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Cinéma et politique. Épisode II

« Of the dark past
A child is born ;
With joy and grief
My heart is torn. »
James Joyce, Ecce puer.

C’est une nuit noire, de mer sans ciel, saignée d’un blanc d’écume. Un visage se détache sur ce fond aveugle, sans étendue, à la manière des portraits Renaissance dont le fond opaque réduisait au silence le contour doré des icônes byzantines. La durée contemplative de ce plan muet, assourdi par le cri furieux d’un moteur de bateau et le subtil jeu d’ombres émaciant la rondeur d’un visage poupin au regard tendu sur l’invisible, achèvent de composer cette image en peinture.

Dans la séquence suivante, l’enfant dialogue avec un adulte dans le bateau à l’arrêt. L’adulte parle, l’enfant écoute et acquiesce timidement. L’homme est un passeur de migrants et l’enfant, son disciple. Mais l’élève ne semble pas avoir le choix et la demande que lui adresse l’adulte, de se dénoncer s’ils sont pris, suggère qu’il est exploité.

Le passeur étant régulièrement assimilé par nos médias à un criminel, une première interprétation de ce montage pourrait y voir la volonté de renverser cette doxa. « Voici le grand criminel ! » nous dit le film de Laura Henno : un enfant perdu dans la nuit. Par le truchement de l’image-icône, le « Ecce homo » est tendrement basculé en « Ecce puer », l’enfant d’un conte à la Dickens que sa vulnérabilité expose au cynisme du mentor.

Cette épiphanie d’un visage, dont la beauté calme est défaite par une longue agonie sonore, peut-elle entretenir un autre rapport avec le dialogue qui suit ? L’unité de lieu et l’apparition progressive dans le champ du second protagoniste, qu’une lente mise au point figure en intrus, suggèrent un lien narratif classique : une scène d’exposition introduisant un récit. Pourtant quelque chose de l’image-icône initiale résiste à son inscription dans l’immanence prosaïque d’un corps agissant. Ce visage inquiet et son nimbe de ténèbres conservent leur mystère. Les deux séquences tendent l’une vers l’autre sans jamais se rejoindre. Le récit part à la rencontre du portrait, mais ne traverse jamais sa nuit. Il pourrait l’expliquer mais la puissance expressive d’un regard tendu sur le vide résiste à toute traduction en fable comme à toute psychologie. Ce regard fascine trop, il dure trop, et son passage à la parole ouvre sur le paradoxe d’une jointure disjonctive.

Nous avons vu lundi comment Stand-by Office questionnait les critères perceptifs qui, dans un ordre social donné, légitiment un corps à sa place. Nous avons vu comment la mise en scène révélait le caractère arbitraire de ces critères par un jeu de substitutions figurant un corps suspendu entre plusieurs identités, n’appartenant à aucune et disponibles pour toutes. Nous repérions alors, depuis une lecture du Spectateur émancipé de Jacques Rancière, que le rapport entre art et politique ne passe pas par une exposition des corps souffrants ou triomphants des dominés et des dominants, mais se noue lorsque, ensemble, art et politique inquiètent le sens, c’est-à-dire sèment le trouble. Les corps de Stand-by Office, logés par une série de substitutions étranges dans l’entre-deux du légitime et du clandestin, devenaient politiques.

Dans Koropa, la résistance de l’image-icône à la saisie d’un dialogue explicatif est une autre manière de figurer ce corps politique. Dans Stand-by Office les ambiguïtés du visible rejoignaient celles du langage ; ambiguïtés dont s’amuse le trait d’esprit quand il investit les polysémies et les homonymies de la langue et des images. Koropa ferait presque l’inverse : à l’intérieur d’un même moment, d’une même situation, d’une même histoire, et jusque dans la figuration d’un même corps, Laura Henno introduit un écart infranchissable. Elle use de deux régimes de représentations qui ne peuvent se recouvrir : une présence pure, achevée en soi, qui résiste à toute signification et l’histoire naturaliste d’un orphelin que son dénuement expose à la violence des adultes. Par la seule contiguïté d’un montage, elle assemble ces deux figurations en aggravant leur distance.

De Stand-by Office à Koropa, on passe de la puissance liante du tout est dans tout de la métaphore à la puissance déliante de la parataxe. Cette mise en commun de ce qui est sans commune mesure, cette combinaison des hétérogènes, appartient à l’art du montage qui met en contact et fait sens au-delà de toute traduction, de toute explication.

