Mois : août 2019

« Voilà le documentaire : il existe une infinité de possibles »

Entretien avec Stephane Bonnefoi et Adrien Faucheux, programmateurs de la sélection Expériences du regard

Pour faire cette programmation à deux, comment avez-vous travaillé ? Comment avez-vous accordé vos deux regards ?

Adrien Faucheux : Il y a 1200 films inscrits au départ et 320 présélectionnés par une équipe. Nous en avons regardé plus de 200 chacun. Nous avons accordé beaucoup d’attention à cette étape du travail. Sans avoir formulé ce principe au départ, c’est l’émotion éprouvée qui nous mettait d’accord. Aucune problématique esthétique extérieure à notre ressenti n’a jamais guidé nos choix.

Stéphane Bonnefoi : Cette première année de programmation a dépassé pour nous le simple fait de choisir des films ; elle a pris une toute autre ampleur. Nous avons produit des notes détaillées, film par film, bon comme mauvais, pour nous appliquer à expliquer nos choix. Ce travail d’écriture a été un détonateur incroyable ; il nous a fait découvrir une vraie diversité, un foisonnement… Nous avons beaucoup appris. Ce travail a-t-il déplacé votre regard ? Avez-vous été étonnés par vos propres choix ?

Stéphane Bonnefoi : L’expérience a eu des résonances tellement fortes qu’elle a questionné jusqu’à notre manière de raisonner et de faire des films. Voir tous ces films amène à revoir et hausser ses propres exigences.

Adrien Faucheux : Pendant ces quatre mois de visionnage, je travaillais sur d’autres projets. Comprendre à quel point il est difficile de faire un film à la hauteur de ses ambitions, m’a mené, en tant que monteur, à dire aux réalisateurs : « Si tu veux vraiment que le film aille plus loin, il est impossible de faire les choses à moitié. Tant de films sont proposés : à quoi sert d’en faire un qui soit à moitié intéressant ? » Dans les films qui nous marquent, les gens ont pris un risque d’une manière ou d’une autre. On pourrait le dire de tous les films que nous avons choisis. S’ils donnent quelque chose, c’est qu’ils s’exposent, qu’ils se fragilisent.

Vous parlez de la fragilité de ces films, vous l’avez également écrit dans la présentation de votre sélection. Qu’entendez-vous par là ?

Stéphane Bonnefoi : Il n’y a pas de film parfait. Mais nous portions plus d’intérêt aux films qui échouaient à certains moments, au niveau de l’écriture ou ailleurs, mais tentaient quelque chose, devant lesquels on se dit : « Voilà le documentaire : il y a une infinité de possibles ». J’ai eu envie de retrouver une richesse originelle : des films qui tirent le maximum de la liberté que permet le documentaire.

Adrien Faucheux : Avec les outils d’une liberté totale, les gens se bornent à des écritures. On accuse beaucoup le formatage des producteurs et des diffuseurs d’empêcher la création. C’est cruel à dire peut-être, mais parfois, cela est dû au manque de curiosité des auteurs, ou à une forme d’autocensure. Quand on se lance dans un film, il faut s’autoriser à rompre ses habitudes, ses réflexes, sa culture… Voir ce dépassement de soi à l’œuvre dans un film nous touche.

On retrouve cette attention que vous portez à la forme dans certains films dont le statut documentaire peut poser question, tant ils empruntent parfois des biais fictionnels. La notion de frontière entre documentaire et fiction a-t-elle un sens pour vous ?

Adrien Faucheux : Je crois que nous ne nous posons jamais la question de la fiction et du documentaire. Ce qui est intéressant, c’est de mettre du réel dans son cinéma. Plus qu’une question de barrière, c’est une histoire de quantité : le degré de mise en scène, d’intervention, combien on laisse le réel agir et comment on tricote le tout ensuite au laboratoire du montage pour produire un objet. Pour avoir monté du cinéma direct, je sais comment c’est fait. On se rend compte de l’impureté, tout est fabriqué avec du scotch pour ressembler à une illusion de récit. On peut tirer les signaux d’alarme de l’instrumentalisation, mais je crois que ce ne sont pas les bonnes questions.

Stéphane Bonnefoi : Personnellement, je trouve intéressant ce qui peut naître de ce trouble, si cela produit quelque chose. Là est la difficulté. À toutes les étapes, il existe mille manières de transformer, de transfigurer le réel. Le plus important est de montrer que, dans le traitement de la temporalité et de la narration, il est possible de rouvrir des champs. On est tous tellement prêts à rentrer dans des cases pour travailler, qu’il est compliqué d’être libre aujourd’hui. Le vrai combat à mener est de défendre et porter les cinéastes qui en usent pleinement, quand bien même leur film ne serait pas parfait. On se bat peut-être contre des moulins à vent dans une époque qui se radicalise beaucoup des deux côtés, et où l’on a envie de se rassurer par des films « coups de poing » qui assènent des choses. Mais c’est l’antithèse du cinéma que nous aimons. Si message politique il y a dans notre programmation, ce serait celui-là : on ne sera pas sauvé par la brutalité mais par la beauté, le travail, l’intelligence, la sensibilité, la subtilité.

