Gianfranco Rosi est l’auteur de trois documentaires : Boatman, tourné en 1993 explore les abords de Bénarès, la proximité quotidienne de ses habitants avec la mort et les rituels sacrés des bords du Gange. Below see level, en 2009, va à la rencontre de marginaux nomades, échoués dans le désert américain au sud de Los Angeles. Enfin, El Sicario, Room 164, proposé cette année dans le cadre du séminaire « Donner à entendre » est la confession glaçante d’un tueur à gage mexicain qui raconte la corruption, la violence et la mort au Mexique comme personne ne l’avait fait avant lui. Le sicario raconte son histoire, face caméra, le visage dissimulé sous un tissu noir ajouré, illustrant ses propos de dessins et de schémas dans un grand cahier.
Entretien avec Gianfranco Rosi
Vous avez rencontré ce sicario grâce à un article du journaliste et écrivain américain Charles Bowden, paru dans Harper’s Magazine. Aviez-vous déjà l’intention de faire un film au Mexique ou l’article a été l’élément déclencheur ?
À ce moment là je n’avais pas d’intérêt particulier pour le Mexique. L’article a donc été décisif, révélateur. Pour chacun de mes films, il y a des années de travail en amont. Cette fois je n’ai eu qu’une semaine pour écrire le projet et quelques jours pour le tourner. Charles Bowden, qui a passé 20 ans à étudier ce milieu avant de pouvoir approcher un sicario, a arrangé la rencontre.
Comment avez-vous conçu le dispositif ? Qui a proposé le cahier, le dessin, le tissu noir sur le visage ?
Dans son article, Charles Bowden, évoquait déjà les dessins du sicario. Je me suis donc présenté dans la chambre d’hôtel avec un grand cahier que j’ai posé sur le fauteuil. Je lui ai donné un tissu noir que j’utilisais pour dissimuler ma caméra et il s’est couvert le visage. L’écriture et le voile ont facilité, je pense, l’introspection. Mais jamais je n’aurais imaginé qu’il possédait un tel talent narratif. Ces mains qui dessinent sont des « talking hands » qui accompagnent la voix.
Comment avez-vous dirigé l’entretien ?
Comme dans tous mes films, je ne pose jamais de question. Je propose une direction. Le premier jour, je lui ai simplement dit que je savais tout de lui et que je souhaitais qu’il raconte son histoire du début à la fin. Le deuxième jour, je lui ai demandé de répéter cette histoire en partant de ses dessins, pour filmer le contrechamp de ce qu’il m’avait raconté la veille.
J’ai rarement éteint la caméra, seulement quelques fois quand il commençait à pleurer ou se taisait trop longtemps.
Mon devoir de réalisateur est d’aller au fond de l’âme des personnages. Je cherche la dimension humaine des histoires. Pour El Sicario, je me suis retrouvé devant une sorte d’archétype. Mais derrière il y avait une personne d’une extrême gentillesse et d’une intelligence sublime. C’est ce qui est bouleversant.
Le fondement culturel, l’éducation chrétienne, est évidemment très présent. Mais ce n’est pas l’important… Ce qui l’est c’est la fragilité d’un être humain… Chaque rencontre est amoureuse. C’est l’unique moyen de tenir la promesse « je ne te jugerai pas ».
Qu’en est-il des reconstitutions de sévices et d’exécutions qu’il mime dans leur décor original, cette chambre d’hôtel n°164 ?
J’étais tellement bouleversé que je n’ai même pas filmé la chambre. Je suis donc revenu quelques mois plus tard. Je l’ai rencontré à nouveau et lui ai demandé de jouer ces « reconstitutions ». Je n’aurais jamais imaginé qu’il ait un tel talent d’acteur. Bien sûr il joue constamment pour dissimuler son activité : officiellement c’est un policier… C’est un vrai caméléon.
Au départ, l’entretien avec le sicario ne devait être qu’une partie du film. Quand avez-vous compris qu’il serait l’unique personnage ?
Je suis resté deux mois au Mexique, où j’ai accumulé de nombreuses images, filmant parfois les cadavres des victimes des narcotrafiquants quelques minutes après leur découverte… Mais j’ai compris très vite que le film c’était lui. Et puis ne pas montrer les images de violence que j’avais filmées, c’était faire appel à l’imagination du spectateur qui possède en lui à la fois une mémoire collective et son propre sens de la dramaturgie. De ce point de vue, le film est très démocratique. En sortant de la salle, chacun emporte avec lui une multitude d’images mentales.
Et puis ce « film sans images » est comme une sculpture de Giacometti, c’est une interrogation sur les limites de la construction : jusqu’où est-il possible de retirer de la matière, d’assécher, d’épurer le corps, de la statue comme du film, sans qu’il ne s’écroule ? La parole devient les fondations.
Au montage j’ai suivi sa respiration. Ce fut très utile. À Vienne, le film a été projeté devant 800 personnes et le directeur de la biennale m’a dit que les spectateurs avaient commencé à respirer à son rythme, en suivant ses pauses…
Quelle est la différence fondamentale entre le récit écrit par Charles Bowden et le récit oral du film ?
Un film doit raconter ce qu’un article de journal ne peut raconter. Le succès que le film a rencontré au Mexique ne fut pas dû à ce qu’il révélait, qui est connu de tous, mais à la manière dont il le révélait. Parce que le cinéma est ce qui ne peut être lu. Dans l’article de Charles Bowden il y a sa voix de narrateur. C’est un reporter qui témoigne d’une rencontre et partage ce qu’il a éprouvé. Devant le film nous sommes seuls… Seuls dans cette chambre d’hôtel face à cet homme pendant 80 minutes.
C’est l’interprétation du réel qui est intéressante. Ça passe par un regard, une intuition, comme quand tu te retournes. La vérité est dans ce moment, quand tu comprends que tu as saisi quelque chose. Elle est aussi dans la distance, à mi-chemin entre celui qui filme et celui qui est filmé. Enfin, elle est dans la confiance. Il faut trouver un « élément de confiance » entre le filmeur, le personnage et le spectateur. Comment peut-on avoir confiance en ce personnage extrême, dont on peine à croire qu’il n’est pas un acteur ?
Vos trois films sont des portraits d’hommes mais aussi de lieux. Bénarès en Inde, un désert américain, Ciudad Juarez au Mexique, sont des lieux autours desquels les histoires se construisent. Elles ne peuvent se dérouler ailleurs.
Je choisis les lieux et les personnes qui les habitent. Sans elles, ces lieux n’existent pas. Et réciproquement, c’est le lieu à l’intérieur des personnages qui m’intéresse. Ainsi, Bénarès devient un lieu intérieur, comme dans Below Sea Level où l’enclave de désert américain devenait un désert de l’âme. Dans ce film, je voulais le désert comme protagoniste. En l’explorant je m’y suis perdu. Et j’ai pu ainsi découvrir ce lieu étrange en l’habitant pendant deux mois. Pas en tant que réalisateur, mais simplement en étant Gianfranco.
Pour Below Sea Level vous n’avez donc pas filmé tout de suite ?
Je déteste filmer. C’est un moment terrible de grande responsabilité. Mais une fois que l’histoire est claire, le « photogramme » vient automatiquement. Si je ne sais pas où mettre l’appareil c’est que je ne sais pas quoi raconter.
Propos recueilli par Lune Riboni