Cette mise en rapport de ce qui n’en a pas, Rancière en propose deux lectures possibles dans Le Destin des images. Il y définit le montage comme « mesure du sans mesure ou discipline du chaos ». Ce « commun de la démesure et du chaos » travaille, pour le philosophe, « à faire deux choses en même temps : organiser un choc et construire un continuum ». Le choc est celui de deux images dont les régimes esthétiques ne se rapportent pas l’un à l’autre. Le continuum est l’unité du film qui combine leur hétérogénéité en les reliant par son montage. Rancière repère deux effets de cette combinaison appartenant chacun à deux époques : un effet « dialectique » et un effet « symboliste ». L’effet dialectique est celui recherché par l’art critique des années soixante et soixante-dix, par exemple les films de Godard, Made in USA ou La Chinoise… La combinaison des hétérogènes travaillait alors à « mettre en scène une étrangeté du familier pour faire apparaître un autre ordre de mesure », un « autre monde dont la loi s’impose derrière les apparences anodines du quotidien » : la réalité de l’exploitation capitaliste derrière l’égalité formelle de la démocratie. Mais cette lecture dialectique ne fonctionnait, selon Rancière, que parce que cette époque militante était d’emblée acquise à une lecture politique des signes. Elle ne fonctionne plus aujourd’hui. Nos temps consensuels appellent une autre lecture, cette fois « symboliste ». Elle établit une familiarité, une relation de co-appartenance « où les hétérogènes sont pris dans un même tissu essentiel » qui « assemble les éléments dans la forme du mystère », celle d’une continuité insensée qui s’impose mais ne se déchiffre pas. Il s’agit, là encore, de constituer non pas la « robe sans couture de la réalité » que réclame André Bazin, « mais le tissu sans trou de la co-présence, ce tissu qui autorise et efface à la fois toutes les coutures » et qui constitue « le monde des images comme monde de la co-appartenance et de l’entre-expression généralisée ». Et c’est la jointure du montage qui donne la mesure des incommensurables d’où peut surgir un corps sans mesure : l’enfant à la fois victime et impérieusement maître de lui-même. Son corps, oscillant entre l’image-icône et l’image-récit, accède à une visibilité nouvelle et s’émancipe des assignations du consensus social.

Il importe de dire que ce corps n’est pas politique « en soi ». Il l’est pour ceux qui le voient et s’identifient à sa présence suspensive qui ne coïncide avec aucune place et aucune fonction sociale. Ce qui sépare la question de la dimension réelle ou fictionnelle de Koropa de celle de son efficacité politique. Si l’enfant est réel, le film sera pour lui le support d’une émancipation seulement s’il se voit dans le miroir de cette image, s’il reconnaît dans son portrait iconique la puissance affirmative d’un regard qui refuse son aliénation et engage à la révolte.

Antoine Garraud

« Voici l’enfant », titre du poème de James Joyce cité en exergue.
Voir le Hors Champ de lundi : Cinéma et politique, épisode I : « Vie de cadre, cadre de vie ».
La parataxe est une juxtaposition de deux propositions qui ne sont liées que par leur proximité.
Jacques Rancière, « La phrase, l’image, l’histoire » in Le Destin des images, La Fabrique éditions, 2003, p. 70.
Ibid. p. 68.
Ibid p. 70.
Ibid. p. 73.

Cinéma et politique. Épisode I

Sujet fréquemment abordé par le cinéma documentaire, le sort des dominés interroge le nouage entre art et politique. À travers son œuvre, Jacques Rancière propose une définition singulière de ce rapport, notamment dans le Spectateur émancipé.

Pour le philosophe, « l’efficacité politique de l’art ne consiste pas à transmettre des messages, donner des modèles ou des contre-modèles de comportement ou apprendre à déchiffrer les représentations… ». Elle travaille plutôt à définir un nouveau corps « qui n’est plus adapté au partage policier des places » ¹, l’enjeu pour les dominés « n’ayant jamais été de prendre conscience des mécanismes de la domination, mais de se faire un corps voué à autre chose que la domination »2 . Dès lors, « les images de l’art ne fournissent pas des armes pour les combats. Elles contribuent à dessiner des configurations nouvelles du visible, du dicible et du pensable et, par là même, un paysage nouveau du possible. Mais elles le font à condition de ne pas anticiper leur sens ni leur effet » ³ et ne se prêtent à aucun calcul déterminable.

De cette définition du rapport entre art et politique, nous concluons qu’un film n’est jamais en soi politique. Il peut seulement produire des représentations disponibles pour la politique en les inscrivant dans ce « tissu dissensuel » qui défait le consensus social et son régime de perception. Il le fait en logeant un monde dans un autre, une identité dans une autre, produisant ainsi une série de désidentifications qui mettent à distance les lieux et les personnes de leurs identités et de leurs fonctions sociales. Et c’est quand il est documentaire, quand il se veut en prise directe sur la réalité, que le cinéma doit mettre au maximum cette réalité à distance d’elle-même en manifestant, contre le consensus social, le caractère intrinsèquement fictionnel, construit, de cette réalité. Il doit maintenir au maximum l’écart entre le sujet et sa représentation, évacuant de sa mise en scène les effets de réel qui brouillent cette différence, à rebours des recommandations baziniennes (type « montage interdit ») articulées à une conception du cinéma comme art destiné, par son matériau d’enregistrement, à produire une « ontologie du réel » ². Et c’est quand il traite de sujets intrinsèquement politiques, quand il parle des rapports de domination, d’exploitation et de persécution que le cinéma documentaire doit le plus travailler à marquer l’écart entre ce qui existe et ce qui est montré, afin de produire ces « existences suspensives » dont parle Rancière, qui mettent les corps hors de leur place.

