Dans La Photo retrouvée, Pierre Primetens fait le récit de son enfance accidentée. Après le décès de sa mère, son père se débarrasse de toutes les traces de son existence, jusqu’à effacer son nom sur son acte de naissance. Il grandit dans un foyer recomposé sous la tranchante autorité de son père et de sa belle-mère dont il s’émancipe petit à petit. Ce n’est que lorsque sa famille portugaise le retrouve à ses 25 ans qu’il découvre l’histoire de sa mère, et les différentes strates de sa propre histoire. Son premier film, Voyage au Portugal raconte ces retrouvailles. La Photo retrouvée propose une nouvelle exploration de son histoire autobiographique, à travers une plongée dans les archives amateurs collectées par des fonds régionaux français, allant des années 1920 à 1980.
Dans les images des autres, s’enchaînent les fêtes, anniversaires, naissances, pique-niques et autres réjouissances – fenêtres sur une multitude d’instants de vie. La banalité inconnue du quotidien chaleureux et aimant qui se dégage de ces films de famille, leur accumulation vient combler les trous du récit de Pierre Primetens et y ajoute contrepoints, chaleur ou grincements.
Tes précédents films abordent également ton histoire personnelle, qu’est-ce qui t’amène à la revisiter de nouveau ?
Au départ, La Photo retrouvée n’était pas un film mais un texte, écrit après une étape de mise à distance de mon histoire. Une amie, Laetitia Mikles – aussi co-productrice du film avec sa boîte Night Light – m’a donné l’idée d’utiliser les images des autres pour accompagner ce texte, et j’ai commencé à enregistrer des voix et à bidouiller avec des images que je trouvais sur internet, pour transmettre cette histoire d’une nouvelle manière.
Le film est entré en production avec Laetitia, puis nous avons contacté Gaëlle Jones de Perspectives Films. Elle m’a parlé d’une résidence à Ciclic – Centre-Val-de-Loire, où le pôle patrimoine fait un travail admirable de récolte d’images amateurs dans la région. J’ai commencé comme ça.
Dans le film, les archives donnent du relief à la voix off, sans tomber dans l’illustration. Quelle a été ta méthodologie pour explorer ces immenses fonds d’archives ?
Pour ne pas m’éparpiller, je me suis concentré sur deux fonds (celui de la région Centre-Val de Loire et celui de la cinémathèque d’Aquitaine).
Je n’avais pas d’idée précise, sinon une seule : tout regarder. Ce que j’ai fait, en accéléré. Dès qu’une image me plaisait, je la gardais, en avançant par intuitions, par sensations, sans critères précis. Je voulais laisser les images venir à moi.
Au montage j’ai travaillé avec Nicolas Bancilhon. Il m’a d’abord beaucoup fait parler. Il y avait un micro dans le studio, je lisais des passages de la voix off et lui balançait des images en même temps. Au début, je crois que le ton était trop narcissique, on avait presque l’impression que je faisais mon analyse. Nous avons avancé en cherchant des articulations qui apporteraient un troisième sens. Le film s’est trouvé dans ces expérimentations formelles, quand on a réussi à s’amuser avec les images et leurs connexions avec le récit.
Le montage a duré 15 semaines au total, avec des pauses – ce qui est trop peu pour un film sans tournage, qui s’écrit exclusivement au montage. Cependant au bout d’un moment quelque chose s’est figé : on ne pouvait plus rien mettre dans le film ni rien retirer non plus.
Les archives s’étendent sur une longue période (des années 1920 aux années 1980). On traverse plusieurs décennies d’images amateurs, c’est assez touchant d’avoir accès à la vie quotidienne de toutes ces personnes. Et on devine aussi dans le corpus plusieurs petite fictions amateurs, comment es-tu tombé dessus ?
Les images racontent quelque chose de la classe sociale des gens qui avaient des caméras à une époque donnée. Les films les plus anciens, en noir et blanc, étaient tournés plutôt dans des familles riches, qui pouvaient acquérir des caméras. Progressivement, quand le matériel est devenu plus accessible, apparaissent des scènes de vie des classes moyennes : le camping, les vacances…
Avec la démocratisation du Super 8 et l’âge d’or des ciné-clubs en France dans les années 1970-1980, des amateurs ont appris à filmer – parfois avec une grande maîtrise, presque savante, de la caméra. C’est là qu’apparaissent ces petites fictions. Et ça, c’est assez amusant ! Je crois que ça n’existe plus tellement. Le film porte aussi la nostalgie de ces pratiques qui ont existé puis disparu.
En dehors de la voix off, comment avez-vous travaillé l’atmosphère sonore du film ?
Toutes les images et tous les sons proviennent des archives, dont des sons esquintés, abîmés. Parfois le son de certaines archives était intéressant mais pas l’image. Alors on s’autorisait à les utiliser sur d’autres plans. Le décalage entre les images et les sons nous a permis de travailler sur la mémoire et le retour des souvenirs. Cela fonctionne un peu comme dans nos têtes finalement : les choses se mettent en place, se déplacent, et hop, se replacent.