Adrien Faucheux : Je précise qu’il s’agissait surtout de ne pas se mettre dans des postures qui pour moi relèvent du snobisme. Donner son goût pour un certain type de films, c’est aussi parfois s’inscrire dans une catégorie sociale élitiste, et c’est un principe de distinction. Je préfère montrer des films cinématographiquement actifs et toniques, questionnants, efficaces ; qui ne se mettent pas dans des postures d’entre-soi d’un point de vue sociologique.

Cette exigence de dépassement est donc aussi valable pour le spectateur* qui est poussé à chambouler ses habitudes…

Adrien Faucheux : Nous avons un petit faible pour les films qui avancent masqués et qui réussissent à créer un retournement, pour sans cesse questionner ce qu’on est en train de regarder. Ce que je tente de reproduire en faisant ce travail, c’est ce que j’ai vécu en faisant six séances par jour, du début à la fin d’un festival. Cela a été un moment déterminant dans ma vie. L’idéal serait que le spectateur se dise que le champ est beaucoup plus large que ce qu’il pensait, et que cela le transforme. Même si ce n’est pas à nous d’en juger, nous espérons que l’ensemble, dans son hétérogénéité, va produire une vraie expérience.

Propos recueillis par Marie Clément et Alix Tulipe

« Poète ? Vos papiers ! »

Le jour se lève sur Cergy-Pontoise. Xavier somnole. Son RER arrive en gare. Le jeune homme va retrouver ses potes, « les poches trouées », la tête pleine de musique. Journée ordinaire en banlieue parisienne. Pourtant, ce soir, la bande ira faire la fête chez la Belle au Bois Dormant. Il se pourrait bien qu’un « coup de cymbales » la réveille brutalement…

Cergy-Pontoise : son jardin des Droits de l’Homme, ses colonnes néo-classiques, l’Axe Majeur droite toute sur la Défense, sa mixité culturelle et sociale. « Rue du désert aux nuages », « Rue des Brumes lactées ». Ordre, calme et vivre ensemble. Filmer cette ville nouvelle – modèle d’un certain urbanisme de la fin du XXe siècle – est un geste politique, d’Éric Rohmer aux vidéos de rap. Manon Vila prend le contrepied de l’image d’Épinal. Ici le cadrage décentre la perspective triomphale et place au premier plan un postiche africain qui joue avec le vent. Ailleurs, la cinéaste mine avec irrévérence un discours officiel en cadrant le rouge du drapeau et en répondant à la voix qui invite en off à entonner la Marseillaise par un plan où l’on lit ce reste d’inscription : « au secours ». Elle accompagne une main qui déchire méticuleusement le portrait de Marine Le Pen. Les poils noirs du visage de l’affiche collée dessous apparaissent. Intervention discrète mais efficace de démasquage.

Sa caméra se fait complice de la petite bande, dont nous suivrons surtout Elias et Adam, William et Xavier. Ils endossent leurs rôles à merveille – ils sont ‘‘ rebeus ’’, ‘‘ gitans ’’, ‘‘ blacks ’’, travailleur à Auchan. On est embarqué avec eux, dans le wagon de RER qu’ils investissent à la manière scandaleuse de petits cons de banlieue. Ils se mettent en scène avec plaisir, et un peu de complaisance. Film de potes sur la jeunesse fière d’elle-même et de l’image qu’elle renvoie ? Manon Vila s’intéresse plutôt à leur arrogance toute rimbaldienne d’artistes bohèmes. Elle montre combien leur pratique artistique est révélatrice d’un rapport intime et subversif à la ville. Un raccord révèle en plan large la rue de Cergy d’où provient le décor que poste Willy sur son compte Instagram. Trois autres se retrouvent dans les galeries souterraines de la ville pour sculpter des visages de pierre. On s’amuse d’y voir Adam répéter bêtement : « Eh, Jules, t’as pas un oinj ? » au risque de ne pas prendre au sérieux leur inscription « Ci-gît l’ancien monde ». Il faut se méfier du « lapin-canard » ! Ce dessin « un peu cheum » que l’un d’eux se plaît à dessiner. On peut le lire dans un sens comme le motif d’un lapin ou dans un autre comme celui d’un canard (voyez le logo de l’École Documentaire !) Jeunes de banlieue et artistes : ils sont les deux.

Le film met en valeur leur refus de toute appartenance imposée. Dans la séquence de discussion avec un personnage tiers, plus vieux, qui se pose en aîné désormais raisonnable, on mesure paradoxalement combien les membres de la bande ne sont pas dans une posture. D’emblée, cet ancien gars du quartier qui fige les autres dans des stéréotypes est désagréable. Il regarde avec mépris Adam et Elias, parce qu’ils ont une allure de ‘‘ gitans ’’, ne voit pas bien comment avec des colliers et des cheveux longs, ils pourraient « frotter des filles ». Les frères le saluent mais lui rappellent quand même qu’ils sont « les enfants d’Abdel » ; que des « gitans rebeus, on ne sait pas ce que c’est ». Ils revendiquent un costume d’Arlequin, même si ça fait marrer certains, à la hauteur du patchwork du mur de leur chambre, où les photos des parents maghrébins cohabitent avec d’autres attaches culturelles qu’ils se sont trouvées. Adam conclura : « il y en a, ils ont franchement de l’imagination et toi tu te – genre hop – tu te limites. On te propose, putain ! » Xavier s’intéresse à un personnage de jeu vidéo dont l’identité – et les armes – échappent. L’aîné lui répond qu’il est trop « cérébral », lui qui est « bachelier ». Et oui, un beau jeune homme, taciturne, musicien, qui réfléchit et qui est noir, ça dérange.

