Celui qui filme l’Afrique s’engage sur un champ de mines, et ce documentaire le sait.
Captée lors d’une traversée du Mali, qui célébrait alors le cinquantenaire de son indépendance, la matière visuelle de Convention vibre d’une tension profonde. Rien ne cherche à éviter cette gêne. Il suffit d’avancer l’image d’une enfant noire chérissant les restes d’une poupée blanche pour réveiller le malaise des rapports nord/sud. Le film se nourrit de cette brutalité, de ce besoin de regarder l’héritage colonial en face. À l’occasion d’un atelier d’expression corporelle, il nous présente un alignement de corps noirs tâtés par des mains blanches, qui corrigent les positions et manipulent les mâchoires… La scène fait hurler l’imagerie de l’esclavage. C’est une façon frontale et dangereuse de rouvrir les plaies de l’Histoire : le film risque de se noyer sous le malaise qu’il crée, de ne pas maîtriser la violence de ce qu’il réveille, et d’être suspecté de complaisance. De telles images nécessitent la cohérence et la précision d’un regard.
Convention se propose d’en créer un nouveau, à l’image de l’évangéliste local qui a réinventé un alphabet. La tendance générale à l’abstraction (flous, surexpositions, noir et blanc venant régulièrement neutraliser les clichés), n’est pas qu’un réflexe d’esquive : c’est surtout un moyen de démêler les éléments qui composent le plan, de focaliser le regard sur la puissance évocatrice d’une image en la privant de son, par exemple. Le film adopte ainsi une approche extrêmement analytique. Par le découpage (morcellement et décadrage des corps, superposition signifiante de deux éléments), ou encore parce qu’il pousse à tout comprendre comme un langage (formes qu’on trace dans le sable, destin qu’on lit dans les osselets chamans, chorégraphie des échanges de biens), le film découpe et redispose devant lui tous les éléments dont il a besoin pour mener à bien ses opérations.
La vision que le film donne de notre rapport à l’Afrique est moins le résultat d’une expérience de tournage que le dépliage, par le montage, d’un raisonnement philosophique préalable. Et ce jusqu’à irriter. « L’auteur de ces images préfère ne pas dire je. Il préfère ne pas dire je suis le point de vue du blanc » : cette voix-off, articulation visible du processus général de mise à distance, mêle tous les poncifs d’un certain académisme documentaire (ton sentencieux, phrasé poseur, influences listées), déroulant devant nous la note d’intention du film. Elle révèle, par l’explicitation appuyée des rapports opérés par la mise en scène, l’insécurité d’un cinéaste soucieux de trouver l’approche juste. Empêtré dans les milles détours qu’entraîne la peur du faux pas, le texte prend la simplicité des plans en otage dès l’ouverture (un arbre seul, qu’un mouvement de respiration fragile fait osciller entre les promesses du ciel et l’héritage de la terre). Dans cette démarche consistant à laver l’Afrique des regards successifs posés sur elle, la mise en scène s’avère aussi évidente que le texte est laborieux.
Ce dommage collatéral ne doit pas nous détourner de la réussite remarquable du film : débarrasser les représentations de l’Afrique de leur timidité paralysante. C’est en effet parce qu’il détourne ces images de leur fin prévisible (le réflexe compassionnel qui nous empêche de voir), les concevant au contraire comme les simples outils d’une démonstration froide, que le film en désamorce du même geste les sempiternels enjeux. Ramener le plan à la pureté d’une fonction utilitaire n’est certes pas sans risque : lorsque le cinéaste ne garde que les respirations d’un entretien, qu’il s’éloigne d’un interlocuteur en substituant une musique à ses paroles, ou qu’il ne sous-titre pas pour faire voir le geste, la prédominance d’une démonstration ramenant tout à son service flirte avec l’indécence. C’est le prix d’une approche mathématique, paradoxalement bienveillante : ce regard dénué d’affect donne une direction aux images, plutôt que de les laisser tourner sur elles-mêmes en boucle, dans le cercle infernal de leur écrasante imagerie.
L’esthétique conçue par Joris Lachaise est un outil formidable, capable de tirer de captations anodines des visions spectaculaires. Lorsque, pour servir sa dialectique, le film métaphorise le trajet de l’Afrique entière dans l’image d’un train en marche – brinquebalant mais filant droit, contenant le chaos sous un plancher métallique qui s’ouvre par intermittence, observant la fresque de ses villages anciens défiler par la porte ouverte, abandonnant quelques enfants derrière son sillage —, il rend au centuple l’émotion dont la captation pure s’est amputée. Le système formel fait ressurgir par son détour l’empathie que refoule la voix-off : une foule se dispersant au son d’un passage à niveau crée une scène de chasse à l’homme : une enfant répétant les yeux vides, face à nous, les syllabes d’une comptine française, semble intégrer la langue comme on donnerait domicile à un parasite : l’ancrage dans le présent de traditions tribales s’incarne dans un mortifère bracelet de capsules…
Ces bouffées allégoriques, indissociables d’une réflexion qui ne naît que de la conjugaison des images, nous amènent à questionner à nouveau la façon dont le film se présente lui-même à travers sa voix-off, comme une « forme-projet » : pourquoi ne pas avoir laissé triompher ce regard ? « Il voudrait faire confiance à la suggestion des images », entend-on encore, la voix venant justement avorter l’effet d’un montage admirable. Pourquoi forcément contraindre la réussite du film en l’entachant par l’exhibition du travail qui lui a donné le jour ? Au terme de son prologue, le réalisateur nous demande en quelle langue il lui faut nous raconter cette histoire. À nous de lui répondre que Convention prouve de manière éclatante, à son corps défendant, que le cinéma est une réponse toute appropriée.
Tom Brauner