieu son audition, enfin, se révèle n’être qu’un trompe-l’œil tracé à même le sol d’une pièce vide, des années après que l’État ait refusé sa requête… Par la succession de ces transformations formelles, le documentaire multiplie les moyens d’appréhender ce drame, autant qu’il pose une distance entre nous et celui qui l’a vécu – le jeune homme ne nous apparaissant au final que comme une silhouette lointaine et indistincte, hors de notre portée.
La première distance, manifeste, est celle d’un maniérisme méticuleux : la perfection technique et sa myriade d’effets sonores semblent d’abord malvenus. Ce serait mal en comprendre le rôle. La prise en charge complète d’un spectateur rendu passif, baladé comme dans un train fantôme par les prestidigitations d’une forme millimétrée, relève aussi de la séance d’hypnose : dans la douceur du flux, on travaille le patient. Plus qu’un effet de rupture (cauchemar noir au chant des grillons, cauchemar blanc au son des néons), c’est une mutation continue et coulante que le film orchestre, empêchant l’installation d’un mode de représentation définitif, valide. Ce village lointain ? Des images de synthèse. Ce conte pour enfants ? Une déposition… Le documentaire, par sa courte durée, condense les étapes au point de n’être plus composé que de métamorphoses, non sans une certaine ivresse (l’élan vertigineux du plan séquence impossible, où la mise au point finit par défaillir). C’est dans ces jointures inconfortables, à l’instant exact où la poupée russe en dévoile une autre, que le film révèle les contours de son projet. L’apparition d’un bureau dessiné au sol jette soudain le compte-rendu d’audition dans un coin de la pièce, entre les tuyauteries. Malgré son calme d’apparat, le récit d’une histoire objective (« il ») mute subrepticement en témoignage (« je »), signe invisible d’une montée d’angoisse. Et la maison endormie laisse froidement entrevoir son squelette numérique…
Ces lignes blanches, divulguant l’architecture 3D du décor qu’on traverse, n’en révèlent pas seulement l’artificialité. Elles contaminent la demeure : pas à pas, localement, comme les symptômes envahissants d’une étrange maladie. Apparaissant aux premiers signes d’inquiétude (on a frappé à la porte), elles suggèrent que quelqu’un, quelque part, est entrain de radiographier l’espace. Cette analyse insensible des lieux, qui est autant celle du père (décrivant la chambre aux tueurs) que celle de la déposition future (impliquant qu’il y a eu drame), offre au trauma une figuration des plus concrètes : celle d’un foyer familial qui se désintègre en même temps qu’on le déconstruit littéralement à l’écran. La terreur naît ainsi d’abord du feu croisé des dispositifs de représentation, dangereux champ de bataille formel où l’on a projeté les jumeaux, jungle de fils de fer occupée à définir l’abscisse et l’ordonnée de leur mise à mort.
La reconstitution originelle, pourtant frappée du sceau de la modélisation informatique (polygones nus, caméra glissante), relève elle aussi d’un onirisme feutré. Si l’on s’est employé à replacer la scène dans un contexte immersif (lumière tamisée aux bougies, sons d’une nuit d’été), les évènements ont paradoxalement été amputés du principal : nulle incarnation des personnages à l’écran, on n’entend pas plus les coups à la porte que les cris, ou les coups de fusils. Le point de vue fantôme qui nous promène à travers le décor est lui-même un entre-deux, préservant la cohérence d’un parcours lié au récit (l’entrée dans la maison et la fuite, aux rythmes respectés), sans pour autant s’accrocher à l’un des regards en présence (parfois identifiable à celui de la belle-mère, parfois à celui des jumeaux, le plus souvent à personne). Tapie derrière les portes, le nez collé dans le mur, la caméra dessine une déambulation hybride, à mi-chemin entre le rapport policier et le somnambulisme : tant par leur étrangeté silencieuse que par les métamorphoses qu’elles vont subir, ces images évoquent volontiers celles d’un songe.
Pourquoi frapper la reconstitution d’une telle ambiguïté ? Que pourrait bien prouver ce décor épousant les proportions naïves, et pourtant strictement respectées, d’un dessin maladroit ? C’est toute la singularité de Manque de preuves : par ses nombreux détours, le documentaire n’en aura finalement pas fourni davantage. Il a cependant le réflexe salvateur d’inverser le geste illustratif attendu, faisant mine de déduire le texte de sa propre mise en image : lorsque la voix-off abandonne le récit en cours de route, laissant le spectateur orphelin face à la nudité du rapport écrit, la pauvreté clinique des mots frappe par son impuissance à traduire le traumatisme. Paradoxe génial qui, plutôt que de rentrer dans le jeu d’un système de pièces à conviction, renvoie dos à dos l’expérience hallucinée et la rationalité butée de la déposition, pas plus légitimes l’une que l’autre à trancher la réalité des faits. Entre le noir d’une nuit africaine et le blanc d’un jour français, le drame retourne ainsi se blottir dans sa boucle, tournant sur lui-même sans rien produire d’autre que le constat de son immuabilité, comme la plus parfaite des démonstrations par l’absurde.
Tom Brauner