La réalisatrice leur donne le temps de rendre cette figure de l’artiste rebel without a cause vivante. À la fin de la séquence du RER, assis à côté des deux frères, nous les écoutons rapper. La caméra circule, fluide, pour suivre le morceau, qu’ils construisent à deux. Le titre de la chanson RER A, Dernier Gonva correspond à la situation et le morceau s’ouvre sur l’évocation de Willy, « un putain de connard posé avec son foutu béret ». Le texte gagne en intensité : « Vous et vos putains de dictons / j’me dis que les viocs c’est des foutus cons / et que la vie vaut la peine d’être vécue quel que soit le dicton / oui c’est pour ça que je me pose ». « Se poser là », en marge du système, « s’éclipser », préférer faire la fête peut paraître une piètre rébellion. Mais on imagine que la réplique de La Haine : « Jusqu’ici tout va bien » ne les fait plus rire. Ils ont conscience de ce qu’a d’inachevé et d’éphémère cette rébellion par le « taz », la « tise » et la « teuf » : « on est conscient d’ la chute pendant l’atterrissage. »

Manon Vila propose de porter plus loin cette révolte. Le film est subtilement agencé pour déjouer la chronologie et conduire le film ailleurs. Insensiblement, le déroulement de la journée jusqu’à la fête à Marne-la-Vallée, chez la princesse de Disney donc, mène non pas au retour à la « case départ » comme le scandait Adam, mais à une aube nouvelle.

Marie Clément

Start-Up Nation

« Deviens coursier et travaille en toute liberté. Profite d’une rémunération attractive et de plein de réductions entre autres avantages. », Site Deliveroo

C’est une image tremblante, fragile, qui nous fait entrer dans cette histoire de débrouille et de précarité. À leur arrivée à Paris, Omar et Marwen deviennent livreurs à vélo pour gagner de quoi vivre et pouvoir, un jour, réaliser leurs rêves : devenir journaliste pour l’un, rappeur pour l’autre. Le film nous embarque dans l’urgence au milieu de la circulation d’un Paris labyrinthique. Concurrence, vulnérabilité, danger, lutte sociale, survie, solitude. Le nouveau monde du travail est un monde en guerre.

Le film brosse le quotidien des deux jeunes hommes rythmé par les allers-retours à vélo, jusqu’à l’épuisement. Nader S. Ayach fait le choix d’une caméra vidéo 8 mm qui donne une texture inattendue à cette aventure des temps modernes. Face à l’image dynamique et contemporaine que cherchent à incarner les start-up multinationales, celle du film est instable, les couleurs sont ternes, abîmées.

Coup d’œil à droite, à gauche, vivacité du regard. Place de la République, nous rejoignons un groupe de jeunes livreurs rassemblés pour revendiquer des conditions de travail et un salaire digne face aux plateformes qui les embauchent. Derrière la caméra, la main qui les salue est habillée d’un gant de cycliste. Le réalisateur, arrivé récemment en France est lui-même livreur à vélo. Il conduit son deux-roues d’une main et tient la caméra de l’autre, luttant aux côtés des personnages qu’il filme, prenant le son comme il le peut. La Guerre descentimes est un film précaire, animé par la nécessité personnelle et politique de dire « nous existons ». Aujourd’hui, un an après le tournage, le mot d’ordre reste le même, les livreur* sont toujours mobilisés.

Retour au travail. Face à leurs écrans de téléphone, attendant les propositions de livraison, Omar et Marwen semblent spectateurs de la ville, suspendus au signal qui déclenchera leur prochaine course pour quelques euros. La sonnerie retentit, Omar se lève, l’écran se scinde, leurs routes se séparent. L’un enfourche son vélo pour partir à la conquête de la ville, l’autre patiente en espérant que son tour vienne. Portée par une bande-son bruitiste (sonnerie de téléphone, pédalier, klaxon, son des moteurs, vacarme de la ville), cette séquence nous projette dans la circulation parisienne, pris en étau entre les voitures et le stress des livraisons chronométrées. Ce split-screen, intervenu dans un second temps du montage, produit un souffle, un élan. Bien qu’un peu isolée, cette mise en danger, ce déséquilibre dans la forme, tire soudain partie des fragilités du film en renvoyant directement aux risques pris par les livreurs tout au long de la journée.