Cette année, deux films au moins nous semblent, sur cette question, « tenir la distance », investissant ce qui est devenu un genre en soi du documentaire, le film de migrant : Stand-by Office et Koropa. Nous parlerons demain du second.

Du premier, Stand-by Office, un groupe de réfugiés composent une image d’eux-mêmes idoine au lieu qu’ils occupent. La mise en scène pourrait se traduire, littérairement, par un jeu de mot qui bascule le syntagme « vie de cadre » en « cadre de vie » et qui, autour de ce chiasme, opère une série de substitutions inquiétant jusqu’à la nature même de l’image. Ses protagonistes imitent le travail, manifestent leur capacité à adopter les « bonnes attitudes » et, par là, produisent l’image d’un corps légitime à sa place. Mais cette image reste un simulacre, et le faux semblant se trahit de toutes parts. Les protagonistes surjouent leur indifférence à la caméra, comme dans ce plan où un homme s’avance vers l’objectif et prend un virage en ne décrochant pas son regard du dossier qu’il lit, au risque de se prendre le mur. Ce sont des acteurs qui jouent à être « d’ici », radicalisant en l’incarnant, le slogan des collectifs de sans-papiers : « Qui est ici est d’ici ». La substitution impossible figurée par le film produit alors ces corps désidentifiés, supports de la subjectivation politique : des corps en excès sur les modes d’apparition qu’autorisent leur statut négatif d’exclus, d’indésirables.

Cette substitution du corps légitime au corps interdit, évoque le film de Mograbi projeté à Lussas l’année dernière, Entre les frontières, dans lequel des réfugiés érythréens et des citoyens israéliens échangeaient leurs places au cours d’un atelier de théâtre. Les Erythréens, en imitant le comportement de leurs vis-à-vis, dénonçaient alors le racisme ordinaire de la cité et, par ce mimétisme, adoptaient les attitudes signalant leur parfaite intégrabilité au tissu social israélien. En « donnant le change » ils se donnaient le corps, le visage, les expressions, qui les assimile à ceux qui les rejettent. En singeant leurs attitudes, ils s’identifiaient à eux et gommaient, ce faisant, les motifs mêmes de ce rejet. Ces corps mimétiques, se tenant à égale distance des deux identités, étaient des corps politiques qui dénonçaient le caractère arbitraire de la discrimination qui les exclut et, plus généralement, la contingence de toute distinction sociale.

Dans Stand-by Office, la confusion du corps interdit et du corps légitime que réalise la substitution impossible de l’un par l’autre, s’opère dans le glissement d’un même mouvement de caméra, figurant l’altération d’une métamorphose. En un seul panoramique qui ne quitte pas son espace, une salle de réunion se transforme en salon de coiffure. Ce glissement est une involution : il passe du corps légitime au corps interdit. Le motif central en est le vêtement dont le dépouillement reconfigure tout. En suivant les couloirs en dédale du bâtiment, on reconnaît un homme qui conversait avec ses collègues au début du film, mais dont un simple changement de tenue signifie qu’il n’a plus le statut qu’il avait alors. Il accroche des vêtements sur une corde à linge comme les vestiges de cette mue sociale qui n’a pas eu lieu et que rêve le film.

La trame du rêve, telle que Freud la définit, avec ses opérations de déplacement, de condensation et de transformation, est bien celle du « tissu dissensuel » de Stand-by Office. Elle inquiète toute la situation jusqu’à la nature même de l’image filmée : un logo figurant un extincteur, s’inscrivant, dans un plan fixe, en haut à droite du cadre, ressemble à ces pictogrammes qui s’affichent en surimpression des images télévisées pour signaler l’identité du média. L’indécidabilité provisoire de son statut, interne ou externe à l’image, ramène cette dernière à sa planitude, et réactive son statut de re-présentation, donc de fiction.

Dans la même séquence, une maquette de ville sur laquelle se penchent deux hommes, face à face, se trouve transformée en jeu de société par leurs positions et leurs gestes : se faisant face, ils déplacent, chacun leur tour, les pièces qui la composent. À rebours, cette transformation de la ville en échiquier permet, dans le cadre d’une réunion autour d’une carte, de redéfinir la disponibilité des espaces urbains par ceux qui revendiquent le droit de les habiter.

Lorsqu’une voix entame le récit de l’effraction par laquelle les réfugiés sont entrés dans le bâtiment, ces corps hors d’eux-mêmes, suspendus entre deux identités, sont déjà des corps politiques. À sa manière, Laura Henno, dans Koropa, en rapportant l’une à l’autre deux séquences aux matériaux hétérogènes, figure également ce corps politique.

Antoine Garraud

Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, La Fabrique, pp. 61-62.

Ibid, p.68.

Le Destin des images, La Fabrique, p. 113.

André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions du cerf.