La Guerre des centimes est une histoire contemporaine de sacrifice et d’amitié. Le sacrifice d’une jeunesse en exil, engagée dans l’aventure de la réussite sociale à l’étranger. Entre deux courses, Omar et Marwen prennent le temps de se raconter, de dire la pression sociale et les responsabilités vis-à-vis de leurs familles. Une fois l’équipement de coursier ôté, ils questionnent la valeur de la liberté qu’ils rencontrent dans leurs nouvelles vies. Lorsqu’un pneu du vélo d’Omar crève, Marwen lui amène le matériel nécessaire pour le réparer et l’on saisit toute l’importance de l’entraide entre livreur*. Bien qu’ils soient éparpillés aux quatre coins de la capitale, atomisés, la solidarité qu’ils parviennent à préserver entre eux rend possible la constitution d’un nous. Dans cette même scène, toute la sincérité du geste documentaire se déploie, lorsqu’en hors champ quelqu’un les interpelle : « Hey les acteurs ! ». Le regard du réalisateur se retourne et l’homme au ton moqueur entre dans le cadre, il semble gêné de sa propre remarque face à la sincérité d’un regard qui ne joue pas. Ce monde est bien réel.

Julien Baroghel

« Tout à coup j’ai eu l’impression d’être avec lui »

Entretien avec Mariana Otero

Ton film Histoire d’un Regard s’attache au travail du photographe-reporter Gilles Caron. Comment ce projet a-t-il vu le jour ? Pourquoi as-tu choisi les photos comme fil conducteur ?

C’est ce qui est raconté au début du film. C’est un scénariste, Jérôme Tonnerre, qui a écrit avec moi le scénario, qui m’a un jour apporté un livre. C’était une monographie de Gilles Caron. Il pensait que ça pouvait m’intéresser. D’abord, je me suis dit « c’est un photoreporter qui fait des photos de guerre, je n’ai jamais travaillé là-dessus ». Je suis arrivée à la fin du livre et j’ai découvert qu’il avait disparu en 1970, au Cambodge, de façon brutale. Et surtout j’ai vu l’un de ces derniers rouleaux, sur lequel il y avait, juste au début de la pellicule, des photos de ses filles qu’il avait photographiées dans un jardin, en hiver, avec des bonnets. Ça m’a rappelé de façon étonnante des dessins qu’avait fait ma mère de ma sœur et moi, avec des bonnets. Il y avait une espèce de similitude, d’effet miroir, qui sonnait comme une invitation à aller plus loin. J’ai eu envie de creuser, de voir qui était ce bonhomme, et j’ai rencontré sa famille. Il y avait une telle analogie entre l’histoire de ces deux filles et celle de ma sœur et moi 1, qu’au début du projet je voulais que ça passe aussi par elles. J’ai vu qu’il n’y avait rien à faire du côté de sa disparition au Cambodge ; elle n’est pas élucidée, mais on ne pouvait rien trouver de plus.

Elles m’ont donné toutes les photos numérisées. J’ai commencé à regarder un reportage dont je connaissais les photos : il a fait celle de Cohn-Bendit face au CRS devant la Sorbonne, en mai 68. En essayant d’imaginer ce que Caron avait fait pour arriver à cette photo, tout à coup j’ai eu l’impression d’être avec lui, de comprendre quelque chose de son travail, et cela m’a complètement accrochée. J’ai eu envie de faire un film sur son regard, sur sa façon de travailler, parce que j’ai eu un tel plaisir à me remettre dans ses pas.

En même temps je ne savais pas du tout à quoi cela allait ressembler. Il fallait que je regarde toutes ses photos, et je me suis rendue compte qu’elles étaient dans le désordre : les reportages avaient été rangés de façon complètement aléatoire. Là je me suis lancée dans une entreprise un peu chronophage, pour essayer de comprendre chaque reportage en les remettant dans l’ordre. Plus on les remettait dans l’ordre, plus je rentrais dans le désir de faire un film, avec comme matière presque unique les photos.

Quelle a été ta réflexion pour mettre en scène les photos ?

Quelque chose se dégage de son regard dans chaque reportage. Avec Agnès Bruckert, la monteuse, on a voulu se laisser totalement libre : imaginer une écriture différente pour chaque séquence, des dispositifs visuels qui va rient en fonction des reportages, de ce que je pensais être son émotion à lui. Chaque expérience a toujours été différente. On entrait parfois par un biais historique, parfois de façon plus émotionnelle en s’arrêtant sur un visage, des personnages. Il fallait que la découverte de chaque reportage par les spectateur* ait cette variété, ce côté ludique. C’était un peu la règle, de ne pas en avoir. Et l’autre règle, c’était qu’on ne rentrait jamais dans la photo, à part à une ou deux exceptions, qui sont volontaires. Il était nécessaire de garder le cadrage de Caron.

Tu as choisi de garder l’ordre chronologique, de la Guerre des Six Jours en 1967, jusqu’au Cambodge en 1970. Il a donc fallu choisir quels reportages garder et quelles photos montrer. Comment as-tu fait ces choix ?

Gilles Caron est devenu très vite célèbre. Il n’a pas étudié la photo. Il a fait la guerre d’Algérie, il sait où se placer dans les situations de conflits, et il a un œil, un sens du cadre. Son succès l’amène rapidement à faire des reportages partout dans le monde. Il va être confronté aux grandes questions du photoreportage sur le terrain, dans l’intimité de sa pratique. Chaque reportage pose une question supplémentaire, chaque fois, il va plus loin dans son raisonnement. Imposer un autre rythme, ça aurait été empêcher que quelque chose émerge de sa pratique pour y appliquer un regard analytique, ce que je ne voulais pas.

Ensuite ce qui a été compliqué, c’était de choisir parmi les cent mille photos, et ce que j’y avais vu. Mais en voulant trop raconter, on ne tient plus rien. J’ai essayé de focaliser chaque reportage sur un ou deux points. Je voulais aussi dégager une trajectoire romanesque. Quand on regardait les photos dans l’ordre, il y avait des scènes, du récit, quelque chose de très cinématographique dans sa façon de travailler. On voyait bien qu’il essayait de raconter des histoires, et c’est ce qu’on a essayé de mettre en valeur dans le montage. On a parfois préféré des photos qui n’ont jamais fait la une des journaux, mais où on voyait que lui y avait attaché énormément d’importance, qu’il prenait un plaisir à photographier, parce qu’il y avait une histoire qui se racontait. C’est ça qu’on a privilégié : son regard de conteur d’histoires.

Pour son premier grand reportage en Israël en 1967, il se retrouve avec la première patrouille israélienne qui rejoint le mur des lamentations. Lorsqu’il quitte les soldats, il tombe sur Moshe Dayan qui entre dans Jérusalem. Quelques photos plus tard, Moshe Dayan cueille une fleur, qu’il garde durant toute sa visite. Cette fleur, c’est ce qui t’a permis de trouver l’ordre du récit. Mais c’est aussi un détail précis, qu’il a vu, et qu’il a tissé à l’intérieur de son histoire avec ce moment. Tu t’es attachée à ces détails pour chaque reportage, pourquoi as-tu choisi d’inclure ce travail dans le film ?

Il me semblait impossible de regarder Caron sans qu’on me voit regarder Caron. La subjectivité de mon regard devait être aussi importante dans le film que le récit de Gilles Caron. C’est ce qui change au fur et à mesure de mes films ; plus j’en fais, plus je trouve important d’inclure ma démarche de réalisatrice dans l’écriture, de rendre visibles les coutures, le travail. Je trouve que c’est nécessaire, parce que ce déplacement du regard qu’opère un réalisateur, au fond, est essentiel, à la fois esthétiquement, éthiquement et politiquement. C’est ce qui compte dans un film, que les gens déplacent leur regard. Je trouve important de montrer que moi aussi, je déplace mon regard, et comment je le déplace. Plus je tourne, plus je choisis des lieux où ma place de réalisatrice peut être vivante, peut évoluer au fil du tournage. Donc là, c’est pareil, j’avais envie que ça fasse partie du film.

Dans le film, je m’adresse à Caron de la manière qui me semble correspondre le mieux à la relation que j’ai commencée à avoir petit à petit avec lui, en plongeant dans ses photos. J’avais une telle proximité qu’il me semblait qu’en disant tu, j’étais plus juste qu’en disant il. Il indiquait encore une distance. C’est vrai que c’est un peu étrange, il n’est pas de ma famille, je ne l’ai jamais connu, mais c’est un peu comme si je l’avais rencontré, d’une certaine façon.

Propos recueillis par Garance Le Bars

  1. Histoire d’un secret, Mariana Otero, 2003. Voir Hors Champ n° 54

Game Over

Une sonnerie de téléphone. Un écran noir. Au bout du fil, le 911. D’une voix monocorde, un homme annonce qu’il a tué son père, et qu’il tient en joue sa mère et son petit frère. Glaçante et sans détour : telle est l’ouverture de Swatted, le dernier film d’Ismaël Joffroy Chandoutis.

Diplômé du Fresnoy, le cinéaste se fait connaître en 2017 avec Ondes Noires, un film court dans lequel il s’intéresse aux personnes intolérantes aux ondes électromagnétiques. Dans Swatted, il s’interroge à nouveau sur les limites et les dangers du progrès technologique.

Le swatting est un phénomène de cyberharcèlement consistant à faire intervenir les forces de police chez un joueur* en ligne, et à observer l’arrestation en direct. Le harceleur* récupère les données personnelles d’un joueur*, appelle la police en usurpant son identité, et l’informe qu’il* vient ou qu’il* est sur le point de commettre un meurtre ou un suicide. Un nom, une adresse, et le tour est joué. Quelques minutes plus tard, une unité de police, arme au poing, arrive au domicile de la victime. L’arrestation, violente, se fait devant la webcam, sous les yeux de centaines de spectateur*.

Swatted est une réalisation composée de found footage (vidéos de swatting, témoignages audios de victimes recueillies sur internet, appels frauduleux archivés par la police) et d’images de jeux vidéo. Ces documents constituent le squelette, la trame narrative du film. Avec l’aide de développeur professionnel*, le cinéaste a choisi de travailler les images vectorielles du jeu vidéo GTA IV, en supprimant la plupart de leurs textures, et d’en garder les lignes qui les composent.

Par ce procédé de réduction des images, d’un retour à leur état minimal, le cinéaste retire une partie de leur réalisme et donne à voir un monde à la frontière entre réel et virtuel, un univers trouble, brouillé, ambiguë. Il met de cette manière en image la confusion entre réalité et virtualité à laquelle se confrontent les joueur*

Les vidéos de swatting résonnent directement avec les images virtuelles représentant courses-poursuites et fusillades. Dans une séquence, une jeune femme se filme incarnant un policier dans un jeu de tir. Lorsque des policiers frappent à la porte, elle quitte le champ et l’on entend son arrestation en direct. Un lent zoom avant est effectué sur l’image de la chambre. Les images captées par la webcam remplacent progressivement les images virtuelles à l’écran. Le jeu apparaît alors comme le prolongement, la contamination ou le reflet du réel.

Au-delà de sa dimension réflexive, Swatted se définit également comme une expérience audiovisuelle hypnotique et immersive. En exploitant le caractère hyperréaliste et cinématographique du jeu, et en juxtaposant des nappes sonores graves et atmosphériques avec ces images (lents panoramiques et travellings sur la ville orageuse, les arbres, les pylônes, etc.), le cinéaste distille sur toute la durée du film une ambiance nocturne pesante, oppressante, et rend palpable la menace qui plane au-dessus des joueur*. En s’appuyant sur les témoignages des victimes, le cinéaste dessine en creux la présence quasi fantomatique des cyberharceleur*, cachés derrière leurs écrans et leurs pseudonymes, à la recherche d’une proie, en quête d’adrénaline.

Ce film hybride, à mi-chemin entre documentaire et art vidéo, envoûte et laisse une trace après le visionnage. En inscrivant au cœur de son dispositif le langage de ceux qu’il dénonce, le film parvient à nous immerger efficacement dans le malaise décrit, et nous entraîne à nous questionner sur notre vulnérabilité face aux écrans et à internet.

Mehdi Sahed

Dans la fissure du monde

Séminaire « L’Effraction du réel »

Aimer le documentaire, ce pourrait être affirmer que subtilité du scénario, profondeur des fossés narratifs ou performance de star ne sont pas ce qui importe le plus au cinéma. Bien plutôt le monde, plus ou moins loin autour de nous. Dire avec Rivette : « un film, ce sont […] des hommes qui agissent sous nos yeux, et nous obligent à les accompagner dans leurs actes, à partager leur vie, à participer aux milles petits incidents qui font une existence, et nous intéressent ». Préférer voir la silhouette frémissante d’Ingrid Bergman gravir le volcan de Stromboli plutôt que son corps de statue sous les sunlights. Aimer voir, au travers de la trame d’un film, transparaître quelque chose d’incommensurable. Alain Bergala nomme cela « L’Effraction du réel ».

Pour nous donner à voir et comprendre cet étrange phénomène, Alain Bergala a programmé Le Trou Noir. Dans ce film de Philippe Grandrieux, David Nasio s’enthousiasme de cette « idée formidable » de Freud ; « La réalité extérieure n’est rien d’autre que la projection dans l’espace de la réalité intérieure. » Le spectateur* le suit pas à pas dans le déploiement d’une définition psychanalytique du réel. Des extraits de films de Peter Campus et Steina Vasulka offrent un contrepoint ludique à ce propos abstrait. Philippe Grandrieux met aussi à l’épreuve ce discours théorique avec une archive vidéo du 27 février 1989. On y voit des gens pleurer l’assassinat du plus grand trafiquant de drogue de Colombie et de ses 17 gardes du corps. Nous reverrons trois fois ces images. Reçues sans préparation au début du film, elles sont insupportables : gros plans de visages éplorés, zoom à travers la grille sur le cadavre couvert d’un drap blanc. Puis, forts de l’apport théorique, nous constatons l’impossibilité d’appréhender la réalité : il s’agit toujours d’une vision du monde, nourrie d’histoire intime et de choix politiques et éthiques.

Mais il faut aller plus loin que cette idée somme toute banale. David Nasio nous invite en effet à arpenter la topologie lacanienne. Ces images, ce voile qu’on colle sur la réalité, ont précisément « pour fonction de cacher le réel ». Le mot « réel » désigne alors l’infini inconnu par-delà notre perception subjective, mais aussi le petit « noyau opaque » qui, au cœur de notre « réalité psychique », la rend singulière. Parfois, dans le silence d’une cure psychanalytique, il y a émergence de ce « réel ». Cela arrive aussi, et c’est tout l’enjeu du séminaire d’Alain Bergala, dans l’étrange relation entre un film et son spectateur*. Je ne développerai pas ici combien ceux de Johan van der Keuken et de Wang Bing qu’Alain Bergala propose aussi, produisent cette sensation. Je ne peux qu’inviter à les voir et à aller l’écouter.

Je veux dire pourtant la beauté d’un tel choc cinématographique. Abbas Kiarostami – qu’Alain Bergala m’a fait aimer – offre avec Homework ce type d’expérience. Il interroge de jeunes écoliers sur leur rapport aux devoirs. Quand le cinéaste se retrouve assis derrière le bureau, regard dissimulé par ses lunettes noires, les petits gars cessent de se réjouir d’être filmés, et debout devant lui, révèlent leur hantise de l’autorité. Dans la répétition des champs contrechamps, nous nous prenons presque à lui reprocher d’endosser le costume du maître pour donner à entendre leurs témoignages sur la violence du système.

Mais, un plan s’interpose dans ce va-et-vient : celui de l’œil de la caméra, portée par un homme dont la bienveillance est perceptible dans la pénombre. C’est là l’indice que le dispositif n’est qu’un trompe l’œil. La réalité de la violence de l’école est montrée, mais il s’agit de nous la faire éprouver, de nous la faire vivre. C’est précisément parce qu’il a cherché à correspondre à l’image de lui que se font les enfants, en incarnant la figure autoritaire de l’adulte, que Abbas Kiarostami peut rencontrer Madjid. Cet enfant y croit tant qu’il est persuadé que le cinéaste a caché une badine et qu’il le frappera comme le maître dès la porte fermée. En pleurs, tétanisé, il cherche à sortir du cadre. Cette irruption des larmes et l’agitation de son corps nous donnent l’expérience de la peur de l’autre.

Cette résistance de l’enfant au dispositif fait bifurquer le film. Le corps de Madjid a été plus fort que ses mots : incapable de témoigner, il a montré la violence. Abbas Kiarostami alors change de rôle et se place du côté des enfants. Dans la cour ensoleillée, il filme l’hommage rendu aux martyr*. En rang, les enfants entonnent le chant rituel et se frappent la poitrine en signe d’allégeance. Mais Abbas Kiarostami retire le son. Jouant avec la censure, il se justifie en voix off : c’est pour atténuer le manque de solennité de la cérémonie, gâchée par l’indiscipline des écoliers. Ce silence est en réalité imposé au pouvoir et met en valeur la force anarchique des enfant*.

Je me risque ici à penser que ce silence est aussi tendu que celui de la cure analytique dont parlait David Nasio. Ce que nous savons désormais du petit Madjid rend douloureux ce constat : il est le seul dans la foule à exécuter le rituel avec sérieux. Le regard inquiet qu’il lance à la caméra trahit combien il ne peut se déprendre de son angoisse de mal faire. La relation née du cinéma, dont nous avons été témoins, permettra pourtant un moment magique d’effraction du réel. Abbas Kiarostami persiste à lui demander ce qu’il sait de sa leçon. L’enfant soudain arrête de gesticuler, cesse de lever le doigt, dans ce geste déchirant d’aliénation au maître, et récite un hymne à Dieu. Pas celui des martyr*, mais un hymne au « cosmos coloré », au « jeu », au « bonheur ». Croyant satisfaire enfin l’autorité, il entonne fièrement un éloge de la liberté. Sublime don que cette fierté qu’il ressent alors. Face à ce visage d’enfant qui nous regarde et que le dernier plan laisse en suspens, nous vivons un instant de présence singulier. Inconsciemment, il nous prouve l’existence de ce petit noyau indestructible de l’enfance qui résiste à l’oppression.

Marie Clément

La peintresse et l’éden

Abel et Caïn est un récit biblique. Celui où Caïn, agriculteur et fils aîné d’Adam et d’Ève, tue son frère cadet Abel, pasteur. Cette histoire est un prétexte pour l’artiste plasticienne et réalisatrice Raphaëlle Paupert-Borne d’engager une discussion filmique avec son village de naissance.

Il est visible dans un paysage : alpin et escarpé, montagnes coiffées de nuages, terres agraires, pâturages, les endroits remarquables qui l’entourent et le lieu de vie qu’il constitue. C’est également un ensemble de relations : ce que ses habitant* produisent entre elles et eux au quotidien, l’assemblage immatériel qui forme sa communauté, les affinités, les amours, les souvenirs et les tristesses. C’est une situation de ce vivant, qui le permet et le rend possible, qui le fait s’épanouir. La réalisatrice fait jouer ce mythe aux habitant* par des reconstitutions, des interprétations, des mises en scène ou des tableaux visuels. Ils et elles s’approprient ou incarnent ses différentes facettes. Certain* vont également l’expliquer, puis l’analyser, et alors fournir des clefs de lecture aux propositions du film.

Son approche n’est pas documentaire, bien que la captation d’un réel y soit mise en question. Le film s’attache plutôt, autour d’une composition par impressions, erratique et complexe, lente et parfois naïve, à se confronter à des matériaux plastiques. Ce sont des morceaux extraits du village, l’édification de recherches sur l’existence, un rapport particulier au corps et à sa place qui le construisent. Ce sont la démarche artistique et le processus de création, prépondérants. Le film peut difficilement être séparé de la peinture de Raphaëlle Paupert-Borne, elle y est un sujet à part entière. Peut-il être projeté en dehors de l’exposition des œuvres qui y sont produites ?

La peintresse, réalisatrice, artiste et personnage, habite différents moments du film. Sa mise en scène et son scénario sont des occasions de peindre. L’incarnation du mythe produit des sujets, des matières à représenter et ses scènes sont appariées à l’action de peindre. Le papier, le carnet, le pinceau ou la gestuelle concourent à la composition, et le rapport entre la fabrication de cet environnement et sa représentation est mis en question. Ce rapport autorise une transformation des rôles. L’expérience entretenue entre la peintresse et le village questionne le geste de représentation, elle la considère comme une habitante. Si le film est un manifeste pour sa création, il interroge surtout la place qu’elle y occupe.

La volonté est de capter ce qui est précieux, l’éphémère de relations qui se fondent dans l’immuable d’un paysage, d’une montagne, le passage de ces attachements par une vie nouvelle, non déterminée, par la naissance, par le fait de s’occuper de soi et des autres dans une terre partagée. Grâce au mythe, les habitant* se coupent de leur normalité et semblent vivre dans un temps en dehors, dans un repos, dans un Eden de poche qui autorise de se mettre à nu, à entretenir des affinités différenciées. Alors qu’elle fait poser plusieurs femmes au sein d’un tableau biblique, Raphaëlle Paupert-Borne explique son action : « Parce que, mon prochain film va s’appeler Abeille et Câlin […]. Abeille et Câlin, c’est les deux fils d’Adam et Ève. Donc, ils sont en peaux de bête ». L’absurde lié à la nudité – supposément préhistorique et recouverte de fourrures anachroniques – annule le rapport classique au modèle vivant. Nu*, ces modèles ne seraient que des corps ; en peaux de bêtes et passager* de l’Eden, les habitant* possèdent une sociabilité. Et comme tableaux, ils sont sujets à l’innocence. Le film est un mille-feuille de prétextes pour Raphaëlle Paupert-Borne de passer du temps avec elles et eux. Il questionne les relations d’un groupe et de chacun* de ses membres. Est-ce le fait d’appartenir à la communauté, qui est précieux ? Autant que cette appartenance ne serait qu’une construction, qu’il faudrait nourrir, assumer la fragilité et faire grandir.

Romain Gœtz

Début de campagne

La Cravate retrace la trajectoire d’un jeune militant du Front National dans la Somme, lors de la dernière campagne présidentielle. Le film s’attache à son parcours individuel dans un contexte social, géographique, scolaire et familial éclairant les raisons de son engagement politique.

Le film pourrait n’être qu’un récit sociologique. Mais s’il peut généraliser le cas d’un « petit soldat de l’extrême droite » à « une foule de petits soldats », c’est parce qu’il parvient par les moyens du cinéma à ne jamais le réduire à un rôle uniquement représentatif. L’articulation de la démarche sociologique au cinéma trouve ici une forme juste, celle qui rend possible un endroit de rencontre.

L’écriture du film est faite de couches successives. Les deux réalisateurs ont d’abord filmé Bastien Régnier dans son quotidien pendant la campagne électorale et réalisé des entretiens avec lui. Ils ont tiré de cette première étape de tournage un texte écrit à la manière d’un récit balzacien. Le film s’ouvre sur un entretien mettant en scène la découverte par Bastien de cette transposition romanesque des évènements. Apparaissent alors comme des réminiscences les séquences tournées lors de la campagne, accompagnées par le récit en voix off. Par des allers-retours entre ces deux moments de tournage, le film intègre les réactions de Bastien, parfois surprises ou amusées, parfois légèrement gênées, dénichant dans les détails de l’écriture le regard du narrateur sur lui.

À chaque étape, le film documente en même temps son processus. Le droit de rectification laissé à Bastien est pris au sein de ce dispositif très précis et verrouillé, les cinéastes gardant la main sur leur mise en scène. Ce qui pourrait être une limite apparaît plutôt comme une nécessité politique. Si un espace est laissé à Bastien pour s’exprimer, les idées qu’il porte ne sont pas débattues. Ne pas ouvrir cette discussion est aussi une manière de refuser toute place à un discours qui n’a pas lieu d’être, et qui demande plutôt à être combattu. La voix off quadrille les images de la campagne. S’il faut bien approcher ce monde de l’extrême droite pour tenter de comprendre ce qui se joue là, son expression au sein du film est contenue, sa capacité de nuisance déconstruite. Face à une menace qui existe dans le réel, les biais fictionnels sont politiques : ils en neutralisent l’efficacité. C’est à cette condition que Bastien peut ne pas être filmé comme un ennemi.

Dans sa lecture, Bastien est invité à observer son double, un personnage décrit à la troisième personne et raconté au passé, une version de lui-même passée au filtre du regard des réalisateurs. De cette construction émerge un lieu d’énonciation hybride, un narrateur capable d’affirmer à la fois l’antagonisme idéologique et l’espace commun du film : être ensemble sans être du même côté. Point d’équilibre, la voix off est le lieu d’une approbation ; elle tient ensemble deux positions qui s’affrontent, permettant ainsi de mesurer la distance qui les sépare.

Le regard que chacun porte sur l’autre n’en demeure pas indemne. Le narrateur s’incarne à l’image dans la bouche des réalisateurs. Ils ne désignent plus seulement un « il » mais disent aussi « nous », témoin d’une relation qui s’est tissée. Des regards échangés, l’on perçoit que Bastien s’est entrevu à travers d’autres yeux que les siens, faisant peut-être vaciller quelques certitudes. Émerge alors la question morale du jugement à porter sur lui, que le film laisse irrésolue, comme une manière de déverrouiller un dispositif pour laisser une place au spectateur*, à qui il revient de choisir la réponse à donner.

Alix Tulipe